當代詩歌的代際詩學轉(zhuǎn)換

當代詩歌顯然是一個歧義重重的概念，它分享了“當代文學”定義上的種種疑難和駁雜。本文的當代詩歌指向自1980年代以來綿延近四十年的現(xiàn)代詩潮，這個內(nèi)部眾聲雜競、殊難用線性時間加以截然切割的歷史空間卻往往被切分成“八十年代詩歌”“九十年代詩歌”“新世紀詩歌”這樣的時間板塊，而且這種切分也并非全無詩學分界意義。時代轉(zhuǎn)換對于歷史而言絕非物理時間的遞進轉(zhuǎn)移，“九十年代詩歌”這樣的命名內(nèi)在地抽象著特定的詩學立場和審美趨向，由此自然時間也被轉(zhuǎn)換成審美時間。本文試圖指出的是，具有主體穩(wěn)固性的詩人在時代劇烈轉(zhuǎn)折之際如何做出相應詩學調(diào)適，因之推動詩學的代際轉(zhuǎn)換。

懸而未決的詩學轉(zhuǎn)換：

敞開的與潛隱的

作為集中體現(xiàn)了“九十年代詩歌”趣味之爭的節(jié)點，同時又不無粗暴簡化了的“知識分子寫作”和“民間立場”的爭論，有必要予以重新打量，借此將會看到，它的詩學分歧并非像意氣用事的想象中那么勢不兩立，它的詩學訴求也不能作為一段業(yè)已了結的斷代詩歌史予以歸檔，毋寧說，它既是一次整體性的擬議卻未及充分展開的針對1980年代的反思，也是一次有待追尋的在未來的詩歌進程中綻露效應的詩學演練。[ 詩評家張?zhí)抑拊谝黄媲謇砩鲜兰o九十年代的詩歌寫作和詩學動向的論文中，將該時段界定為“轉(zhuǎn)型”“未竟”以及“雜語共生”。參見《雜語共生與未竟的轉(zhuǎn)型：90年代詩歌》，載謝冕等著《百年中國新詩史略——中國新詩總系導言集》，北京大學出版社，2010年。]在此意義上，繁瑣的、概念自我指涉的“知識分子”“民間”的甄別將不再是我們關注的中心。倒是1990年代處于中心的詩人們所共同體驗和經(jīng)歷的核心問題，即對歷史和經(jīng)驗的反應，顯得別有意味。不難看出，無論是知識分子派的西川、歐陽江河還是民間派的于堅，他們均突出地意識到，輕易地襲用1980年代的詩學程式在1990年代的寫作中已變得難以為繼，艱難的、摸索中的新的寫作嘗試和詩學探求必須得到不斷展開。如何處置歷史和經(jīng)驗實際是有代表性的“知識分子寫作”和“民間立場”的詩人在1990年代面臨的共同壓力。他們的努力既敞開了各自1980年代的“問題”，也展現(xiàn)了1990年代的“雄心”，更體現(xiàn)了未及全面深入而隨著1990年代的結束被延宕至新世紀得以繼續(xù)調(diào)適、深入和分化的詩學進程。

之所以不能從純粹概念的演繹與拆解的角度審視“知識分子寫作”和“民間”立場，也因為1990年代的寫作實踐不僅無須、也無能例證某種先驗的、完滿的知識分子或民間，不如說，從錯雜經(jīng)驗和情勢的角度看，本應對知識分子或民間進入詩的語言坡地時可能遭遇的自反性保持警惕和疏離。實際上，他們的寫作中最有意味的部分恰恰顯示了其中的悖論與困境：一方面，知識分子或民間作為立場或訴求是介入歷史和經(jīng)驗的抓手，他們要以此將自己從以往的新古典主義趣味（例如西川）、隨口語化的語式、語氣漫流的無政府主義（例如于堅）帶往更冷峻、自覺的詩學運作中，西川、于堅等人的寫作較之1980年代因而有整體性的詩學上的遷移；另一方面，他們的寫作又宿命般地“卡結”在新的詩學運作之中（這主要體現(xiàn)在下文將進一步論及的他們詩的結構和態(tài)度之擬設仍舊未能擺脫“歷史的控制”）。因而，本文著眼于1990年代的詩學中敞開的和潛隱的兩個部分，據(jù)此為最近十幾年來的詩學辨析奠基。

早在上世紀八九十年代之交歐陽江河即寫出了《咖啡館》《傍晚穿過廣場》《1991年夏天，談話記錄》等令人耳目一新的作品，仔細察看其中的修辭安排、細節(jié)處置和語氣調(diào)撥，卻可以發(fā)現(xiàn)，其中潛隱的如臨大敵的“意識”和看似輕實為重的隱喻（例如“廣場”的譬喻）在很大程度上損害了他試圖用騰挪和轉(zhuǎn)換的方式來呈現(xiàn)經(jīng)驗。歐陽江河的這一尾大不掉的轉(zhuǎn)變和他的總體性野心有關，他以低沉的激越暗暗煽動的句群效果非常貼合1990年代業(yè)已打開的詩學氛圍和詩學期待。從詩的態(tài)度上而言，歐陽江河的寫作并非孤例。同樣，在西川那里，面對“歷史的巨獸”（“巨獸”是西川寫于1992年的《致敬》中的一節(jié)，其中鋪排式的“那巨獸……”的句式夾雜著書寫者張惶與反諷、緊張與抑制的情緒，尤為意味深長），一種正襟危坐的、全力以赴的心志不可避免地吸附到他的書寫中。西川寫于1990年代前期的《厄運》《芳名》《近景與遠景》等作品，其中情境的構擬、細節(jié)的結構常常也是以一種語氣上莊重、視角上俯瞰、口吻上先知一般的方式進行的。此中的緣由是，詩人盡管意識到以新的書寫策略來應對“歷史的巨獸”的重要性——從詩學意識的角度而言，它首先是一種嚴峻性，并相機地從修辭、語態(tài)、語速等方面予以構造和突破，但是，嚴峻的、嚴肅的乃至大兵壓境的緊張性浸染到詩的語言時，板結的、一言難盡的經(jīng)驗是否可以游刃有余地一網(wǎng)打盡又是一回事。人們因此可以看到，哪怕于堅在此時也因嚴峻性的擠壓寫下了和他1980年代的《尚義街6號》《對一只烏鴉的命名》、 “便條集”截然不同的《〇檔案》，一方面當然戲劇化般地吻合了他對檔案的反諷，另一方面，對體制的反抗或質(zhì)疑最終難以擺脫以板滯的、密不透風的結構予以對應和疲于追隨。

正是在這里，可以發(fā)現(xiàn)，知識分子和民間在1990年代有他們共同的嚴峻、深刻的命題，這是隨著歷史的機緣和語言的探測得到敞開的部分。與此相對，嚴峻的詩學挑戰(zhàn)既極易磨損語言構織相應的結構和態(tài)度時的靈活性和轉(zhuǎn)圜力，也極易被某些似是而非的熱點、焦點所掩蓋，終而忽略了其中未及彰顯、始終潛隱的部分。這就是過于貼近地圍繞“知識分子寫作”和“民間立場”之間進行的盤點、爭論，幾乎毫無例外地忽略了對于雙方均未能觸及或因故擱淺的歷史之謎的另一面的探詢。作為一種有待在嶄新的實踐中磨礪的動向，它當然只能在后來的寫作中得到接駁、檢驗和體現(xiàn)。在有代表性的詩人那里，最近十幾年的詩歌寫作實際是對此前詩學擬議的更深刻的調(diào)整和踐行。

重擬詩的結構與更深刻的調(diào)整

從一眾詩人自1990年代迄今的寫作中指認出相較于1990年代堪稱是辯證法式合題的調(diào)整，并以確切的時間性來標記，幾乎是不可能的。然而，如果深入到他們?nèi)绾沃卦O詩的結構和態(tài)度這個維面看，則會清明地綻現(xiàn)出此間所實現(xiàn)的真正轉(zhuǎn)折。有必要指出的是，正如西川、于堅等人在1990年代的書寫部分是出自對1980年代的“反動”，1990年代未及展露的部分（乃至詩學上的暗晦面）同樣將在嗣后新一輪的“反動”中得到揚棄，盡管它采取的經(jīng)常是不太為人所注意的文本實驗的方式而非宣言或詩學爭論的方式。

1990年代的寫作不妨視為以直面的、迎難而上的策略與歷史展開撕咬，以此挽救某種美學的純潔化之下的乏力感，一如西川所說的：“詩歌語言的大門必須打開，而這打開了語言大門的詩歌是人道的詩歌、容留的詩歌、不潔的詩歌，是偏離詩歌的詩歌?！盵 西川：《答鮑夏蘭、魯索四問》，《讓蒙面人說話》，第271頁，東方出版中心，1997年。]不過，撞開過去唯美、狹隘的語言之門，為容納歷史與經(jīng)驗贏得先決條件是一回事，而如何成功地與歷史和經(jīng)驗展開周旋，進而切實敞開有活力的、負責的、反思性的語言洞察力是另一回事。正如上文已經(jīng)指出的，1990年代的寫作試圖進入歷史卻可能被歷史巨大的結構所覆蓋、所吞噬，畢竟，在詩中（例如長詩）苦心經(jīng)營的結構、氣氛的效用，極有可能像美學的自我決定論者那樣，深深地淪陷在自足性的幻覺之中，一俟情勢轉(zhuǎn)移或經(jīng)驗遷變，脆弱的結構即便不是迅速地垮塌也已顯得不合時宜了。

應當注意到精進不息同時又細細拿捏著詩藝的分寸感的詩人在最近十幾年的自我革新，較之1990年代有了更深入的展拓。他們的書寫昭示的意義是，語言在策略性地改組之后（譬如不再輕信語辭的流利、自足等值于經(jīng)驗的豐富）、經(jīng)驗在卸下正襟危坐的態(tài)度之后（譬如不再輕信詩中的標靶或意識可以輕易就范在緊張的、苦大仇深的主體性語言之中），一種可以和復雜情勢展開更有效周旋的詩之結構的擬設得到了廣泛且卓有成效的探索，而詩之結構的內(nèi)里則是詩的態(tài)度和判斷的審慎打磨。可以看到，于堅在《火鍋行》（2007）、《讀康熙信中寫到的黃河》（2003）、《杏仁眼的陰影：看克勞德·朗茲曼的紀錄片〈浩劫〉有感》（2011）中，不同于1980年代的無主體性的“隨遇而安”，也不同于1990年代被特定的素材和體制（如《〇檔案》）所助力的決絕與緊張，一種因物賦形、伺機而動的新的主體生成了，為此人們從中讀出了與過往的態(tài)度截然不同的判斷。在“杏仁眼的陰影”中，抽象的難以具形的沉痛被如此刻寫：

一邊瞟著擦得雪亮的長筒皮鞋

一邊用歌德的母語談猶太人

追求最高的抽象 凍結象征功能

只啟動數(shù)學物理幾何化學方面的單詞

……

精確如游標卡尺 妙語連珠如史上那些

致命的詩 超以象外 省略肉體

準備# 準備 準備÷ 準備× 準備%

“準備6000000個0” 完畢 保羅

·策蘭誕生 他的舌苔與史上出現(xiàn)過

的不同

長滿了鐵絲網(wǎng) 那么尖銳 那么花哨

那么血肉模糊 難以確認所指

又一個詞被脫光衣裳送進淋浴室

他說 “杏仁眼的陰影”

關于集中營的陳述（這首詩的引子是表面中立的紀錄片）似乎是客觀的，細致入微的可計量的各類消滅肉體的器具、方法和含混的語言（“難以確認所指”）并置，攪起同樣經(jīng)受過磨難、難以精準描述的語詞包裹的異質(zhì)性，隱喻著某些塊然不分、面目模糊（“血肉模糊”）的傷痛，它有待觸及又難以言表。

的確，周遭漂浮和涌動的經(jīng)驗碎片繁復、多義而且隱蔽，在敏銳的覺知者那里，激起的與其說是成竹在胸（或亦可謂傲慢）的把握，毋寧說是猶疑不決，這種盤桓于心的不定性并不意味著詩人在經(jīng)驗捕捉上意志的崩潰，相反，它更顯出進退失據(jù)處境中的悵惘、焦灼乃至張弛交錯的心境。這也鮮明地、大面積地彌漫在西川那里。盡管早在1990年代他即深感“當歷史強行進入我的視野”的壓力，并頗具自覺地在《致敬》一詩中究問經(jīng)驗的模棱兩可乃至多義性。[ 姜濤曾在《“混雜”的語言：詩歌批評的社會學可能——以西川〈致敬〉為分析個案》一文中，富于說服力地分析了這首詩錯雜的、泥沙俱下的語言，以“詩性”與政治、內(nèi)部與外部復雜纏繞，凸顯出的嶄新的詩學命題。作者指出：“《致敬》一詩成為高度曖昧的文本：一方面，它滿紙荒唐，實現(xiàn)了對確定性的最大破壞；但另一方面，它又風格莊重，在容納矛盾、異質(zhì)的同時，試圖用箴言體克服無序?！陛d《巴枯寧的手》，第105頁，北京大學出版社，2010年。]例如該詩七節(jié)“十四個夢”的互為對峙、交疊，既有夢見在游泳池“縱情歌唱”池內(nèi)卻“忽然空無一人”的虛無，又有 “夢中偷盜”但無法“向太陽解釋清白” 的荒謬，等等，最后以疑惑的三節(jié)問詢結束，匯聚成的詩歌氣流雖有悲壯卻仍留著“光明”的尾巴，它如此收尾：

……我手持地址走上風雪彌漫的大街，我將被什么人接納或拒絕？

痰跡，有人生存。

寒冷低估了我們的耐力。

縱然心頭左右盤結，最后依然是堅定的承受（“耐力”）。但是，在更晚近的寫作中，百轉(zhuǎn)千回的心緒（這些心緒或已徹底卸下貫穿1990年代的某種風聲鶴唳的尖銳感受，而更多轉(zhuǎn)向戲謔、反諷）雖有時氣若游絲卻不斷貼身漂浮且纏繞著詩人，或可謂某種更“近”的、更迫切的驅(qū)力要求詩的語言予以觸探、辨明和“寫出”。

西川似乎有意竭盡全力地擺脫內(nèi)在關聯(lián)性的引力，他給外觀上的散漫注入了更多的含混和游移不定。譬如《八段詩》（2011）名目之下的八首組詩，詩和詩之間缺乏連續(xù)性，這點從詩題即可看出（第一首題為《哪一朵色情的桃花》，第二首則題為《面向大?！?，有人或許會說第七首的《老演員》和第八首的《小演員》有某種關聯(lián)性，但前者是表演本身的無意義，“酸甜苦辣還在繼續(xù)”，后者則是表演有難以掩飾的表演性，未進入角色的小姑娘登臺時“提了提褲子”）。又如《2006年8月6日凌晨夢見熱雨》，全詩不分行也不分節(jié)，固然內(nèi)中有具體而微的抒寫，像“熱雨打在我的身上”、“熱雨打在我赤裸的手臂上”、“想暫避這場熱雨”，像“偶爾有人與我擦肩而過”、“遇到一個小男孩”、“躲進路邊一座小屋”，但表面的連貫幾乎被詩中“我本以為”、“我懷疑”、“我亦心憂、我亦心喜”等內(nèi)在的心理活動（它們本身又是多向度的）沖決，最終讓這場夢“在連滾帶爬中驚醒”。在這里，連接的線索更像不斷飄移的浮標，沒有定性（定型？），其作用只是探測性的，甚至只為最終的否定而聊備一格。

以于堅和西川為代表的自1990年代的中心進入到新世紀的詩人，他們的調(diào)整是劇烈的。這既體現(xiàn)為個人詩學自識的推進，更體現(xiàn)為他們重新結構出一種至少可以權宜性地與復雜情勢展開摩擦、乃至調(diào)情（一種嚴肅的后現(xiàn)代式的情調(diào)）的詩。因而，如果我們更深入地清點他們自1980年代迄今的進展，毫無疑問，正如1990年代某種意義上是1980年代的“否定”，最近十幾年則是對1990年代的“否定之否定”。無需驚訝，“他們對當下美學氛圍感受的一致性，盡管相互間氣質(zhì)、風格和技巧有難以化約的差異，但在詩的構型上，為了因應時代、現(xiàn)實和物象等激起的語言態(tài)度，哪怕他們采取或拼接重組，或雜糅綜合……的語言策略，體現(xiàn)各自的言說方式，彰顯的卻是共同的挑戰(zhàn)，即努力在混雜的經(jīng)驗和語言中變構出可能的形式建構?？梢钥吹?，有作為的詩人總是在或隱或顯地修正、確認著當下寫作的可能性”。[ 參見拙文《論近期詩歌形式探索的三種路向——以于堅、西川和臧棣的寫作為例》，《廣西師范學院學報》2016年第2期。]

需要指出的是，這里絕非暗示僅有屈指可數(shù)的幾位1990年代的重要詩人完成了蛻變，而是強調(diào)，他們以一種審慎的、強有力地貫徹到文本書寫中的寫作策略，以便因應變化了情勢（歷史和經(jīng)驗的捕捉在他們看來再難以采取某種張揚的、自負的主體性進行對壘和圍剿），道出錯雜事件背后可以且可能被“擊穿”或展露的部分，相較于他們?nèi)耘f顯得過于直接、嚴陣以待的1990年代的書寫實踐，這種迂回、穿梭中確立結構和態(tài)度的寫作，其意義值得大書特書。（就文本的樣式而言，他們的作品顯示出了更大跨度的穿插、更駁雜臃腫的堆砌，以致形制松散、詩語破碎，但這不正是海德格爾反用格奧爾格的詩句時所言的“詩語破碎處，存在顯現(xiàn)”嗎？）

更廣泛的掃描：接駁和拓展的寫作

不難看出，在上文“否定之否定”的環(huán)節(jié)，本文有意抑制了對另一些極為重要的詩人的論述，比如歐陽江河和蕭開愚等人。他們在新世紀之后進行著不竭的探索，且影響深遠。歐陽江河有長詩《鳳凰》《黃山谷的豹》《大是大非》《看敬亭山的21種方式》和詩集若干等，蕭開愚有長詩《內(nèi)地研究》和詩集《聯(lián)動風景》《二十夜和一天》等。應當說，就力圖打開歷史的缺口、煥發(fā)語言的洞察力而言，他們和其他詩人的努力方向并無二致。然而，從更高的要求和他們本已顯示的良好的詩歌素質(zhì)的期待來看，他們從一種結構到另一種結構的轉(zhuǎn)換過程中，令人抱憾的是，要么為舊的結構強有力地吸附，要么在新的結構中輕信了結構的拆解力量，終而迷陷在語言的迷津之中。當然，無須懷疑他們詩的意志是否薄弱、介入歷史的意愿是否猶豫，不如說，像《鳳凰》《內(nèi)地研究》均保持了迅猛的叩擊和強烈的反思意識，這較之某些以漂亮的修辭掩飾蒼白之語言的自我增值的作品當然不可同日而語。

然而，即便關切的意識之刃鋒利、急切，即便詩人調(diào)撥的修辭、組織的情境頗費思量（一如《鳳凰》對現(xiàn)實高密度的、多維度的切入，《內(nèi)地研究》對內(nèi)地之殤的田野式的深入），峻急的詩的氣流被折疊在一種總體性的結構之中，這種總體性對于歐陽江河和蕭開愚而言則是，試圖以圍剿的、集束的強力瓦解對象或事件之“惡”，可是，轉(zhuǎn)移了的資本或權勢的結構和運作方式本身已經(jīng)化整為零或變得無孔不入，這使得巨大的“鳳凰”宛若卡殼在修辭與觀念之間的一個難以為語言消化和處置的“裝置”，以致整首才情勃發(fā)、野心勃勃的大詩被修辭和句群圍困；這也使得“內(nèi)地”宛若淤積的內(nèi)河、巨量的“調(diào)查”“議論”被詩人自設的語言的帷幕切割、擠兌和遮蔽，外部的變化了的更狡猾的結構輕易地瓦解了它閉塞在材料與觀念盤結的結構。

與此相對，可以看到為變化了的語言、情勢和事件相機布設靈活的結構的大量實踐，它有代表性地體現(xiàn)在臧棣、孫文波、蕭開愚和朵漁等人的寫作中。近年來，臧棣寫下了巨量的迄今仍舊沒有完結的“協(xié)會”“叢書”“入門”系列，此舉必將激發(fā)起廣闊的詩學追問的光譜。他從單首詩到系列詩、從一種系列詩到兩種系列詩，鮮明地體現(xiàn)了詩人的如下用心：在局部的精確、意義的集束和整體的發(fā)散（叢書、協(xié)會當可不斷分解下去）、能指的漂?。ㄒ皇自姾土硪皇字g并無必然的、邏輯的關聯(lián)性）之間樂此不疲地建筑。從寫作發(fā)生學的角度，詩人像埋首于單一的、特定的某棟建筑物的建造師，此時他只專注于此，按當下的圖紙疊床架屋，彼時則移師它向，卻按新的圖紙展開工作，這使得他的詩作之間絕無形體上流暢的起承轉(zhuǎn)合，成為符合某種精細規(guī)劃、諧調(diào)組接的建筑群，毋寧說，詩人的系列詩更類似于維特根斯坦所云的“家族相似”的概念，用途、構造不同的建筑物均是建筑而已。

或許臧棣的寫作建立在如下詩學信念的基礎上，在詩的形制上，他不求全責備，不幻想在一首詩中窮盡一個物象、一律心緒的色相，他更愿意追求側(cè)面和表面。這就是為什么，他的詩集《未名湖》系列集詩一百首是一百種未名湖。在這一點上，他絕對性地和古典主義保持了決裂，古典詩歌中的物象如月亮要么在不同詩人，如張若虛的“春江潮水連海平”、李白的“對影成三人”、杜甫的“月從今夜白”之間，只是接龍般地、各司其職地連綴關于月之情思的某段花邊，要么在同一個詩人如杜甫的“清輝玉臂寒”“環(huán)佩空歸月夜魂”“不知明月為誰好”之間，不無“機會主義”地捕捉月亮投在心頭的某個幻象，相機地抒懷。但是，“未名湖”卻是中心，且是擴散的中心，與古典的“月亮”向另一個中心匯聚截然相反。這使臧棣的詩的形體學猶如正在展開的舞蹈——人們難以推究它從什么時候、以何種姿勢開始和結束，表現(xiàn)為明暗不斷晃動的光暈、主題不斷變形的變奏，這或許可以視為某種不斷推究的寫作（它的根本特征是動和變），步步為營地編織著語詞的氤氳，使詩的形體和蹤跡不斷撒播。

很顯然，臧棣始終將他的寫作看作正在進行的當下性的實踐，他更專注于局部或某個側(cè)面的暫時 “完成”，并有意無意地讓不同時段、不同主題的作品發(fā)生隱秘的關聯(lián)。詩人曾如此自述：“我必須發(fā)明出好幾種東西來推遲或分解某種正在成型的東西?！盵 臧棣：《假如我們真的不知道我們在寫些什么……——答詩人西渡的書面采訪》，《中國詩歌評論：從最小的可能性開始》，第272頁，人民文學出版社，2000年。]一種或多種似是而非的“現(xiàn)實”，哪怕多么生動（有具體的色相），也無法輕易指認或坐實，不如說，它們只是語詞表象世界時的顫動（“顫抖”），正如《自選動作》這首短詩：

揪住薄荷的小辮子，綠個沒完是吧。

撬開沙子的小嘴，過完癮還沒夠是吧。

借著風力，既然迷人的晚霞

來自七月的迷途，既然你這么問——

這些詩既不是寫給天使的，

也不是寫給沙子的，

因為鹽，已撒進語言，

并開始溶化在微微顫抖的深淵中。

對薄荷的綠色程度的究問（揪），起首于反問語氣，但它似是而非的確定（像揪住了辮子般）漂浮在“借著風力”帶來的揣測，實際是對“你”尋求肯定（第一個“既然”來自“你”肯定的推斷）的置疑，而后轉(zhuǎn)向否定（但所否定的對象亦似是而非，因為不確定“天使”是與薄荷還是與晚霞相關），再以邏輯關聯(lián)“因為”帶到不確定（鹽或者究問終將“溶化”），并一同構成已經(jīng)變化的語言或水的全部。臧棣以不斷延宕的語詞之觸須否定某種直接性和確定性，在他看來，不確定的世界中，真正可“確定”的部分唯剩通過語言不斷觸碰、蕩開的語詞光輝及其表象。毫無疑問，應當把分解看作臧棣為詩構型的根本原則，這種權宜性、臨時性、即刻性的結構方式強烈地昭示了詩人不輕易為錯綜的現(xiàn)實下注的冷靜自識，作為一種周旋的策略，它反而更強烈地進入到了事件的內(nèi)部。

同樣，像張曙光、孫文波等人的寫作也體現(xiàn)了類似的周旋式的切入的力量，盡管他們未必像臧棣那么熱衷切面、剖面地七巧板式地組合（有趣的是，孫文波也寫有相當數(shù)量的“與某某有關”“與某某無關”“某某之一之二之三……”之類的系列詩）。對張曙光而言，一方面，詩的命名和確認是“必須負起的責任”，這意味著詩人在他唯一可以依憑的語言之間要保持清醒，譬如不被語言的迷障所覆蓋，另一方面，詩的多義、多向“必須小心地/注視它，得從手掌的紋路/或幾張散亂的塔羅牌中//觀測命運的走向，并揣測/它的反應，憤怒，失望/或害羞”（《怎樣為一首詩命名》（2008））。對孫文波而言，“臨時”的摩擦（他有“臨時的詩歌觀”若干）、“修辭”的試探（他有“修辭練習”若干），干脆就是一種不斷遷移的詩學探詢。但是，對于許多人誤以為朝向外部的掘進、朝向某種政治的能指與所指之間幻覺般的透明性，孫文波是警覺的、抵制的，對他而言，表面的“修辭練習”恰如倒置過來的更有效的結構方式接引著、抒發(fā)著切實的關切：“反對隱喻是一件復雜之事。/我不想做，所以我寫隱晦的詩：/白太陽懸掛樹梢。一生的理想/藏匿于書?！绻腋嬖V別人/‘安韻太淺薄，‘翁韻四平八穩(wěn)，/還有‘歐韻，適合寫簡單的詩。/我的意思是已不革命。一個年過半百的人，/考慮的是什么？一覺醒來，陰云掛在窗外，/心里立即懸石，或者午后爬山，/站在山頂喘氣。我正是這樣。/就像今天，我站在山頂琢磨眼前/的白太陽，以及它可能的隱喻?！?/p>

如果說，臧棣、張曙光、孫文波隨著1990年代的氛圍進入到新世紀，他們的寫作因而鮮明地體現(xiàn)了與1990年代的詩學相斥相親（一方面是清理可能的迷思，另一方面是將未及張大的成果發(fā)揚光大）的關系，那么，朱朱、朵漁則更多地展現(xiàn)出自我清理的意味，并以這種清理扎實地張大在鑒照著1990年代的詩歌寫作的晚近進展中。乍一看，兩位詩人的來路是迥然不同的。朱朱相當時期里以典型的乃至沉溺式的江南習氣書寫著質(zhì)地晶瑩唯美的詩篇，而朵漁在寫詩的起步階段則屬于備受爭議的“下半身”陣營。細心的讀者卻會發(fā)現(xiàn)，兩人殊途的自我救贖方式（朱朱是不斷地孱入異質(zhì)性，加快語流推進的速度、增加語詞穿插的向度，以此贏取詩意的博、雜乃至澀；朵漁則以沉思的方式向過往的急、猛、露告別，在詩語空間中加入更多的懸擱和頓挫，以此博得詩和思在反芻、交錯和懸擬的境遇中沉淀生成），卻出人意表地同歸于詩歌書寫——無論是歷史人物、空間地理、過往記憶的打量，還是細碎的、庸常事態(tài)的洞察——與當下關切的成功接榫之中。在朱朱的詩集《五大道的冬天》里，有向個人記憶叩問同時又向當下物欲時代勾連終而成為現(xiàn)代性迭代中時空異形混溶的《雙城記》，有將俗常的標簽化的魯迅形象翻轉(zhuǎn)為遲疑、沮喪之面孔的《傷感的提問——魯迅，1935年》，等等，內(nèi)中歷史與現(xiàn)實、肯定與質(zhì)疑、耽溺與自醒交錯駁接，因而，讀到其間輕盈與沉滯并置，低沉與激越共存的“判斷”和介入是令人驚訝的：“一種思考的重，常令電梯多降一層，/就像書房里再添一本書，整棟公寓樓/就會垮塌。午夜，翻閱著青春期的通信，你的眼眶里濺出這一代的淚水——/讓一只煙圈里幻化的須彌座/重回地面，需要多少人作為臺階？”（《給來世的散文——致一位友人》）在朵漁的詩集《寫小詩讓人發(fā)愁》中，則可以看到，有對青春年少時輕信于詩的力量和夸飾的矯正，“我們曾坐在河邊的酒吧閑聊/聊一個人的死被全世界紀念/聊侍奉自己的中年多么困難/不斷升起的煙霧制造著話題/沒有話題的時候就望著窗外/黑暗的運河在窗下日夜不息/沉默的拖輪像條大魚一閃而過”（《清白》）。有對嚙心的現(xiàn)實充滿隱痛的爬梳?！笆沁@樣：有人僅余殘喘，有人輸?shù)羟啻骸瓕⒃~獻祭給斧頭，讓它鍛打成一排排釘子。/或在我們閃耀著恥辱的瞳孔里，黑暗繁殖。/末日，沒有末日，因為壓根兒就沒有審判。/世界是一個矢量，時間駕著我們?nèi)ミh方。/自由，也沒有自由，繩子興奮地尋找著一顆顆/可以系牢的頭，柏油路面聳起如一只獸的肩胛”（《論我們的狀況》）。毫無疑問，將關切錨定在自我與他者鉸鏈而成的反思性向度中的書寫，既有難得的清醒，又有儉省精確的細節(jié)，詩的發(fā)現(xiàn)和視野是平行、審慎且開闊的，人們有理由對朱朱、朵漁等一眾新進詩人在1990年代之后的實踐賦予熱切的期待。

余 論

毫無疑問，給最近十幾年來的詩歌寫作勾勒相應的詩學軌跡和動向?qū)⑹抢щy的。它再難以襲用曾輕車熟路的思潮、風格的評價圖式。在別的時間區(qū)位中，可為詩歌史讀解機制和詩藝解析方法觸探的要素畢竟清晰可辨，例如，第三代詩歌與朦朧詩之間的迭代和對峙有跡可循，其間的意識形態(tài)差異和趣味分野，幾乎是涇謂分明的，因此約略可以從代際、美學的差價式結構得到推定。作為緊挨著我們的、仍在向前延伸的“當下”，一方面，它體現(xiàn)了羅蘭·巴特所言的此種歷史敘述面臨著別有的緊張：“歷史家越接近自己的時代，話語行為的壓力就越大，而時間制也就越緩慢：兩種時間制不是等時性的（isochronic）?！盵 羅蘭·巴爾特：《歷史的話語》，見湯因比等著《歷史的話語——西方現(xiàn)代歷史哲學譯文集》（張文杰編），第113頁，廣西師范大學出版社，2002年。]另一方面，在該時段冒現(xiàn)、穿梭、往還的詩人和“事件”，越來越具有顯著的“共時性”特點，“與其說是前后相繼地流散，不如說是面向尚待評議的某種‘結構的沉積，它們聚攏為詩之‘近況的所有肉身?；诖朔N判斷，對它進行評議的出發(fā)點就得淡化時間代際，而突出空間共存”。[ 參見拙文《打開更廣闊的詩世界》，《詩刊》2016年第8期。]這也使得它在供聚焦、概括和特寫的層面，甚至截然不同于“九十年代詩歌”。盡管對后者的評價很難說已經(jīng)蓋棺論定，但是，兩種雖分疏粗糙但旨意明確的寫作趣味、兩類雖成分駁雜但輪廓大致清楚的寫作群落映射出來的詩學觀念的對決與牽連，其基本綱要乃至疑難基本是沒有疑義的。

新世紀以來的詩不再為某種總的“行動指令”所激勵，與它的歷史構成簡明的轉(zhuǎn)承關系，它沒有了1980年代施行“pass”的動力和契機，也沒有了1990年代宣稱“中斷”時那種喜憂參半的情緒與情懷，毋寧說，它始終在瞻前顧后中游移著、調(diào)適著；它也無法遵循某種似是而非的“自由意志”與它的此刻和未來調(diào)情。值得注意的倒是，該時段各種資本、媒介和話語運作機制日漸嫻熟，不斷轉(zhuǎn)手、轉(zhuǎn)借之下的詩的光譜至為繁雜，使得詩的內(nèi)行的評估更迫切地要從內(nèi)部的、隱而不彰的線索中尋繹。

叩問1990年代（在此，斷代的完整性、自足性因而是可疑的）未及打開的暗區(qū)以及它的遺產(chǎn)以何種方式投擲到了“未來”。從延宕和效應的角度看，則會看到：第一，于堅、西川、臧棣、張曙光、孫文波等重要詩人，自1990年代過渡到21世紀之后，寫作動向中的變或不變深刻地牽連著他們在1990年代的作為和當時整個的詩學癥候；第二，最近十幾年的詩歌寫作者構成中，固然相當部分已顯露其重要性的詩人，如朱朱、朵漁等，因為趣味、代際的關系，或者游離于1990年代的主潮之外，或者在1990年代雖已登場而主要在最近十幾年形成重要影響，但是，無論是從延續(xù)還是深化抑或轉(zhuǎn)折的向度看，他們和1990年代的詩學動議之間呈現(xiàn)的跨度值得申議。

責任編輯：朱亞南

作者簡介：

賴彧煌，1976年出生，福建上杭人。文學博士，文學評論家，福建師范大學文學院副教授，碩士生導師。江漢大學現(xiàn)當代詩學研究中心兼職研究員。主要學術興趣為中國現(xiàn)當代詩歌、西方現(xiàn)代美學與藝術問題。發(fā)表論文三十余篇，已出版學術專著《經(jīng)驗、體式與詩的變奏：晚清至“五四”詩歌的“言說方式”》、詩歌創(chuàng)作集《啞語和手勢》，編選《中國新詩百年大典》第21冊“港澳卷”。