音樂美學(xué)啟示下的聲樂演唱藝術(shù)研究

吳巧

【摘 要】在現(xiàn)實(shí)生活中，多數(shù)聲樂研究人員都缺少對(duì)音樂美學(xué)的有效認(rèn)識(shí)，只注重對(duì)聲樂演唱進(jìn)行理論性研究，而并沒有對(duì)聲樂演唱進(jìn)行深入研究，因此限制了聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展。在當(dāng)今的這種情況之下，筆者基于對(duì)音樂美學(xué)的研究，對(duì)聲樂演唱藝術(shù)進(jìn)行了如下文中的幾點(diǎn)思考，旨在為聲樂演唱人員提供一些參考。

【關(guān)鍵詞】音樂美學(xué)；聲樂演唱；技巧

隨著新的音樂觀念以及音樂理論的不斷涌現(xiàn)，音樂美學(xué)也在快速發(fā)展，并且在眾多領(lǐng)域中都起到了非常重要的作用，對(duì)于聲樂藝術(shù)發(fā)展也同樣具有一定的促進(jìn)作用，為聲樂演唱藝術(shù)增添新的活力也是自然而然的事。

一、聲樂演唱應(yīng)該遵循真實(shí)性和創(chuàng)造性相結(jié)合的原則

對(duì)于音樂美學(xué)而言，比較注重創(chuàng)造性與真實(shí)性的統(tǒng)一，而對(duì)于聲樂演唱藝術(shù)而言，也應(yīng)該堅(jiān)持真實(shí)性和創(chuàng)造性相結(jié)合的原則。對(duì)于真實(shí)性而言，是對(duì)作品原創(chuàng)性的一種尊重。在17世紀(jì)意大利歌劇時(shí)代，歌唱家的地位比較高，所以他們?cè)谘莩矫嬉脖容^隨意，甚至?xí)榱遂乓曇艏记蓪?duì)原創(chuàng)作品進(jìn)行篡改。而到了18世紀(jì)末，發(fā)生了格魯克歌劇改革，他比較注重作品的原創(chuàng)，他認(rèn)為除非是特殊需要，否則沒有必要為了炫技而對(duì)作品進(jìn)行損害。而對(duì)于創(chuàng)造性而言，它指的是演唱人員在傳達(dá)再現(xiàn)原作的基礎(chǔ)上要對(duì)作品進(jìn)行豐富，為其注入新的活力。對(duì)于同一作品而言，不同人演唱會(huì)有不一樣的效果，這主要是因?yàn)槭艿角楦小⑿摒B(yǎng)、音色以及審美等因素的影響。比如對(duì)于《茶花女》這個(gè)作品而言，著名歌唱家森布里赫、龐塞勒、梅爾巴以及帕蒂等都對(duì)薇奧雷塔這個(gè)角色進(jìn)行演唱過，但是每位演唱家都在尊重原創(chuàng)的前提下賦予它不同的內(nèi)涵，進(jìn)而增強(qiáng)了作品的演唱效果。根據(jù)韓德森的《歌唱藝術(shù)》，我們可以了解到對(duì)于龐塞勒小姐而言，她的目的在于對(duì)《茶花女》中的音樂風(fēng)格進(jìn)行重建，她不是讓自己的風(fēng)格去適應(yīng)這部作品的音樂風(fēng)格，而是想辦法讓音樂來適應(yīng)她的風(fēng)格。并且在自己的努力之下，在尊重作品音樂特征的基礎(chǔ)上，為作品演繹增添了新的元素。而對(duì)于帕蒂而言，她屬于一名理想的歌唱人員，因?yàn)樗谘莩^程中，為薇奧雷塔植入了因?yàn)閻矍槎獠蕣Z目的名妓的靈魂。由此可見，所有的歌唱家們都是通過純正的歌唱對(duì)這個(gè)角色進(jìn)行演唱，并取得了非常好的效果，所以真實(shí)性和創(chuàng)造性相結(jié)合的原則對(duì)聲樂演唱藝術(shù)是非常重要的[1]。

二、聲樂演唱應(yīng)該遵循歷史性和現(xiàn)實(shí)性相結(jié)合的原則

在歷史性和現(xiàn)實(shí)性相結(jié)合的原則中，要求聲樂演唱人員應(yīng)該用辯證態(tài)度對(duì)作品進(jìn)行演唱，既要了解作曲人員的時(shí)代背景以及創(chuàng)作意圖，又要結(jié)合現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格以及自身藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)作品進(jìn)行完美再現(xiàn)，進(jìn)而將歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有效結(jié)合。比如對(duì)于《提起哥哥走西口》、《叫聲妹妹淚莫流》以及《三天的路程兩天到》等民歌，它們所描寫的是男子為了養(yǎng)家糊口而不得不外出打工掙錢，生離死別、背井離鄉(xiāng)，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的殘酷。雖然這個(gè)作品屬于歷史產(chǎn)物，現(xiàn)階段的中國(guó)不存在這種現(xiàn)象，但是在對(duì)其進(jìn)行演唱時(shí)，也應(yīng)該將歷史作為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)那個(gè)時(shí)代的人文環(huán)境以及時(shí)代背景進(jìn)行了解，體會(huì)作品中的悲怨，再加上演唱人員自身的審美傾向，對(duì)作品進(jìn)行完美詮釋。

三、聲樂演唱應(yīng)該遵循技巧和情感相結(jié)合的原則

精湛的演唱技巧是一名優(yōu)秀演唱家所必備的職業(yè)技能。比如在意大利，閹人歌唱家在經(jīng)過大量技術(shù)訓(xùn)練之后，再加上他們超長(zhǎng)的肺活量，使他們擁有了完美的歌喉以及聲音技巧，所以他們所處的歌劇時(shí)代也被稱為“黃金時(shí)代”。這個(gè)時(shí)代比較注重聲音技巧，甚至有些意大利聽眾對(duì)聲音的興趣要高于對(duì)戲劇以及對(duì)音樂的興趣，導(dǎo)致歌唱家在演唱過程中多數(shù)情況下都只是在表現(xiàn)自己，而沒有對(duì)角色進(jìn)行表現(xiàn)，所以當(dāng)時(shí)少數(shù)意大利人也會(huì)抱怨：“我們?nèi)ジ鑴≡郝牭降亩际锹曇簦鴽]有體會(huì)到演唱的情感。”但不可否認(rèn)的是這個(gè)時(shí)代也出現(xiàn)了很多水平較高的聲樂教育家以及聲樂教育理論，進(jìn)一步促進(jìn)了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。但是到了18世紀(jì)，由于閹人歌唱家過分炫耀聲音技巧，導(dǎo)致唱法演變成了“聲音體操”。另外，在這個(gè)時(shí)代當(dāng)中，許多閹人歌手都驕傲自大、嫉妒心強(qiáng)，這也為他們的消亡埋下了伏筆。

對(duì)于一名優(yōu)秀的聲樂演唱人員而言，只有演唱技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)。要想用情感來表現(xiàn)聲音，就要在音樂理論基礎(chǔ)之上，豐富自身文學(xué)、音樂等藝術(shù)修養(yǎng)。20世紀(jì)是意大利演唱藝術(shù)的輝煌時(shí)期，歌唱家在演唱技巧、文化素質(zhì)以及音樂修養(yǎng)等方面都有明顯地提高。比如對(duì)于這個(gè)時(shí)代著名歌唱家卡魯索而言，他并沒有受到正規(guī)的音樂教育，但是卻極具音樂天賦，并通過自學(xué)，創(chuàng)作了大量歌劇。正是因?yàn)樗哂芯康募记?、高尚的人格以及崇高的藝術(shù)修養(yǎng)，才可以創(chuàng)造出獨(dú)具魅力的藝術(shù)形象，所以在聲樂演唱中，將技巧與情感進(jìn)行有效結(jié)合是十分必要的[2]。

四、結(jié)論

總而言之，音樂美學(xué)對(duì)聲樂演唱藝術(shù)具有重要影響，因此，對(duì)于聲樂演唱人員而言，應(yīng)該在音樂美學(xué)的啟示下，聲樂演唱應(yīng)該遵循真實(shí)性和創(chuàng)造性相結(jié)合的原則，遵循歷史性和現(xiàn)實(shí)性相結(jié)合的原則，遵循技巧和情感相結(jié)合的原則，進(jìn)而提升自己的聲樂演唱水平。

參考文獻(xiàn)：

[1]付劉雯.探討基于音樂美學(xué)的聲樂演唱藝術(shù)[J].黃河之聲，2012，（17）：38-39.

[2]惠芳.現(xiàn)代音樂美學(xué)促進(jìn)聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的理論研究[J].音樂創(chuàng)作，2012，（07）：124-125.