試析小說《芳華》的敘事藝術(shù)

薛攀

摘要：小說《芳華》以嚴歌苓本人的從軍經(jīng)歷為藍本，講述了文工團的幾位戰(zhàn)友及作家自己的成長故事，帶有濃厚的自敘傳色彩。嚴歌苓對這部作品的敘事處理技巧，從對小說文本的自我介入，到對前期作品的自我重復，再到采取自己所慣用的影像化敘事技巧，都打上了嚴氏獨有的烙印，帶有鮮明的自我風格。

關(guān)鍵詞：嚴歌苓；敘事；自傳；重復；影像化

嚴歌苓的最新一部長篇小說《芳華》，于2017年4月由人民文學出版社出版。小說以作者自己十三年的軍旅生活為素材，講述了文工團里劉峰、林丁丁、何小曼和蕭穗子等人的青春故事，以及三十多年后各人的生活境遇。這部作品帶有濃厚的自敘傳色彩，穿插講述了作者當年在文工團時期的真實經(jīng)歷。劉峰、林丁丁、何小曼三個人物都有真實原型，而且小說中的幾個主要人物在嚴歌苓之前的作品中都已出現(xiàn)，故事情節(jié)也有重復，這都是作家個人所獨有的素材。身為好萊塢編劇的嚴歌苓，在小說創(chuàng)作中一直帶有鮮明的影像敘事風格，《芳華》也不例外，蒙太奇手法、特寫鏡頭等影視技巧靈活運用于小說寫作中。這些都使得作品帶有嚴歌苓個人鮮明的特色，打上了嚴氏標簽。

一、自我敘述

嚴歌苓在《芳華》的創(chuàng)作中有強烈的自我介入意識，她不僅要寫“我”的故事，還不時出現(xiàn)在文本中，告訴讀者“我”是如何寫“我”的故事的。

（一）自傳色彩

嚴歌苓1958年11月出生于上海，父親蕭馬（原名蕭敦勛）是安徽省專業(yè)作家，母親賈琳是歌劇團的一名演員。1971年，不到13歲的嚴歌苓參軍入伍，因舞蹈天賦而被選入成都軍區(qū)文工團，成為一名舞蹈演員，整整跳了八年的舞。1979年中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)爆發(fā)，嚴歌苓作為一名戰(zhàn)地記者深入前線，并在軍區(qū)報紙上發(fā)表了一些文章，此后便更多地投入到文學創(chuàng)作中。

《芳華》以“蕭穗子”的視角展開敘述，文中蕭穗子的從軍經(jīng)歷，無論是從軍年齡、部隊駐扎地點，還是戰(zhàn)友中的幾個主要人物及故事，都幾乎可以說是作家嚴歌苓對自己那段軍旅生涯的回憶與記錄。尤其是文工團的那段經(jīng)歷，與嚴歌苓本人的軍旅生涯幾乎一致，有著高度的混合性。文中蕭穗子的父親在文革時期被打倒，因此事牽連到蕭穗子與戰(zhàn)友之間有了隔閡，相處并不和諧，這與嚴歌苓父親當年所受遭遇及她自身在部隊的尷尬境地相吻合。另外，文中簡筆勾畫的“我”與排級干部牛少俊的戀情被告發(fā)的情節(jié)，在她之前的作品《穗子物語·灰舞鞋》中作了完整的介紹。這段早戀其實改編自嚴歌苓在文工團時期的一段真實情感經(jīng)歷。當時15歲的嚴歌苓與一名軍官偷偷談戀愛，結(jié)果卻遭到了背叛與出賣。她給對方寫的一百多封情書被全部上交。還要當眾一遍遍地念檢討，也失去了很多演出的角色。這段戀情的打擊給作者留下了沉痛的記憶，后來嚴歌苓回憶道：“他就把你供出來了，這就是我一輩子最最覺得受創(chuàng)傷的。……我想到死，我覺得太羞辱人了?！眹栏柢咴凇斗既A》中借蕭穗子之口講述這些往事，是嚴歌苓對她文工團生活的一次追憶，帶有她個人明顯的自傳色彩。

（二）自我介入

《芳華》主要采用第一人稱“我”來敘事，這個敘述者是蕭穗子，但是“我”不僅僅是敘述者，還是作者嚴歌苓本人。由于嚴歌苓大大加強了對作品的自我介入，使文本中的“我”不停地切換角色，經(jīng)常會由敘述者蕭穗子突然變?yōu)樽髡弑救?，即作者不時出現(xiàn)在文本中來告訴讀者，她此時是如何進行寫作的，體現(xiàn)出了元小說的敘事技巧。

“元小說是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)成分及其創(chuàng)作過程的小說?！眹栏柢咴凇斗既A》中塑造了“何小曼”這一人物，而且用了較長的篇幅來講述她的故事，她其實才是小說真正的主人公。在準備介紹何小曼的身世前，作者就親自出場對讀者作了交代：“我不止一次地寫何小曼這個人物，但從來沒有寫好過。這一次我也不知道是不是能寫好她。我再給自己一次機會吧。我照例給起個新名字，叫她何小曼?！奔爸梁涡÷鼮榱藬[脫那個不幸福的重組家庭，拼盡全力考進部隊文工團，即將踏入軍營時，作者又站出來告訴讀者，她要給這個人物的命運做另一種改寫：“在我過去寫的小曼的故事里，先是給了她一個所謂好結(jié)局，讓她苦盡甘來，……幾十年后看來，那么寫小曼的婚戀歸宿，令我很不好意思?！F(xiàn)在我試試看，再讓小曼走一遍那段人生。”嚴歌苓在小說中有意暴露自己的身份，公然導入自己的聲音，使敘述者成為有強烈自我意識的講故事者，揭示其敘述行為和敘述過程，展現(xiàn)敘述內(nèi)容的故事性。表現(xiàn)了嚴歌苓在文學創(chuàng)作過程中的自我介入意識，關(guān)注文學創(chuàng)作本身。

嚴歌苓對小說的自我介入還表現(xiàn)在，文本中包含著自身評論自己的敘述本體或語言本體。《芳華》全篇人物對話很少，在小說開始沒多久引用劉峰的原話時，作者就向讀者聲明：“作為一個小說家，一般我不寫小說人物的對話，只轉(zhuǎn)述他們的對話，因為我怕自己編造或部分編造的話放進引號里，萬一作為我小說人物原型的真人對號入座，跟我抗議：‘那不是我說的話！……所以我現(xiàn)在寫到這段的時刻，把劉峰的話回憶了再回憶，盡量不編造地放到一對兒引號之間?！边@種“在小說的敘事中加進了作者自己關(guān)于小說制作過程的說明和關(guān)于小說的評論、理論等”的白反式元小說，使身兼作者、敘述者等多種身份的嚴歌苓，又像一個小說理論家，自由出入于作品，對作品的人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)發(fā)表議論，突破傳統(tǒng)小說的形式與技巧，以此來起到打破框架的作用。

二、重復敘事

當一個作家的創(chuàng)作日漸成熟，風格定型，很難做到不自我重復，總是選取自己所熟悉、所善長的技巧進行謀篇布局。嚴歌苓作為一個發(fā)表過數(shù)十部長篇小說的作家，能夠熟練駕馭她所習慣的寫作技巧，不斷復制自己的成功經(jīng)驗，形成獨有的嚴氏風格。

（一）軍營、戰(zhàn)爭

部隊生活、“文革”背景、戰(zhàn)爭描寫都是嚴歌苓作品中常見的題材。十三年的從軍經(jīng)歷讓她對部隊生活極為熟悉，寫起來得心應手，如《一個女兵的悄悄話》、《雌性的草地》、《灰舞鞋》等都是以部隊生活為題材，刻畫那個時代的軍人形象。嚴歌苓的成長過程又完全經(jīng)歷了“文革”這一特殊的歷史階段，她對周圍人、事的所見所聞及父母的遭遇都對其創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。嚴歌苓在《芳華》中繼續(xù)重復著她的軍營題材，小說寫了紅樓里的文工團少男少女們的成長軌跡。因“觸摸事件”，劉峰由一個受萬人崇拜的英雄模范變成了被眾人唾罵的道德敗壞者，批判大會上受盡戰(zhàn)友的辱罵。女兵何小曼在文工團忍受眾人的嫌棄與歧視，郝淑雯與林丁丁則各自運營者自己不可告人的戀情，小小的紅樓里藏著太多人的青春。嚴歌苓說“身邊所有的戰(zhàn)友，都為我提供了生動的細節(jié)……細節(jié)的儲存和運用是寫活人物的關(guān)鍵?！钡拇_，那段豐富的經(jīng)歷在她的小說中被娓娓道來，在真實性的基礎(chǔ)上增加了故事性與閱讀趣味。

關(guān)于戰(zhàn)爭書寫在嚴歌苓的作品中也有很多，這次在《芳華》中把筆觸延伸到了中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)。到過前線的嚴歌苓并未直接描寫戰(zhàn)爭的慘烈，而是把戰(zhàn)爭作為陪襯，把要講述的人物、故事放在這些歷史大背景下去展現(xiàn)，這也是嚴歌苓慣用的創(chuàng)作手法，如《金陵十三釵》就把故事背景設(shè)置為1937年被日軍占領(lǐng)的南京城的一座教堂里。嚴歌苓不斷重復這些敘事題材，在作品中不加入自己對時代的問責，而代之以人物命運的流轉(zhuǎn)?！霸跀⑹逻^程中并不會總體性地介紹整部小說的政治環(huán)境和背景，而是通過小說中的人物描寫來顯現(xiàn)時代?！?/p>

（二）人物、情節(jié)

《穗子物語》是嚴歌苓很重要的一部小說集，收錄了十二個中短篇小說，都是以一個名叫“穗子”的女孩的視角展開敘述的?！斗既A》在人物形象與情節(jié)安排上與《穗子物語》有極大的相似性與重復性。

《芳華》中提到的蕭穗子被背叛的早戀事件，直到最后才揭秘是郝淑雯當年主動勾引牛少俊，輕而易舉地讓他交出了穗子所有的情書，這可以說是《穗子物語·灰舞鞋》的精簡版，人物與情節(jié)都是對后者的重復?！痘椅栊吠暾v述了事件的經(jīng)過：十五歲的小穗子愛上了比她大七歲的排長邵冬駿，而這位排長為了跟連級軍官高愛渝談戀愛出賣了小穗子，上交了她寫的一百六十封情書。小穗子還要當著眾多戰(zhàn)友的面念二十多頁的悔過書，從此戰(zhàn)友都嘲笑、躲避著她。從人物形象上來看，《芳華》中的敘述者“蕭穗子”即是《灰舞鞋》的主人公“小穗子”；蕭穗子的戀愛對象牛少俊與室友郝淑雯，則分別對應《灰舞鞋》中的邵冬俊和高愛渝。另外，《芳華》中“何小曼”這一人物形象是對《穗子物語·耗子》里的“黃小玫”的重復，他倆完全就是同一個人。一樣不幸的身世、卑微的性格；永遠戴著帽子，把一頭濃密的頭發(fā)藏在里面；總是把一些很平常的食物積攢起來，吃東西時偷偷摸摸就像做賊一樣。情節(jié)方面，在劉峰的批判大會上眾人爭相“講壞話”的場景同《耗子》里的池學春遭遇批判的場面如出一轍。

小說中諸如此類的很多人物、情節(jié)都有似曾相識之感，因為它們在嚴歌苓之前的作品中已出現(xiàn)過，這些重復構(gòu)成了小說文本的互文書寫。互文性概念由朱麗婭·克里斯托娃率先提出，她認為“任何文本也都是作為形形色色的引用和鑲嵌圖而形成的，所有的文本，無非是其他文本的吸收和變形?！倍鴩栏柢叩摹斗既A》表現(xiàn)出的互文性，則是作家自己創(chuàng)造的文本系統(tǒng)內(nèi)的互文性，即“自我指涉互文性”，簡稱“自涉互文性”。這種重復現(xiàn)象并非作家對以往作品復制、粘貼后的模式化敘事，而是在互文游戲中衍生出新的故事，使“前文本被追加、重述、變異到新文本的過程中，在形式與意義上獲得了新的闡釋空間”，是對前文本的豐富與超越，彰顯出嚴歌苓在敘事上的豐富技巧。

三、影像化敘事

嚴歌苓畢業(yè)于美國哥倫比亞藝術(shù)學院文學寫作系，獲得創(chuàng)作領(lǐng)域中最高的藝術(shù)碩士專業(yè)學位（MFA）。同時，她還是好萊塢編劇協(xié)會會員、奧斯卡最佳編劇獎評委。作家兼編劇的身份使她的小說既有文學性，又有影視化的特質(zhì)，所以她的小說也越來越多的被改編為影視作品，且都取得了較為矚目的成績。如《少女小漁》由張艾嘉改編為同名電影上映后，獲得了1995年第十四屆“亞太國際電影節(jié)”的五項大獎。2011年，由張藝謀導演，劉恒、嚴歌苓編劇的《金陵十三釵》成為2011年華語電影的票房冠軍?！斗既A》原名《你觸摸了我》，嚴歌苓寫完后，她的朋友把小說推薦給了導演馮小剛，馮小剛看完后就決定要拍成電影，并建議改名為《芳華》。這部小說的影像敘事風格也是易于改編為電影的因素之一。

（一）蒙太奇式敘述

蒙太奇在電影中是指“將全篇所要表現(xiàn)的內(nèi)容分解為不同的段落、場面、鏡頭，分別進行處理和拍攝。然后再根據(jù)原定的創(chuàng)作構(gòu)思，運用藝術(shù)技巧，將這些鏡頭、場面、段落，合乎邏輯地、富于節(jié)奏地重新組合”，運用到小說中即是對情節(jié)的切割與組合，是情節(jié)展示的藝術(shù)?！巴ㄟ^對情節(jié)的分割與組合，將發(fā)生在不同時間和空間中的故事交錯融匯到一起，情節(jié)安排跌宕起伏，富有節(jié)奏感，從而使小說文本產(chǎn)生出新的意義。”

小說《芳華》的情節(jié)很少按時間順序往下發(fā)展，而是將完整的故事分割為若干個情節(jié)，再將這些情節(jié)重新排列組合，在形式上表現(xiàn)為情節(jié)的中斷與跳躍。如在敘述劉峰對林丁丁追求的始末時，由劉峰教他們形體課開始講起。林丁丁因來例假，在形體課上練習踢腿時在異性劉峰面前發(fā)生了極為尷尬的事情而羞愧痛哭，劉峰因此“莫名其妙地感到自己該負某種責任。”接著插敘了林丁丁被攝影干事和內(nèi)科醫(yī)生兩個人同時追求的事情，情節(jié)并未敘述完整就突然跳躍到何小曼的戀情上來，寫何小曼被處理到醫(yī)院做護士時，被一名正在住院的排長追求。而在時間順序上何小曼的戀情是遠遠落后于此時情節(jié)發(fā)展的，作者故意把它提前到這里進行重新排列組合，將女兵的戀情同時呈現(xiàn)給讀者。作者也出來自我調(diào)侃：“啊，我扯遠了。還不到何小曼正式出場的時候?；氐搅侄《〉墓适轮衼??！比缓蟛胖鼗貏⒎迮c林丁丁的感情發(fā)展這一線索上來。這種情節(jié)的突然中斷和重新組接，都是嚴歌苓有意為之。她毫不掩飾斷裂，運用蒙太奇的表現(xiàn)手法，“對常態(tài)的敘述框架予以解構(gòu)，將發(fā)生在不同時空的故事按照行文敘事的需要呈現(xiàn)出來，構(gòu)成了小說文本獨特的魅力?！?/p>

（二）鏡頭語言

1.長鏡頭

長鏡頭是指對一個場景進行連續(xù)拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落，如對環(huán)境場面、出場人物等方面的描寫。嚴歌苓在描述一個場景的時候，會用到電影中的長鏡頭推進敘述方式，“從一個點寫起，慢慢推移到遠處，包括景色的遠處和心靈的遠處，從而將整個事情所處的背景做一個總體的描述，具有立體化和層次感?！痹诨貞浫嗄昵暗睦霞t樓時，對劉峰這一人物的出場介紹作者是這樣寫的：“假如你傍晚在三樓走廊上吹黑管或拉提琴練習曲，目光漫游，越過樓下也帶廊檐的回廊，再越過回廊盡頭的小排練室，繞過小排練室右側(cè)的冬青小道，往往會看到一個挑著倆大水桶的人，此人便是劉峰?！辩R頭緩慢推進，采用俯拍角度，由遠及近，從三樓到樓下，由紅樓到排練室再到冬青小道，最后聚焦到劉峰身上。

2.特寫鏡頭

特寫鏡頭是影視作品中通過攝像機近距離的拍攝人或物的局部，來對特定細節(jié)進行突出和強調(diào)時所慣用的手法。嚴歌苓的小說往往將某些場景或細節(jié)靜止并放大，然后再進行詳細甚至夸張的描繪，將特寫內(nèi)容淋漓盡致地展示給讀者。

“我”與劉峰初次接觸是在靶場一起站崗放哨，因打槍的意外事件，劉峰怒氣沖沖地逼向我而呈現(xiàn)一個超近距離的面部特寫。“我還沒想明白，就被人從地上拎起來，扭過頭，看見一張白臉，兩腮赤紅，嘴吐蒸汽。我似乎是認識這張臉的，但因為它被推成如此的大特寫而顯得陌生。”這里對人物表情的特寫鏡頭，主要用來描繪人物的內(nèi)心活動。表現(xiàn)了劉峰聽到槍聲后，怕誤傷老鄉(xiāng)，趕忙沖過來，對“我”擅離職守感到氣憤。鏡頭切入近景，用面部特寫來表現(xiàn)他當時的緊張、擔憂與憤怒的神態(tài)，達到細膩刻畫這一人物性格的目的。

嚴歌苓在小說創(chuàng)作中，會有意識地運用特寫鏡頭式的寫作技巧，來完成對人物形象的塑造，對何小曼的頭發(fā)與眼睛的特寫即是如此。何小曼“兩汪墨水似的眼睛”“黑得就像秘密本身”，“平時躲著你，不看你，一旦看你就帶有嚇人的凝聚力！”對其頭發(fā)的特寫則是極夸張的描述：“何小曼的頭不僅長者頭發(fā)，而且一個頭長者三個頭的頭發(fā)。讓我試試另一種形容：何小曼的頭是一個頭發(fā)的荒原，或者，頭發(fā)的熱帶雨林。那樣不近情理的茂密，那種不可遏制的豐沛，似乎她瘦小身體所需的能量攝入極有限，而節(jié)余的能量都給了頭發(fā)，那一頭沖冠怒發(fā)是她生命能量的爆破?！睂ρ劬Α㈩^發(fā)特寫是為了表現(xiàn)她的身世非同一般，暗示她古怪的性格難以融入軍營這個大集體。頭發(fā)能讓她感受到母愛的存在，因為那是母親特地為她編的一種發(fā)型，是她與母親尚有親情的證明。

（三）動作的視覺化表現(xiàn)

動作是人物“在與周圍環(huán)境和人物的矛盾沖突中表現(xiàn)在形體上的有意識或無意識的反應。是用以塑造人物性格、揭示人物內(nèi)心動作的重要形式。”作為一個曾經(jīng)在文工團生活多年的舞蹈演員，嚴歌苓能更加敏銳地察覺到動作的細微之處，因此她小說中的動作描寫非常細膩、生動，具有強烈的視覺沖擊力和豐富的畫面感。

被稱為“雷又鋒”的劉峰經(jīng)常為他人、為集體做著一些瑣事，“我”第一次近距離觀察劉峰，正是他用榔頭敲打地板的動作。“我注意到他是因為他穿著兩只不同的鞋，右腳穿軍隊統(tǒng)一發(fā)放的戰(zhàn)士黑布鞋，式樣是老解放區(qū)大嫂大娘的設(shè)計；左腳穿的是一只骯臟的白色軟底練功鞋?！祁^敲完，用軟底鞋在地板上踩了踩，又用硬底鞋跺了跺，在敲擊榔頭，才站起身。”細膩的動作描寫依賴于作家真實的生活體驗，通過這些動作細節(jié)刻畫了活雷鋒的人物形象，無私奉獻，認真對待每件事。又如何小曼在新家吃飯時的動作描寫：“母親給她夾一塊紅燒肉，她會馬上將它杵到碗底，用米飯蓋住，等大家吃完離開，她再把肉挖出來一點點地啃?！焙涡÷谶@個家沒有感到絲毫溫暖與愛意，她失去了一切，包括母親對她的愛也分給了弟弟、妹妹。在這個家里，她就是拖油瓶，沒有一件東西屬于她，所以她害怕失去，哪怕是最普通、最常見的食物她也怕被人搶走。這幾個動作描寫，具有生動的畫面感，直接表現(xiàn)了她卑微軟弱的性格、可憐無助的身世，是對人物的主觀情感的直觀表現(xiàn)。注重畫面感與視覺化表現(xiàn)是嚴歌苓寫作的特色，加入影視元素的動作描寫為豐富人物形象增加了表現(xiàn)力與感染力，更能夠打動讀者。