溝口健二電影中日本美學的源流與探求

柳玲

日本美學既是一種源自中華文明傳統(tǒng)文化的表達，又是一種以人生觀、世界觀、思想觀照等為架構的綜合藝術形式的內化外現的精神闡釋。相對于后現代的浮躁世界，日本美學具有著強烈的反身觀照意義，本文所針對性研究的溝口健二是日本20世紀初中葉著名的電影導演。高產的溝口健二一生共創(chuàng)制了88部影片，其創(chuàng)制中的“藝”“道”合流所迸發(fā)出的日本美學表達是令他蜚聲世界的原因所在。

一、 溝口健二電影中的日本美學

（一）源流解析

日本美學不事雕琢卻有著一種迷人的魅力：簡約、樸素、精致融為一體。若對日本美學追根溯源，則其傳衍自中華傳統(tǒng)文化，同時，日本美學在植根日本本土之后，其早期又經歷了一段較為漫長的“藝”“道”合流，而晚期又經歷了西方美學的理性光輝的煥然照耀，因此才鍛造出了既賦魅于東方傳統(tǒng)文化，又復魅于西方現代文明的日本所獨具的美學表達。戰(zhàn)國時代的千利休是日本美學理論基礎不可或缺的開創(chuàng)者與引領者，千利休亦成為日本美學當之無愧的卓越貢獻者，其將日本美學的精神進行了針對時代性、流行性、永恒性的一體化凝練，有著簡于外求于內的內在氣場外緣輻射式的內外同質性表達，日本美學傳統(tǒng)本質上的簡、精、空、靜、靈五重根性的次第表達，更由此為進一步提取出日本美學審美的獨特性帶來了不可或缺的理論與思想奠基。[1]

（二）溝口健二電影中的風格化表達

日本美學在其大道至簡中，所煥發(fā)出來的大美以及由其中還原出來的樸素真我都為其帶來了美學中最為可貴的表達；并為這種大道至簡的藝術表達之中注入對于自然的那種近乎虔誠式的絕對依賴以及對心靈的近乎苛刻式的絕對觀照。日本美學更重視由歲月感中顯現出精髓，由簡約感中體現細節(jié)，進而由細節(jié)中體現整體美學價值從而實現日本美學的簡而精、精而空、空而靜、靜而靈的形諸于影視藝術間離性的五重根性的次第表達。而從影視藝術觀察，廣義上溝口健二賦予了觀眾一種切近體察日本普通大眾平凡生命的契機；狹義而言溝口健二賦予觀眾的則是一幅簡、精、空、靜的紅顏浮世繪；例如，《浪華悲歌》即是奠定其世界地位的著名代表作之一，影片繼承了日本傳統(tǒng)美學中的文化模因，將日本傳統(tǒng)美學中的對女性的纖細韻味的揣摩與深沉嘆婉意境的表達等均進行了細致入微的刻劃，同時，該片以溝口健二所特有的“一景一鏡”式的長鏡技法展現了典型的日本現實主義的新浪潮風格化表達。

（三）對女性愛憐與悲憫的風格化表達

誠然，在傳衍自中華文明的日本文化之中，美屬于一種不言自喻的認知，美自有其審美可塑性與觀照性，同時，日本美學的簡潔之中更多地透露出一種精致的表達。這種表達源于日本美學對形式上的否定以及所引申而來的由內而外的更深刻的美學表達。《西鶴一代女》一片中史詩般的畫卷為世界電影表達帶來了嶄新創(chuàng)制的繪卷式幽玄美學的光影實踐，女性柔弱的身軀置身于這樣的繪卷場景之中，更令觀眾對日本美學有了深刻的體悟與理解。同時，在疊畫式表達的回憶追索中，溝口健二帶領觀眾切近歷史現實地深刻體驗了日本女性的命運，以至于不由得觀眾不產生出對戲中人物的那種一體同悲的憐惜、嘆惋、同情的復雜心情。溝口健二的美學光影細膩、切近、真實、生動，引領著觀眾如置身于其間那般在20世紀初中葉的日本社會中徜徉探尋。

二、 溝口健二電影中日本美學抽象表達

（一）抽象化模數概念表達

所謂的模數概念即西方發(fā)達國家文化概念中的模因。這種模數概念是與文化創(chuàng)制相關的美學的一種雙向式表達，換言之，其既可以透過這種美學模數，由微觀而宏觀地建構起美學的光影表達，又可以針對美學的光影表達，由宏觀而微觀地尋獲美學的文化模因。恰恰是日本美學抽象化表達中的模數概念才使得其沒有再走向西方發(fā)達國家的覆轍，而是獨辟出了一條簡而精、精而空、空而靜、靜而靈的日本美學發(fā)展的自我升華之路。從日本美學的表象化與具象化分析，其對刻意裝飾與外在偽飾深惡痛絕，而更加強調一種質樸外在中那種足以傳承下去且能經受得住時代殘酷考驗的內在大美。同時，日本美學中的這種模數化的質樸感，較后現代的流行感更具一種永恒性表達，表象化與具象化的斑駁與色彩的晦暗更能夠抽象化出那種由內而外的震撼心靈的大美。例如，在《夜之女》一片中，溝口健二即將其所熟諳于心的日本美學，透過模數的抽象化表達為影片織造出了一種幽玄美學的魔性象征性意境表達。[2]

（二）抽象化模數體系完形

從美學本質的人性層面而言，日本民族本質上有著其他任何民族都極度缺乏的自律性、自卑性、自省性。這種民族特質為日本美學帶來了不可或缺的近乎固執(zhí)的審美基質，而縱觀后現代美學，則充其量只能算是一種美學的形式。因為后現代美學有著美學關鍵的缺失，其實質上是一種目標、路徑、方法三位一體且一并缺失的美學，而從日本美學的抽象化表達中才能夠體悟到美學的真正精髓所在。日本美學不依托于外在的，反求諸心靈的大美更具抽象性。從美學審美的抽象性比較，顯然日本美學對待美的本質的態(tài)度更加豁達，因此才使得其審美相對于其他美學有著更為持久性的美的表達。由此，日本美學簡、精、空、靜四者方得以透過融通無礙的表象化與具象化進而形成了一種終極靈性化表達。

（三）抽象化本質探求

模數體系的完形為日本美學的形而上表達建構出了精致且完美的架構，其對于后現代美學的浮躁有著形而上向形而下的規(guī)訓。如果總結后現代的過度浮躁，那就是夢想與現實之間的巨大差距，這就使得這種浮躁要么完全無法回歸現實，要么就是在回歸現實的過程中，失去了應有的架構支撐、動力驅策、內在充盈的一體化完整，而這恰恰是后現代美學中的最大問題所在。日本美學之中的價值評判與美學自控力有著驚人的深度融合，如此方能達致日本美學不斷甄于美善境界，因此，日本美學相對于后現代的過度浮躁的美學，已經躍升到了一種更加形而上的層級，從影視意義而言，日本美學并不急于以震撼的表象與具象滿足所有觀眾的淺表性的視聽需求，而是令觀眾在沉著冷靜平實的次第脈絡中，一步步、一點點、一重重地，不斷地進行內在大美的自主探尋，最終豁然開朗地尋獲到僅屬于內心的更加充實的心靈滿足。[3]

三、 溝口健二電影中日本美學意象表達

（一）女性覺醒的意象表達

溝口健二式日本美學模數體系的完形標志著其日本美學體系已經徹底完成了由表象化與具象化向抽象化象征性的轉化，從而透過這種抽象化的象征性進一步確立了一種自然觀照、內心觀照、行為觀照三者共同升華的美學幽玄情結。由此可見，日本美學其實就是自然美、內在美、簡約美三者的一種深度融合表達。值得一提的是，《赤線地帶》一片是溝口健二生涯中最后完成的一部充斥著幽玄之美的作品，為表彰溝口健二在電影創(chuàng)制美學實踐方面的杰出成就，他獲授了日本藝術界罕有人獲得的紫授獎章與四等瑞寶章雙料獎章。而《近松物語》則是一部很不一樣的表達女性命運的影片，該片與其他影片最大的不同在于其他影片中的女性都只能默默地忍受著命運的折磨，該片中的女性卻有著自覺的覺醒性，在美侖美奐的濃郁日本幽玄美學的風格化表現下，女性已經開始對不公平的命運有了自覺的詰問、反抗、覺醒。這種幽玄感中更顯露出日本美學無可抵擋的美學精華，同時，亦將溝口健二式日本美學中針對女性的表達發(fā)揮得可謂淋漓盡致。

（二）女性嬗變的意象表達

日本美學與溝口健二的創(chuàng)制的完美結合使得日本得以率先出現引領世界電影的新浪潮，而溝口健二亦得以憑借其獨特的日本美學表達而聲名卓著。溝口健二式的日本美學有著禪思的觀心、留白、共生共同激勵出來的日本美學的形而上表達。同時，這種日本美學有著審視內心開啟心靈的美學精神。例如，在《街談巷議的女人》一片中即有機地交織了溝口健二式傳統(tǒng)與現代、清冷與辛酸、蛻變與嬗變等極其復雜的多種女性的不同命運。不僅戲中主角的命運有著代代相替，而且群演的命運亦有著令人驚異的代代相替性，這種命運的模數化吻合式表達感人至深。如果說《近松物語》僅僅表達了女性的自覺覺醒，那么《街談巷議的女人》則表達了女性的嬗變與升華。日本美學不僅美在意象表達，更美在那種那怕只是瞬間即演變成悲劇的意象升華。實際上，無論是事成事敗抑或是花謝花開，都無法滿足人們的永久期待，而日本美學則將最美的一刻定格于剎那綻放的一世芳華，從而創(chuàng)造出了日本美學所特有的解脫臨界，以及至此依然不舍的美到極致卻終結于斯的至美寂滅的空寂升華。[4]

（三）物哀之美的意象升華

可以用日本美學中的質樸，來表達大道至簡中所煥發(fā)出來的至美，而溝口健二更在這種至美之中抽取出了一種日本傳統(tǒng)美學理念中的物哀之美。這種物哀之美同樣是自然觀照、藝術修為觀照、自我心靈觀照三者深度融合下的一種美學升華。例如，由日本明治時期森鷗外的中篇小說改編而成的《山椒大夫》，即以日本平安時代末期民間傳說為素材，以敘事作為主要表達方式，將影片中一家五口人的命運與大饑荒的整個時代背景緊緊地捆綁在一起，雖然同樣是命運的主題，但該片卻更加充分地表達了大時代悲劇下日本普通百姓的凄慘且悲涼的命運結局。影片中的日本美學為配合影片主旨，進行了意象化的強化表達，無論是內景還是外景都堪稱完美，該片亦因此而榮獲了威尼斯電影節(jié)銀獅獎。影片中那烙向地藏菩薩的十字烙印，在美學沉浸移情表達下，卻仿佛烙印在觀眾的心靈深處，這種對歷史以及歷史人物的凝重的物哀之美的宏大靜觀實現了女性物哀之美美至極致的意象化升華；這種形諸于樸素的物哀之美的無常，一如日本熬過酷暑與嚴寒的櫻花，一朝在春風中肆無忌憚盛放，然而，卻會被春風吹做漫天的粉雪，淪落成泥輾作塵土。[5]

結語

溝口健二式日本美學是一種文化形諸于人文的隱性倫理秩序，其中所蘊含著的自然美、內在美、簡約美的表達以及簡而精、精而空、空而靜、靜而靈的美學發(fā)展與升華脈絡確立了日本美學傳統(tǒng)意象。溝口健二的影片以外在的質樸與內在的華麗，重新設定了美學的次第，令美更加接近于形而上的最高境界的意象表達，并遠離那種浮躁的表象化與具象化的淺表性刺激；令美更加接近于大美，且遠離那種一過性刺激的毫無永恒價值的小美，從而建構起了自然觀照、藝術修為觀照、自我心靈觀照三者的深度融合，進而形成了不依外在求諸精神的日本美學的真正靈魂。

參考文獻：

[1]李婷婷，趙博翀.從電影作品中淺談中日女性意識與女性地位——以溝口健二與許鞍華為例[J].大眾文藝，2016（14）：175-176.

[2]王向遠.日本“物紛”論：從“源學”用語到美學概念[J].上海師范大學學報：哲學社會科學版，2014，43（3）：86-92.

[3]王向遠.論日本美學基礎概念的提煉與闡發(fā)——以大西克禮的《幽玄》、《物哀》、《寂》三部作為中心[J].東疆學刊，2012，

29（3）：1-7，111.

[4]羅珊.行云流水，畫卷如歌——溝口健二電影中的東方意境美[J].湖南大學學報：社會科學版，2010，24（3）：153-155.

[5]王健宜.從“ぁゎれ·をかし”到“侘·寂”——日本人的美學理念探析[J].日語學習與研究，1998（3）：14-16.