鄉(xiāng)土風(fēng)物、精神反思與集體無意識

田振華

摘? 要：作為“70后”鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的代表人物之一，作家葉煒的“鄉(xiāng)土中國三部曲”——《富礦》《后土》《福地》細(xì)致真實地展現(xiàn)了“70后”一代復(fù)雜而又獨(dú)具個性的鄉(xiāng)村記憶和經(jīng)驗?！叭壳奔仁亲髡哂幸庾R的依托鄉(xiāng)村記憶對鄉(xiāng)土風(fēng)物的呈現(xiàn)和鄉(xiāng)土精神的反思，又是作者承續(xù)千百年來的鄉(xiāng)村集體記憶在作品中的無意識表達(dá)，還原展現(xiàn)作家自我內(nèi)化的生命體驗對鄉(xiāng)土中國古老文明深層的關(guān)懷、投射和凝思。這極大地豐富了當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)表達(dá)的現(xiàn)代經(jīng)驗，拓展了鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的多維空間。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土文學(xué);葉煒;鄉(xiāng)土中國;集體無意識

葉煒歷時近15年創(chuàng)作的“鄉(xiāng)土中國三部曲”——《富礦》《后土》《福地》（以下簡稱“三部曲”），細(xì)切真實展現(xiàn)了“70后”一代復(fù)雜而又獨(dú)具個性的鄉(xiāng)村記憶和經(jīng)驗。土生土長在農(nóng)村的葉煒其創(chuàng)作深受鄉(xiāng)土經(jīng)驗的影響。他本人也說道：“那是我出生的血地，我無法回避自己對家鄉(xiāng)的熾熱情感，我必須讓這種情感找到一個合適的出口，這個出口就是文學(xué)，就是我所說的‘大小說”。{1}從“三部曲”創(chuàng)作流變來看，一方面體現(xiàn)了作者表達(dá)技巧、創(chuàng)作方法上的精進(jìn)，另一方面也可以看到作者鄉(xiāng)土記憶和思想的逐層深入，以及向著歷史深處掘進(jìn)的勇氣。從發(fā)表順序即由《富礦》到《后土》再到《福地》來看，似乎是從上世紀(jì)八九十年代到當(dāng)下再到八十年代之前的寫作。但實際上，作者真實的創(chuàng)作順序則是從《后土》到《富礦》再到《福地》的過程，也就是由當(dāng)下到對過去的書寫脈絡(luò)。這一對蘇北魯南鄉(xiāng)土社會歷史的逐步回溯和探索過程，實際上正是體現(xiàn)作者鄉(xiāng)土記憶和思想的逐步深入和歷史觀、文化觀逐步形成的過程?！逗笸痢分攸c書寫的是上世紀(jì)九十年代以來蘇北魯南鄉(xiāng)村的變遷以及四代村級領(lǐng)導(dǎo)勵精圖治又勾心斗角的心路歷程;《富礦》展現(xiàn)了上世紀(jì)八九十年代蘇北魯南工業(yè)文明的崛起對鄉(xiāng)村文明的碰撞和沖擊;《福地》則轉(zhuǎn)向歷史深處，書寫了從民國初到上世紀(jì)八十年代時代巨變下鄉(xiāng)村社會的沉浮以及鄉(xiāng)紳、鄉(xiāng)民的斗爭史。上百萬言的“三部曲”恰如其分地體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作與鄉(xiāng)村記憶的緊密聯(lián)系。從鄉(xiāng)村記憶是文學(xué)創(chuàng)作的載體層面而言，無論是現(xiàn)實主義還是浪漫主義創(chuàng)作，無不以現(xiàn)實生活作為底色，二者的差異主要體現(xiàn)在想象成分的多寡和現(xiàn)實貼近程度的不同上。本文重點探討的是，從文學(xué)創(chuàng)作是對鄉(xiāng)村記憶的詩意表達(dá)層面而言，“三部曲”中，既有作家有意識的依托鄉(xiāng)村記憶對鄉(xiāng)土風(fēng)物的呈現(xiàn)和鄉(xiāng)土精神的反思，又有作者承續(xù)千百年來的鄉(xiāng)村集體記憶在作品中的無意識表達(dá)，展現(xiàn)作家自我內(nèi)化的生命體驗對鄉(xiāng)土中國古老文明無意識的關(guān)懷、投射和凝思。通過呈現(xiàn)、反思和關(guān)懷，新世紀(jì)中國作家進(jìn)一步豐富鄉(xiāng)土文學(xué)的表達(dá)方式，拓展鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的多維空間。

一、物質(zhì)層：生命體驗與鄉(xiāng)土風(fēng)物的呈現(xiàn)

作家以故鄉(xiāng)來構(gòu)思和書寫長篇時，首先映入腦海的自然是那些給他留下深刻記憶的鄉(xiāng)土風(fēng)物。所謂鄉(xiāng)土風(fēng)物，既指一定地域環(huán)境下的自然風(fēng)光——日月山水、鳥獸蟲魚等，也指這一地域經(jīng)過歷史積淀、過濾而遺留下來的風(fēng)俗習(xí)慣、理念信仰等。這些鄉(xiāng)土風(fēng)物一方面成為作家自我表達(dá)、追憶往昔的物質(zhì)表征，另一方面也成為彰顯地域文化最有利的標(biāo)識。鄉(xiāng)土風(fēng)物在作品中的呈現(xiàn)，其主要來源于作者的童年記憶。這些記憶隨著時間的流逝和對故土的遠(yuǎn)離，在作者心目中越來越明晰，成為創(chuàng)作不可或缺一部分?！巴杲?jīng)驗基本上是一種心理效應(yīng)，它是隨人的年齡的增長和環(huán)境的變化而流動著、改變著，一個人在青年還是老年回顧自己的童年經(jīng)歷其感受和印象可以是很不一樣的，這也就是說，童年經(jīng)驗作為一種體驗更傾向于主觀的心理變異。童年經(jīng)驗的這種性質(zhì)對作家至關(guān)重要，它意味著一個作家可以在他的一生的全部創(chuàng)作中不斷地吸收他的童年經(jīng)驗的永不枯竭的資源?！眥2}其次來源于作者由城市回歸故鄉(xiāng)時的現(xiàn)實感知，二者與作者生命體驗進(jìn)行交融并最終以文本的形式呈現(xiàn)出來。當(dāng)然，這些表征或標(biāo)識的選取也是作者對自我記憶篩選和過濾的過程，彰顯作者的價值標(biāo)準(zhǔn)和心靈追求。不同地域的鄉(xiāng)土風(fēng)物在作品中的呈現(xiàn)能產(chǎn)生截然不同的效果，同一地域不同鄉(xiāng)土風(fēng)物的選取會產(chǎn)生對地域文化認(rèn)知上的差異，甚至同一地域不同作家在選定表達(dá)對象后，不同的表達(dá)技巧也會給讀者造成異樣的閱讀體驗。鄉(xiāng)土風(fēng)物的選取與表達(dá)，不是對某一地域獨(dú)特文化表征的簡單鋪排或羅列。好的作家總能恰如其分地選取最具代表性和能引起心靈共鳴的鄉(xiāng)土風(fēng)物，既能給讀者知識上的認(rèn)知，又能感受到美的閱讀體驗。那么，作家能夠采取哪些途徑將他們認(rèn)同的鄉(xiāng)土風(fēng)物融入自我的鄉(xiāng)土生存體驗，并以詩意化得以文本呈現(xiàn)呢？筆者認(rèn)為，第一，對童年記憶或現(xiàn)實見聞的選取、提煉與表達(dá);第二，文獻(xiàn)史志的借鑒與翻閱，通過歷史的書寫映射當(dāng)下;第三，現(xiàn)實基礎(chǔ)上合理的虛構(gòu)。在“三部曲”中，作者大致就是按照以上三種方式恰如其分地呈現(xiàn)了蘇北魯南的鄉(xiāng)土風(fēng)物的。

童年記憶和現(xiàn)實見聞無疑是作者創(chuàng)作最為直接和便捷的第一手材料，也成為作者創(chuàng)作上源源不斷的物質(zhì)和精神依托。每個人都有這些記憶和見聞，這些也只是地域文化的外在表征，但作家卻總是能以敏銳的眼光抓住時代脈搏，回望童年、審視故土，發(fā)掘出其中的獨(dú)特地域文化價值，給人以現(xiàn)實的和精神上的共鳴。在《后土》中，麻莊村南面的馬鞍山、北面的小龍河、東面的葦塘和蘋果園、西面廣袤的平原，這些地貌特征正是作者故鄉(xiāng)所在地較為的普遍真實寫照;村莊里的磚廠、魚塘、麥場等更是上世紀(jì)八九十年代蘇北魯南較為典型的現(xiàn)實存在;小說結(jié)尾麻莊村建起的小康樓成為當(dāng)下中國舊村改造的政策折射;而貫穿作品始終的土地廟的書寫更是蘇北魯南廣大農(nóng)村地區(qū)長久以來的精神信仰和依托。在《富礦》中，上世紀(jì)八九十年代，蘇北魯南標(biāo)志性的工業(yè)形態(tài)——“煤礦”在多地鄉(xiāng)村存在，曾是這一地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展最為重要的支撐。通過走訪、勘查和見證，工業(yè)文明對農(nóng)業(yè)文明的沖擊震撼了作者的心靈。工業(yè)文明到來之前的麻莊仍舊延續(xù)千百年來的春耕秋收、人畜和諧的狀態(tài)，而到來之后造成的鄉(xiāng)村地理環(huán)境惡化——下黑雪、土地流失和塌陷等，人性的扭曲——信仰缺失、物欲橫流等，都可以說是那一時代、那一地域的現(xiàn)實再現(xiàn)。而貫穿“三部曲”始終的人物語言對話，則更為極致地彰顯了蘇北魯南地域風(fēng)味的獨(dú)特。這些記憶和現(xiàn)實見聞在作品中的反復(fù)出現(xiàn)，是作者鄉(xiāng)村記憶物質(zhì)層面最為直接的呈現(xiàn)與表達(dá)。

如果說《后土》《富礦》更多的是對改革開放以來蘇北魯南鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的書寫，與1970年代出生的作者的見證如是一般，那么《福地》則更多的是作者借助于蘇北魯南有關(guān)的文獻(xiàn)史志資料而書寫的歷史題材小說?！陡５亍芬环矫媾c《后土》《富礦》遙相呼應(yīng)，共同構(gòu)筑百年鄉(xiāng)土中國的沉浮巨變，另一方面也彰顯作者求新求變，向歷史尋求地域文化之根的深層訴求。依托地域文化創(chuàng)作的歷史小說，雖然可以在現(xiàn)實基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)，但是對于嚴(yán)肅文學(xué)而言，基本的史實仍舊需要遵循。為此，作者在《福地》動筆之前，翻閱了大量的與蘇北魯南有關(guān)的文獻(xiàn)史志，對這一地域自民國初至上世紀(jì)八十年代以來的歷史大事件——數(shù)次戰(zhàn)爭、土改等進(jìn)行了詳細(xì)深入的了解和探究。從1927年的南昌起義開始，到土匪攻打麻莊、抱犢崮戰(zhàn)役、日本侵略，再到解放戰(zhàn)爭中的臺兒莊大戰(zhàn)、淮海戰(zhàn)役，最后到土改和文革都有所涉及。以這些歷史史實為底本，用詩意的筆法，勾勒蘇北魯南時代大變遷下的民生疾苦、顛沛流離。

對故鄉(xiāng)鄉(xiāng)土風(fēng)物的書寫，似乎與虛構(gòu)無關(guān)。可是，作者在離開鄉(xiāng)村走入城市后，故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土風(fēng)物也在記憶中不斷沉淀、流變。“或許，悖論就在于只有離鄉(xiāng)者才能對當(dāng)代鄉(xiāng)村的劇變有著如此‘觸目驚心的感受與思考?！眥3}雖然那些純物質(zhì)層面的山河日月、土地草木等已經(jīng)定格，但千百年來歷史遺留下來的民間風(fēng)俗婚喪嫁娶、信仰土地崇拜等，卻隨著近百年來的時代大變革、大轉(zhuǎn)型而發(fā)生了深刻變化。作者對這些民間風(fēng)物的變遷進(jìn)行把握和書寫時，一方面盡可能地尊重地方風(fēng)俗的歷史和現(xiàn)實，另一方面也依托現(xiàn)實并結(jié)合表達(dá)的需要進(jìn)行合理的虛構(gòu)。這種虛構(gòu)不是天馬行空的隨意捏造，也不是依托個人性情的草率而為，而是為了更加合理地書寫和建構(gòu)這一地域文化觀的需要。藝術(shù)來源于現(xiàn)實，又高于現(xiàn)實。歷史真實、現(xiàn)實真實和藝術(shù)真實本就不在同一個層面。歷史和現(xiàn)實有時候是復(fù)雜的、混亂的、甚至模棱兩可的，但藝術(shù)要在歷史和現(xiàn)實的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理篩選、轉(zhuǎn)換甚至虛構(gòu)，才能達(dá)到對現(xiàn)實的凝練、萃取，進(jìn)而實現(xiàn)藝術(shù)上和心靈上的真實，并超越現(xiàn)實的和歷史上的真實。《后土》中劉青松多次夢見土地爺并與之對話;《福地》中老萬死去的妻子繡香多次進(jìn)入老萬的夢境，五百歲的古樹已具人性，并以全知全能的視角觀看百年來麻莊的歷史沉浮……這些虛構(gòu)的鄉(xiāng)土風(fēng)物看似與作者的鄉(xiāng)村記憶無關(guān)，實際上則是作者在現(xiàn)實經(jīng)驗層面的基礎(chǔ)上更為詩意化、象征化的表達(dá)，是作者心靈和記憶中經(jīng)過轉(zhuǎn)化的二層現(xiàn)實。

二、精神層：美好人性的書寫與現(xiàn)代化的反思

當(dāng)代中國的鄉(xiāng)土結(jié)構(gòu)（無論是物質(zhì)層面還是精神層面）發(fā)生了劇烈的變化，這種變化在新時期文學(xué)至今的表現(xiàn)尤為明顯。如果說物質(zhì)層面的轉(zhuǎn)變給人以直觀的感受和呈現(xiàn)，那么精神上的變遷則更給人以心靈上的震撼和沖擊。單從人的需要層次而言，物質(zhì)上的豐富給人更多的是衣食住行上的滿足，可以說是一種進(jìn)步的、向上的轉(zhuǎn)變。而精神本身就是模糊性的、不可把捉和更為復(fù)雜的存在。隨著時代的發(fā)展，精神的變遷有時候并不能與時代進(jìn)步同步向前。精神的富足既不能以物質(zhì)生活水平來衡量，也不能以人的地位高低來決定，它本身就是對生命體驗后的虛無存在，但這種虛無又無時無刻不影響著我們。物質(zhì)上的滿足與否決定著是否能給人以短暫的快感，而精神上的缺失或充實則可能長時間與我們的靈魂相伴。在精神層面，就鄉(xiāng)土記憶與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系而言，一方面，作家在創(chuàng)作過程中對鄉(xiāng)村中依舊存在的、千百年來流傳下來的美好人性予以謳歌、留戀和追憶，如廢名、沈從文、汪曾祺為代表的鄉(xiāng)土小說;另一方面，隨著現(xiàn)代化對鄉(xiāng)村的日益滲透，魚龍混雜的現(xiàn)代觀念對鄉(xiāng)村造成了巨大的沖擊，作家也會對那種美好的鄉(xiāng)土精神的流失進(jìn)行現(xiàn)代化的反思?！半S著中國城市化進(jìn)程的加速，鄉(xiāng)村生活、生產(chǎn)方式及其文化倫理越來越被拋擲于城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程之外，陷入存在的虛空和消逝的廢棄世界之中?！眥4}人性在短時期內(nèi)就承受了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的急劇轉(zhuǎn)變，但遺憾的是，很大程度上是傳統(tǒng)上的美好逐漸流失，而現(xiàn)代人性的倫理規(guī)范還沒有真正形成。這就是處在大轉(zhuǎn)型、大變革時期當(dāng)代中國城鄉(xiāng)人性走向的現(xiàn)狀。

在《富礦》上部“麻姑卷”中，葉煒著墨最多的主人公麻姑在煤礦建設(shè)之前就是極為單純、善良的農(nóng)家女孩。小學(xué)畢業(yè)后的她幫家里分擔(dān)家務(wù)，對待愛情也曾忠貞不一，也曾賢惠體貼、安貧樂道。在《后土》中，諸多人物都有著極為復(fù)雜的一面。村干部曹東風(fēng)、劉青松也曾為了村里的發(fā)展而煞費(fèi)苦心，以建磚廠、改建魚塘、蓋學(xué)校、養(yǎng)綿羊等實際行動帶領(lǐng)村民發(fā)家致富，發(fā)大水后積極為受災(zāi)最重的困難戶王傻子蓋房子、幫助外來戶解憂解難，展現(xiàn)鄉(xiāng)村中掌權(quán)者負(fù)責(zé)、仁愛的一面?！陡５亍分?，核心人物老萬是一個集“忠孝仁義”于一身的鄉(xiāng)紳、鄉(xiāng)賢形象，多年來，“他唯一的心思就是麻莊安寧，家族子嗣興旺，六畜興盛”{5}。當(dāng)土匪、日本人等來侵犯時，他帶領(lǐng)鄉(xiāng)民不惜一切代價誓死保衛(wèi)麻莊。這一切都彰顯了其身上留存的中國優(yōu)良傳統(tǒng)文化精神質(zhì)素。他的四個兒女萬福、萬祿、萬壽、萬喜雖然都有著截然不同的命運(yùn)，有的甚至走向了敵對，但是他們身上都多多少少繼承了老萬除暴安良、為民請命乃至甘愿犧牲的良好品格。很顯然，不論是《富礦》《后土》中書寫的作者對改革開放以來鄉(xiāng)村留存的善良、仁愛等美好人性的記憶和見聞，還是《福地》中以虛構(gòu)的形式勾勒出的鄉(xiāng)紳、鄉(xiāng)民身上的優(yōu)良傳統(tǒng)文化元素，都顯示了作者對其的認(rèn)可、向往、懷念和留戀，對美好人性回歸的渴望與呼喚。

更為重要的是，作者并沒有停留在懷念與留戀的層面，更多書寫的是在現(xiàn)代化日益加快的今天，這種幾千年遺留下來的美好人性的日漸流逝和被蠶食殆盡。在“誰人故鄉(xiāng)不淪落”的今天，現(xiàn)代鄉(xiāng)土人也逐漸成了信仰缺失的行尸走肉，在金錢至上理念的引導(dǎo)下只有欲望的無限橫流和膨脹。試問，誰應(yīng)該為這一切來買單？現(xiàn)代人無處安放的靈魂到何處尋找歸宿？到哪里找回那曾逝去的美好？未來我們的靈魂將何去何從？是任由這一切肆意發(fā)展，還是主動尋求積極的改變？這一連串的問號都是在“三部曲”中的內(nèi)在之疑。吊詭的是，從《福地》到《富礦》《后土》的時間先后中，物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)水平明顯呈上升趨勢，而精神領(lǐng)域則似乎在逐步倒退。從《福地》中的老萬到《富礦》中的麻姑、礦工再到《后土》中的王遠(yuǎn)，這些人物精神的變遷折射出中國傳統(tǒng)文化中的優(yōu)良質(zhì)素隨著歷史的發(fā)展越來越少乃至消失。更為遺憾的是，現(xiàn)代社會所追求的那種公平、公正、平等、和諧等理念并沒有在這一時期及時跟進(jìn)。也就是說，就精神層面而言，數(shù)十年間的這些人都如無根的浮萍一樣生活在未完成的新舊交替時代，只能被時代的洪流裹挾著蹣跚的步履艱難向前。他們既是時代發(fā)展的見證者，又是時代變革的犧牲品。他們精神的缺失、人性的扭曲很大程度上不是他們個體有意為之或能夠左右，而是時代轉(zhuǎn)型過程中不和諧因素的必然體現(xiàn)?；驈男味系慕嵌榷裕敲\(yùn)的使然。

在《富礦》中，麻姑和青梅竹馬的對象六小忍痛分手后，同礦工蔣飛通結(jié)婚。發(fā)現(xiàn)蔣飛通出軌后自己也同六小再度發(fā)生關(guān)系。進(jìn)入礦上生活后，她的精神不知不覺間就滑向了墮落的邊緣。蔣飛通的去世更導(dǎo)致這一滑落速度的加快，使她成為礦上有名的“皮膚白嫩會發(fā)嗲，臉蛋漂亮好似花，身材好看腚又大，男人上去都趴下”{6}的“大洋馬”。在《后土》中，雖然村干部曹東風(fēng)、劉青松也是為了權(quán)力和私利而勾心斗角、相互利用，但更具劣根性、令人痛心的是老干部王遠(yuǎn)。這個在作品中已經(jīng)不再掌握實權(quán)的幕后者，其背后有著令人骯臟作嘔的行跡：霸占欺凌多名村里女人、寡婦;為保存權(quán)力，多年來對鎮(zhèn)上領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行賄賂;侵占村里集體財產(chǎn)等等。在《福地》中，兼具“仁義禮智信”于一身的老萬與《白鹿原》中的鄉(xiāng)紳白嘉軒一樣并不是鐵板一塊，也是一個極其復(fù)雜的存在。當(dāng)然，他人性中的黑暗面更多地集中在原始欲望的訴求上，并沒有更多精神領(lǐng)域的墮落，這與《后土》中的王遠(yuǎn)有著本質(zhì)的區(qū)別。同時，原本被看做“道義”化身的青皮道長，也在日本人到來中國之后淪為不折不扣的漢奸，沒有經(jīng)受住人性的嚴(yán)格考驗?？梢钥闯?，從革命時代的老萬、青皮到改革開放年代的王遠(yuǎn)、麻姑，精神的墮落、人性的扭曲成日益嚴(yán)重的趨勢。于此再對照作者的創(chuàng)作順序即從《后土》到《富礦》再到《福地》的過程，可以看出這一過程是作者依托鄉(xiāng)村記憶日益對現(xiàn)代化進(jìn)行反思和對美好人性進(jìn)行謳歌的求索過程。作者在鄉(xiāng)村記憶的基礎(chǔ)上，從童年經(jīng)歷、現(xiàn)實見聞和歷史回溯的角度，逐步升華至對精神層面進(jìn)行反思的高度。這是作者敏銳眼光和責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)木癖憩F(xiàn)。

三、無意識層：集體無意識在創(chuàng)作主體上的

沉淀與透視

集體無意識是榮格心理學(xué)的重要概念，“榮格認(rèn)為集體無意識反映了人類在以往歷史進(jìn)化過程中的集體經(jīng)驗。人從出生那天起，集體無意識的內(nèi)容已給他的行為提供了一套預(yù)先形成的模式，這便決定了知覺和行為的選擇性?！眥7}這里無意于套用他的概念，但是鄉(xiāng)村記憶的不同層級在作品中的呈現(xiàn)，確實讓我們看到了那種源自古老祖先的思維方式和理念的痕跡。這種痕跡的呈現(xiàn)是作者無意識的表達(dá)，是數(shù)百成千上萬年集體無意識在創(chuàng)作主體身上的沉淀與透視?！罢嬲奈膶W(xué)創(chuàng)作之所以為全人類所欣賞和理解，歷久而不衰，其中一個重要原因，就是它揭示了人類千萬年來共同的精神事件及其過程，溝通了人與人之間最為內(nèi)在的、神秘的聯(lián)系。”{8}具體對鄉(xiāng)土經(jīng)驗更是如此，鄉(xiāng)土作家在書寫鄉(xiāng)土文學(xué)的時候，無形中會夾帶中國數(shù)千年古老鄉(xiāng)土文明的精神痕跡，會不自覺地從鄉(xiāng)土中國的經(jīng)驗庫存中汲取營養(yǎng)，并結(jié)合自身的生命體驗，促成鄉(xiāng)村記憶與古老意識的完美對接，從而創(chuàng)作出兼具深層歷史感和現(xiàn)實感的作品。

集體無意識本身的呈現(xiàn)是無意識的，但需要與藝術(shù)家或創(chuàng)作者現(xiàn)實經(jīng)驗與生命體驗的結(jié)合，需要創(chuàng)作者經(jīng)過長期的思維沉淀才能顯露出來，是一個極為復(fù)雜的顯現(xiàn)過程。之所以只有從創(chuàng)作主體的作品中才能挖掘出集體無意識成分，就是這個道理。就葉煒的“三部曲”而言，單從每一部作品來看，很難發(fā)掘這種集體無意識的存在，但通過對“三部曲”的比照和創(chuàng)作過程、思維流變的分析，就能夠較為清晰地看出來：作者在三部作品結(jié)構(gòu)上的設(shè)置與思考，呈現(xiàn)了對“時間”這一古老而又永恒的概念逐層深入地理解和思考。

長篇小說本就是時間的藝術(shù)。多年來，似乎沒有哪部作品能夠超越時間而存在。換句話說，人的存在與小說藝術(shù)的存在都淪為時間的奴隸。可是，不同的作者對時間這一永恒存在進(jìn)行挖掘的時候，總能寫出不一樣的作品來。這是時間的魅力，更是藝術(shù)家的功勞。在談到“三部曲”的結(jié)構(gòu)之前，有必要先澄清一個事實：“三部曲”的成書過程是按照《富礦》《后土》《福地》的順序，構(gòu)思和創(chuàng)作的過程是按照《后土》《富礦》《福地》的順序，而呈現(xiàn)給讀者的結(jié)構(gòu)順序則又是按照《富礦》《后土》《福地》的順序。在這里，筆者之所以不厭其煩地介紹其三部曲成書過程，就是想透過這一過程探討作者的思維演進(jìn)順序及其流變，因為有時候一個順序的顛倒很可能就會對讀者造成誤讀或誤解。作者在《后土》初稿完成后，沒有想到一個更好的結(jié)構(gòu)進(jìn)行串聯(lián)，遂將作品擱置起來，后進(jìn)行《富礦》的創(chuàng)作。富礦的結(jié)構(gòu)是按照從“0”到“70”再到“0”的“輪回”順序，具體內(nèi)容則是以線性的時間順序為主，以主人公麻姑從“麻姑”轉(zhuǎn)變成長或墮落為“大洋馬”的過程為結(jié)構(gòu)順序。這一線性結(jié)構(gòu)的使用在小說創(chuàng)作界可以說非常普遍，但重點要說的是“輪回”這一佛教時間概念的使用。時間本是直線向前的，但經(jīng)過人的思維的參與，千百年來不知何時產(chǎn)生了“輪回”這一念頭。所謂輪回，原始佛教采用業(yè)感緣起的學(xué)說來解釋?！皳?jù)佛教教義，所謂‘輪回，是指眾生于六道中猶如車輪旋轉(zhuǎn)，循環(huán)不已，流轉(zhuǎn)無窮。眾生由惑業(yè)之因貪、嗔、癡三毒而招感三界、六道的生死輪轉(zhuǎn)，恰如車輪的回轉(zhuǎn)，永無止盡，故稱輪回。”{9}輪回原指“六道”“生死”層面，而在《富礦》中對這一概念的使用則進(jìn)行了演化，主要指主人公從麻莊到煤礦再回歸麻莊這一生命歷程，隱喻其精神從清醒到迷失再到清醒的過程。這一時間概念的使用，是古老中華文明的集體無意識的思維結(jié)晶與作者創(chuàng)作需要加工結(jié)合的結(jié)果?！陡坏V》完稿并付梓后，作者開始對《后土》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行構(gòu)思。正如呈現(xiàn)給我們的文本一樣，《后土》采用的是中國農(nóng)耕時代遺留下來的“二十四節(jié)氣”這一結(jié)構(gòu)形式?！岸墓?jié)氣并不是孤立存在的，它是由冬夏二至、兩分兩至、分至啟閉八節(jié)、二十四節(jié)氣、七十二候構(gòu)成的同一時間劃分體系的一部分?！詈竽軓V為流傳、成為了中國古代農(nóng)事活動最有參考價值的時間文化體系，良有以也?！眥10}二十四節(jié)氣的形成過程與農(nóng)業(yè)的關(guān)系非常緊密，農(nóng)事活動必須按照四季的規(guī)律來進(jìn)行，遵循天然法則?！皬母旧险f，二十四節(jié)氣正是基于對太陽一年周期性變化的準(zhǔn)確觀測和把握。日月之行，四時皆有常法。”{11}二十四節(jié)氣本就是古人集體智慧的結(jié)晶?！逗笸痢芬源藖斫Y(jié)構(gòu)全篇，彰顯鄉(xiāng)土中國耕種、勞作的艱難歷程。值得一提的是，日月、四季直至二十四節(jié)氣本就是一個含有輪回的反復(fù)和演變的概念，這與《富礦》中的結(jié)構(gòu)選取有著一脈相承而又思維上持續(xù)推演的聯(lián)系。相比較《富礦》《后土》結(jié)構(gòu)思考的艱難，《福地》的結(jié)構(gòu)選取似乎更為順理成章。全篇采用“天干地支”的結(jié)構(gòu)形式，從“辛亥”始，到“丙子”終，共60卷，每卷又以時辰變化貫穿其中。相比較二十四節(jié)氣，天干、地支，是更為古老中華文明的智慧體現(xiàn)，“天干、地支分別指向兩個祭祀系統(tǒng)，而這兩個祭祀系統(tǒng)是古人社會生活最重要的內(nèi)容之一。祭祀天日祈求庇佑，祭祀求子也是祭祀天日來庇佑子孫長全，是祭祀天日的所求之事。這使得天干、地支得以形成并反映古老的遠(yuǎn)古生活。”{12}作者正是借助對現(xiàn)實的書寫，彰顯古代文明的結(jié)晶，搭建歷史與當(dāng)下的聯(lián)系。當(dāng)然，作者在這一構(gòu)思和書寫的過程中，更多的是借鑒古老文明的成果。作者從“輪回”到“二十四節(jié)氣”再到“天干地支”的層層深入與探索，是其思維過程的流變，更是一種關(guān)于“時間”這一古老文明中國的智慧發(fā)現(xiàn)，也是這一集體智慧的無意識的再現(xiàn)，以及與現(xiàn)代思維結(jié)合后的持續(xù)演進(jìn)。

四、鄉(xiāng)土?xí)鴮懡?jīng)驗的豐富和多維空間的拓展

每一部作品都是作家的自敘傳，鄉(xiāng)土文學(xué)更是如此。作為中國百年來最為重要的文體形式之一，鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展與作家的鄉(xiāng)村記憶有著不可磨滅的聯(lián)系。當(dāng)然，這種聯(lián)系有時候是直接的，有時候是間接的，有時候甚至是極為微妙和潛在的。文本的最終呈現(xiàn)既需要作家外在的鄉(xiāng)村記憶，又有作家個性稟賦的參與，還有歷史文化在作家身上的積淀。百年來，鄉(xiāng)土文學(xué)的變遷很大程度上是由時代的發(fā)展決定的。時代的發(fā)展變化首先在作家身上形成現(xiàn)實體驗和情感認(rèn)知，并經(jīng)由作家的沉淀、過濾、篩選和加工處理，從而以詩性的文本呈現(xiàn)在讀者面前。誠然作品質(zhì)量高低的決定因素多種多樣，但由現(xiàn)實到精神再到無意識的彰顯這一層層深入的思維過程，無疑體現(xiàn)了作品由淺到深的思想變遷。如果作者對現(xiàn)實的淺層再現(xiàn)是一種寫實主義的，并被視為較為低級的寫作，那么精神的揭露、批判或反思被視為較為深層的書寫，而無意識在作品中的沉淀、顯現(xiàn)則被視為更為深層的寫作。當(dāng)然任何一部作品對三者的體現(xiàn)并不是截然的，而是有側(cè)重與重合的部分存在。葉煒的“三部曲”無疑做到了三者較為恰切的融合和對接。這種對接一方面是“三部曲”彰顯的鄉(xiāng)土?xí)鴮懙默F(xiàn)代經(jīng)驗，是時代核心的印記，是鄉(xiāng)土?xí)鴮懡?jīng)驗的豐富和發(fā)展;另一方面也是對當(dāng)下鄉(xiāng)土?xí)鴮懚嗑S空間的拓展。

所謂鄉(xiāng)土?xí)鴮懙默F(xiàn)代經(jīng)驗，就是用現(xiàn)代人的思維書寫現(xiàn)代鄉(xiāng)土人的故事，彰顯現(xiàn)代鄉(xiāng)土人的生活方式、價值理念、情感脈動和精神軌跡。在《富礦》中，隨著煤礦的建成，麻莊再也不是原來那個“麻莊”了，“人類文明的巨大演變對鄉(xiāng)土中國這一傳統(tǒng)農(nóng)耕社會產(chǎn)生了極大影響，導(dǎo)致了中國近現(xiàn)代以來一系列喪權(quán)辱國事件的發(fā)生和鄉(xiāng)土社會形態(tài)、思想文化的劇烈嬗變，可謂‘千年未有之巨變?！眥13}這種變化比數(shù)千年以來的朝代更迭、戰(zhàn)爭霍亂引起的變化甚至更為徹底、更為深刻，是對千百年來農(nóng)耕文明的徹底顛覆和蠶食殆盡。這種顛覆和蠶食最為核心的表現(xiàn)在對農(nóng)民最根本的依托——“土地”的占有和精神的根基——美好人性的盤剝。在《后土》中，麻莊人多年來信仰的土地廟的被廢置，壯勞力的流失導(dǎo)致村莊里僅剩下老人、兒童和婦女的現(xiàn)狀，土地在鄉(xiāng)民中地位的下降，小康樓的建設(shè)致使原有居住格局的打破等等，都是現(xiàn)代鄉(xiāng)村最為明顯的變化或棘手的問題。作者以敏銳的眼光看到這些現(xiàn)狀，對其中最為緊迫的問題予以揭露，并給以精神上的反思。雖然不能提供恰當(dāng)?shù)慕鉀Q辦法，但這些問題的呈現(xiàn)使讀者心靈受到震撼的同時足以引起他們的高度重視，并共同尋求解決之道。這種對現(xiàn)實的深度關(guān)切，一方面顯示出作者挖掘現(xiàn)實經(jīng)驗的功力之深和飽蘸溫情的人文關(guān)懷，另一方面也無形中豐富了鄉(xiāng)土?xí)鴮懙默F(xiàn)代經(jīng)驗。

鄉(xiāng)土文學(xué)經(jīng)過百年的發(fā)展，可以說已經(jīng)演變成較為成熟的文體形式。新的時代下，鄉(xiāng)土文學(xué)的書寫空間如何進(jìn)行新的拓展，成為擺在當(dāng)下較為重要的議題。是固守千百年來鄉(xiāng)土傳統(tǒng)不放，還是緊貼時代的脈搏與時俱進(jìn)？筆者認(rèn)為，答案顯然是后者。當(dāng)然，新的空間拓展并非易事，可貴的是，在葉煒的“三部曲”中，我們既看到了鄉(xiāng)土?xí)鴮懴蛑駳v史的縱向空間掘進(jìn)，也看到了橫向空間的延展?？v向方面，在《福地》中，作者對過往歷史的書寫，在彰顯鄉(xiāng)土歷史復(fù)雜性流變的同時，更為重要的是給當(dāng)下以現(xiàn)代性的啟迪和反思。此外，從《富礦》到《后土》再到《福地》的結(jié)構(gòu)形式即由“輪回”到“二十四節(jié)氣”再到“天干、地支”的運(yùn)用，既是作者對中國傳統(tǒng)文化元素的無意識繼承，也是作者有意識對歷史文化資源的借鑒和運(yùn)用，以此大大拓展當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)的書寫空間。橫向方面，在《富礦》中，傳統(tǒng)的生存格局已被打破，鄉(xiāng)民的生活不再僅僅局限于“村莊”這一狹隘空間。作者對鄉(xiāng)土的書寫也不僅僅停留在傳統(tǒng)生活方式的再現(xiàn)或表達(dá)，而是集中于對鄉(xiāng)民身份轉(zhuǎn)為礦工后的進(jìn)一步塑造，書寫他們在新的環(huán)境下人性的扭曲和生活的悲苦。在《后土》中，也很少發(fā)現(xiàn)作者對“麻莊”鄉(xiāng)民耕作于田間地頭的描寫，作者已較多地把筆墨集中于“磚廠”“鎮(zhèn)上”等其他空間領(lǐng)域。與歷史相比，土地的作用已經(jīng)大大降低?？梢钥闯觯凇叭壳敝?，這種對現(xiàn)實空間和精神空間的拓展，大大延展了鄉(xiāng)土?xí)鴮懙木S度，為當(dāng)下鄉(xiāng)土?xí)鴮懙目臻g轉(zhuǎn)換提供借鑒。

“在21世紀(jì)的今天，生活現(xiàn)實遠(yuǎn)比小說還要陸離、生活荒誕遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出小說荒誕的時代，作家為何創(chuàng)作、如何創(chuàng)作？這是作家必須追問和思索的當(dāng)代性課題?！眥14}鄉(xiāng)村經(jīng)驗及其變體形式是作家取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉，它會以多種多樣的方式呈現(xiàn)在文本中，好的作家也總是能夠?qū)⑦@些經(jīng)驗及其變體形式以詩意化的表達(dá)化入作品中。具體對“三部曲”而言，首先，作者葉煒對“鄉(xiāng)村風(fēng)物”到“精神反思”再到“集體無意識”的彰顯，是其對自我鄉(xiāng)村記憶和經(jīng)驗的發(fā)掘、反思到升華逐層深入的過程，是對“70后”一代獨(dú)特鄉(xiāng)村記憶和審美品格的詩意化、深刻化和現(xiàn)代化表達(dá)。作者通過“鄉(xiāng)村記憶”這一媒介的使用，借由《后土》到《富礦》再到《福地》的創(chuàng)作，打通歷史、現(xiàn)實和未來之間的界限：既有《福地》對鄉(xiāng)村歷史的探尋，也有《富礦》對當(dāng)下城鄉(xiāng)碰撞的隱痛，更有《后土》對鄉(xiāng)村未來的展望。葉煒小說既寫出了“蘇北魯南”的個性，又展現(xiàn)了時代的變遷，同時折射了人性的幽微。其次，葉煒借助個人和集體對“蘇北魯南”鄉(xiāng)村的記憶，充分挖掘中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)良質(zhì)素，探尋近百年來的鄉(xiāng)村倫理如何隨著現(xiàn)代化的深入一步步走向消失和被解構(gòu)，對變形的、異化的和尚未形成的現(xiàn)代鄉(xiāng)村倫理進(jìn)行反思，進(jìn)而提出加快建構(gòu)更為合理的現(xiàn)代鄉(xiāng)村倫理的緊迫性和必要性，同時提出向歷史深處尋求解決之道。在鄉(xiāng)村記憶的基礎(chǔ)上，“三部曲”中對“時間”的深刻體察和對“空間”的多維拓展，為當(dāng)下的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作提供了符合時代特色的、新鮮的樣態(tài)。再次，作者借助地域文化中自我鄉(xiāng)村記憶的表達(dá)，彰顯了時代變遷下人性的善與惡、痛與愛、光明與黑暗。作者由個體化的呈現(xiàn)表達(dá)對民族的、世界性的關(guān)懷，是其最終的創(chuàng)作旨?xì)w，也呈現(xiàn)其獨(dú)到的世界性眼光和胸懷。從這一角度講，葉煒的“三部曲”是近年來對鄉(xiāng)土經(jīng)驗及其變體形式運(yùn)用得頗為成熟和成功的作品，是當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)研究不可多得的重要文本。這也使作者葉煒成為“70后”一代鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的代表人物之一。當(dāng)然，“三部曲”也有不足之處?！逗笸痢分械摹岸墓?jié)氣”和《福地》中“天干、地支”結(jié)構(gòu)形式的運(yùn)用，在表現(xiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)味、風(fēng)俗的同時，也表現(xiàn)出與正文內(nèi)容的契合度不足和某種疏離感;正文中民間風(fēng)俗、方言的插入和運(yùn)用，一方面是“蘇北魯南”地域文化的表達(dá)，但個別之處也有牽強(qiáng)之感。這需要作者進(jìn)一步挖掘地域文化元素與現(xiàn)實環(huán)境、人物乃至情節(jié)、結(jié)構(gòu)等的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，使現(xiàn)實經(jīng)驗與文本之間達(dá)成更為真正意義上的“血脈相連”。

注釋：

{1}葉煒：《讀懂中國人的鄉(xiāng)愁，認(rèn)識巨變中的中國——“鄉(xiāng)土中國三部曲”<富礦><后土><福地>創(chuàng)作談》，《山東青年政治學(xué)院學(xué)報》2016年第2期。

{2}童慶炳：《作家的童年經(jīng)驗及其對創(chuàng)作的影響》，《文學(xué)評論》1993年第4期。

{3}④{13}{14}張麗軍：《新世紀(jì)鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代性蛻變的痛苦靈魂——論梁鴻的<中國在梁莊>和<出梁莊記>》，《文學(xué)評論》2016年第3期。

{5}葉煒：《福地》，青島出版社2015年版，第27頁。

{6}葉煒：《富礦》，青島出版社2015年版，第419頁。

{7}張麗軍：《中國現(xiàn)代文學(xué)研究方法論十六講》，山東文藝出版社2009年版，第113頁。

{8}童慶炳：《原型經(jīng)驗與文學(xué)創(chuàng)作》，《北京師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》1994年第3期。

{9}李承貴：《宋儒的佛教識度與儒佛關(guān)系》，《福建論壇·人文社會科學(xué)版》2016年第4期。

{10}{11}劉曉峰：《二十四節(jié)氣的形成過程》，《文化遺產(chǎn)》2017年第2期。

{12}趙秀：《天干、地支本義與其對應(yīng)的祭祀系統(tǒng)》，《常州工學(xué)院學(xué)報（社科版）》2014年第1期。