口語化：當(dāng)代詩的一個(gè)側(cè)面

對(duì)于熟悉中國的當(dāng)代詩的詩者來說，可能有這樣一個(gè)印象：當(dāng)代詩的創(chuàng)作狀況是比較繁盛的，有各樣的作者群；詩壇整體來說，還是比較熱鬧。我們這里說“當(dāng)代詩”，指的是新詩在當(dāng)代的面貌。其實(shí)談?wù)摗爱?dāng)代詩”也應(yīng)該包括舊詩在當(dāng)代的創(chuàng)作狀況，畢竟，舊詩詞目前的創(chuàng)作隊(duì)伍、發(fā)表陣地也是不容忽視的存在。但談?wù)摦?dāng)代的舊詩詞，其實(shí)需要專業(yè)的漢語基礎(chǔ)和古典文學(xué)修養(yǎng)，并非易事。這里只說說當(dāng)代的新詩的一個(gè)特征。

當(dāng)代詩的作者群占據(jù)顯赫的位置的仍然是一些著名詩人、經(jīng)典詩歌的作者：比如“第三代詩人”中的西川、歐陽江河、柏樺、王家新、于堅(jiān)、韓東和楊黎等當(dāng)代詩歌大家，比如臧棣、余怒、雷平陽、陳先發(fā)、張執(zhí)浩、藍(lán)藍(lán)和楊健等1960年代出生的詩人，比如1970年代出生及1980年代出生的許多知名詩人。但不可忽視的是，當(dāng)代詩還有一個(gè)更廣泛的、作為一般詩歌愛好者的寫作群體。這個(gè)群體的寫作，沒有太多的難度、形式和技藝上的追求，他們所做的工作，其實(shí)是以最通俗的語言、最自由的形式來表達(dá)個(gè)體最內(nèi)在或者最真實(shí)的某種情感經(jīng)驗(yàn)。從整體形態(tài)來說，他們從事的是一種口語化的寫作。

若從絕對(duì)數(shù)量來說，我相信當(dāng)代詩有很大一部分是這種口語化的作品。若將當(dāng)代詩視為一個(gè)復(fù)雜的立體的存在，口語化的寫作則是一個(gè)不可忽視的側(cè)面。而從詩歌發(fā)生的角度，口語化可能是一個(gè)重要的基礎(chǔ)：它使很多人接近了詩歌、進(jìn)入了詩歌寫作的場域、從而有可能更好地發(fā)揮其文學(xué)潛能；它也可能使當(dāng)代詩有一個(gè)廣泛的寫作者陣營，增進(jìn)詩歌在文化建設(shè)中的功能與影響力。

但事實(shí)上，口語化是當(dāng)代詩壇最有爭議的一種形態(tài)，相關(guān)的詩作常常招惹是非。人們常常將之視為詩歌寫作的一種低端形態(tài)。本來新詩就已經(jīng)為許多讀者詬病了，被認(rèn)為沒有韻味沒有詩意……當(dāng)代中國文學(xué)史上，新詩不同時(shí)期又會(huì)冒出“廢話詩”“下半身”“梨花體”“羊羔體”和“烏青體”等等形態(tài)的作品，這就更讓人受不了了。大家的疑問集中在語言和“詩意”上：這樣的大白話、“流水賬”也是詩？詩歌寫作怎么會(huì)如此簡單？

中國詩歌有三千年歷史，到今天，許多人習(xí)慣了詩詞歌賦的美學(xué)風(fēng)格，對(duì)詩意的期待，是“美”。這個(gè)“美”蘊(yùn)藉在精致的詩歌結(jié)構(gòu)和獨(dú)具匠心的語言和意象上，對(duì)于民國初年所發(fā)生的新詩，人們?nèi)匀灰灿羞@樣的美學(xué)期待。但是新詩不是舊詩，舊詩受篇幅和體式限制，必須要在語詞、意象和結(jié)構(gòu)上下功夫，每一處都可能有詩意讓人眼睛一亮。而新詩的美學(xué)風(fēng)格往往是整體性的，不一定是局部就顯得不同凡響；新詩的一個(gè)可能是，你在局部打量它，它毫無趣味，但你讀完之后，就在結(jié)束的那一剎那，你會(huì)為之一振。如果有這個(gè)審美認(rèn)知的前提，我們對(duì)待新詩的評(píng)價(jià)就會(huì)不一樣。即使是口語，也能言說出“詩意”。

一、“廢話”成詩

口語化的寫作，其實(shí)有相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)，遠(yuǎn)的不說，且說“朦朧詩”之后的情形?！暗谌娙恕表n東的詩大多數(shù)就是非?？谡Z化的。韓東在語言上的節(jié)制、簡潔甚至到了干枯（幾乎看不出什么“詩意”）的地步。這種詩歌語言看似“空無一物”，但事實(shí)并非如此。對(duì)韓東而言，“寫詩不單單是技巧和心智的活動(dòng)，它和詩人的整個(gè)生命有關(guān)。因此，‘詩到語言為止的‘語言不是指某種與詩人無關(guān)的語法、單詞和行文特點(diǎn)。真正好的詩歌就是那種內(nèi)心世界與語言的高度合一”。[ 萬夏、瀟瀟主編：《后朦朧詩全集》（下卷），成都：四川教育出版社，1993年版，第239頁。]若用《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》中知識(shí)樹（識(shí)別善惡樹）和生命樹的比喻，韓東的詩歌顯然是在追求“生命樹”，他不想延續(xù)前人的思維、審美習(xí)慣，把文化、歷史的符號(hào)與象征意蘊(yùn)作為寫作的素材，他更愿意抓住當(dāng)下個(gè)體生命的真實(shí)感受，在這種當(dāng)下感受中體會(huì)永恒。

韓東說的“內(nèi)心世界與語言的高度合一”完全不是修辭的問題，而是一種生命的境界。也正因?yàn)榇?，他許多看似無甚詩意的口語詩，讀來卻十分令人感動(dòng)，像《我們的朋友》：

我的好妻子

我們的朋友都會(huì)回來

朋友們會(huì)帶來更多沒見過面的朋友

我們的小屋子連坐都坐不下

我的好妻子

只要我們?cè)谝黄?/p>

我們的好朋友就會(huì)回來

他們很多人還是單身漢

他們不愿去另一個(gè)單身漢小窩

他們到我們家來

只因?yàn)槲覀兪欠浅ＳH愛的夫妻

因?yàn)槲覀冇幸粋€(gè)漂亮的兒子

他們要用胡子扎我們兒子的小臉

他們擁到廚房里

瞧年輕的主婦給他們燒魚

他們和我沒碰上三杯就醉了

在雞湯面前痛哭流涕

然后搖搖擺擺去找多年不見的女友

說是連夜就要成親

得到的卻是一個(gè)痛快的大嘴巴

我的好妻子

我們的朋友都會(huì)回來

我們看到他們風(fēng)塵仆仆的面容

看到他們混濁的眼淚

我們聽到屋后一記響亮的耳光

就原諒了他們

事實(shí)上對(duì)于口語詩的理解與接受是一種關(guān)于“詩意”的觀念問題。怎樣的詩才是有詩意的？是局面的美的展現(xiàn)呢，還是多處的“廢話”突然被一種力量照亮為“詩”？2013年6月，在湖北潛江一次詩會(huì)上，楊黎、沈浩波、宋曉賢等詩人都在，他們的寫作或與“廢話理論”或與“下半身寫作”相關(guān)，在場許多詩人的寫作是口語化的。我讀到一位來自北京的年輕女孩淺予的詩，在寫詩方面，淺予也是楊黎的學(xué)生。這是她的《陽光照進(jìn)來》：

陽光從窗戶照進(jìn)來

照到31床

也照到

30床

離29床

還差一步的距離

陽光照到的2張床

都顯得好亮好亮

白色的床單

打起反光

陽光沒照到的床

顯得真安靜

離陽光

就那么一步距離

另一首是：“一個(gè)男同學(xué)在扣扣上對(duì)我說/他深深體會(huì)到了北漂的孤獨(dú)/心里總是空落落的/我想要對(duì)他說點(diǎn)什么/但后來我沒有說/說什么都不及給他一對(duì)乳房溫暖/但是乳房，我不敢給?！保ā犊章渎洹罚┊?dāng)我讀完《陽光照進(jìn)來》，心里特別震驚，作者在言說對(duì)“醫(yī)院”、“疾病”、“死亡”（“安靜”）和“絕望”（“離陽光/就那么一步距離”）的感覺和經(jīng)驗(yàn)時(shí)，不露聲色，言辭簡潔到如同醫(yī)院的白色床單一樣，但詩歌整體上的詩意，卻如同那床單好亮好亮的“反光”一樣，叫人肅穆?！犊章渎洹穼懸粋€(gè)北漂青年的孤獨(dú)與另一個(gè)北漂青年無法安慰這種孤獨(dú)的遺憾，青春飽滿的肉體對(duì)應(yīng)著“空落落”的心靈，意象之間滿有張力。面對(duì)淺予這樣的詩作，我突然對(duì)口語化的寫作非常尊敬?？谡Z詩人大多是一群極有藝術(shù)追求的寫作者。

二、“后口語詩”

口語化的寫作中，有一位很有代表性的詩人叫大頭鴨鴨（魏理科）。魏理科出道很早，初期出沒于“詩江湖”網(wǎng)站，素來與韓東、楊黎、于堅(jiān)、沈浩波等“民間立場”詩歌陣營關(guān)系密切。他的詩吸收了口語詩、廢話詩的長處：用最直白的語言來表達(dá)生命的感動(dòng)、感慨或感觸。這種詩作的風(fēng)格是，詩作處處看起來平淡無奇，但整體上卻明顯地呈現(xiàn)出一種生活里的真實(shí)、一種生命中的感動(dòng)。比如他的代表作之一《一個(gè)后湖農(nóng)場的姑娘》：

巴士進(jìn)入后湖農(nóng)場時(shí)

一個(gè)姑娘上了車

坐在我前排左邊的座位上

她十八九歲的樣子

皮膚偏黑

穿暗紅的T恤衫

半截褲和塑料涼鞋

圓臉、圓手臂

肩膀也是圓的

乳房堅(jiān)實(shí)

個(gè)子不高，不胖

卻顯得壯碩

過早的勞動(dòng)

把她催熟

已經(jīng)適合生育

和哺乳

這個(gè)大地的女兒

眼望車的前方，有時(shí)

也扭頭看下我

可能是感覺到了

我一直在后面看她

魏理科的詩讓我對(duì)口語詩、廢話詩刮目相看，對(duì)寫這一類的詩人充滿敬意，他們的寫作要產(chǎn)生詩意其實(shí)更難；因?yàn)檫@一類詩作的詩意來自于整體，所以對(duì)遣詞造句的要求，其實(shí)更高，不能濫用抒情的詞匯，陳言套語更是禁忌，一切工作要做到恰到好處、渾然天成。這是他的《大雪和烏鴉》：“把道路埋掉/掩蓋事物的真相/一場大雪/卻無法把烏鴉變白//風(fēng)將它越吹越冷/更像一塊鐵//一只烏鴉/在世界潔白的臉上/留下污點(diǎn)//它仿佛是故意的。”這首詩的結(jié)尾很讓人觸動(dòng)。但這種詠物詩的模式只是魏理科錘煉口語詩的詩意的一種方式。他更多的方式是錘煉詩歌整體的詩意，那種讀完了你會(huì)心一笑又悵然若失的詩意。比如《給飄飄寫信》：

飄飄是我QQ上的

一個(gè)MM

我常常愛呀愛的

對(duì)她亂說一氣

她有時(shí)呵呵呵地笑

有時(shí)會(huì)生生氣

如果我愛愛愛說多了

她就會(huì)很煩

因?yàn)樗莻€(gè)學(xué)生

讀高二

上星期她說

你給我寫封信來吧

我說好啊

昨天，她在QQ上留言：

信收到了，看了

全是好好學(xué)習(xí)

天天向上

鴨鴨，你是不是

已經(jīng)不愛我了

這幾年，魏理科讓我更肅然起敬的是他的理論文章，他是一個(gè)對(duì)自己的寫作有自覺的詩人，他不是偶然地崛起于詩歌論壇、聞名于全國，原來他是一個(gè)在“詩江湖”廝混多年、目標(biāo)明確（寫口語詩）、有重大的野心（改造口語詩）的詩人，他并不認(rèn)為口語化是詩歌寫作的低端形態(tài)，恰恰相反，口語詩是當(dāng)代詩的一種先鋒形態(tài)、高端形態(tài)。

魏理科稱自己的詩作為“后口語詩”，為什么是“后”？這“后”既是post也是pass，因?yàn)樗膶懽鲗?duì)當(dāng)前的“口語詩”有超越性：“我是覺得自己基本克服了口語詩曾普遍存在的三個(gè)問題：一是段子化的問題?？谡Z詩更依賴敘述和敘事，但必須講出詩意。很多口語詩只在講段子，根本沒詩意。只有‘實(shí)在，缺少‘空虛。二是自大的問題。即自我的真理化、圣人化和神話。我覺得好詩要徹底地摒棄個(gè)人英雄主義，詩人不是救世主，詩人不代表真理，詩人也不是道德模范。詩人只代表自己對(duì)語言的修煉以及個(gè)體的體驗(yàn)與感知。詩人要有擔(dān)當(dāng)，但更應(yīng)該是對(duì)自己生活、命運(yùn)與靈魂的擔(dān)當(dāng)，是向內(nèi)的擔(dān)當(dāng)，而不是對(duì)外。要觀照自身，寫出自己的猶豫、搖擺、困惑、無奈、頹廢、脆弱、叛逆、羞恥、隱秘而卑微的愛、反思、懺悔、追問等等，并由此來趨近人性的真善美。三是缺乏韻味的問題。很多口語詩太在乎一竿子戳到底的氣勢(shì)，語感和語式太簡單化；有的太沉溺于瑣碎的細(xì)節(jié)，詩歌打開的空間太狹窄；有的鐘情于場景的描繪而宣泄過度，失去了詩歌的可玩味性；有的主觀意圖太明顯直白，沒有一點(diǎn)料峭和崎嶇，導(dǎo)致沒有可發(fā)散的意味?！盵 大頭鴨鴨：《我的“后口語”詩歌寫作》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_490821ce0102vfx9.html。]

魏理科坦言他對(duì)口語詩有自己的追求：“一是情緒飽滿。無論寫什么，無論言辭是熱還是冷，但詩里都有一顆熾熱的心。一首詩要寫得情緒飽滿，語言不失控，又飽有意味，我認(rèn)為是挺難的。所以寫詩在我這里，是件很耗人氣力的事情，每一首詩都是自己生命的一種燃燒與轉(zhuǎn)移。我不是一個(gè)隨口就來的詩人，我寫一首詩，常常需要醞釀，主要是情緒與語境的醞釀，以及切入點(diǎn)的尋覓與比對(duì)。寫詩是件愉悅的事情，雖然寫作過程中有很多折磨，但每寫出一首詩來，給人的喜悅是巨大的。就像撓癢一樣，詩是心中的一種‘癢。二是各種‘度的把握與拿捏。直白又要留白、出奇又不離譜、既實(shí)在又空虛、內(nèi)斂又赤忱、既濃烈又疏離、沉重又輕盈，顫動(dòng)又寧靜，張揚(yáng)而不宣泄，肆意而不亂方寸，淋漓而不輕浮，質(zhì)樸而不呆板，簡潔而不簡單，錘煉而不留痕，順暢而不打滑，具有張力與摩擦力而又不能生硬，既在此處又在他處，既有形而下的質(zhì)感，又有形而上的意味，等等。各種‘度的把握與拿捏，滲透在一首詩的全身，一個(gè)人的詩歌功夫怎么樣，就體現(xiàn)在各種‘度的拿捏上，我很少說別人的詩好，也是基于這方面的考察。再，我尤其看重一首詩的結(jié)尾，我認(rèn)為一首詩的成敗，一半在于結(jié)尾。第三個(gè)長處是比較好玩、有趣。我一直想把詩寫得好玩一點(diǎn)，但還沒能得心應(yīng)手。好玩的詩，太難得了。它既依賴詩人個(gè)人的性情，也更需要自由精神與創(chuàng)造力。好玩的詩，更能閃耀詩歌本身的智慧之光。閉目回想一下：我們能記得的詩、有印象的詩，大都是些有趣的詩，這是大腦自然記憶的結(jié)果。詩歌的趣味，有很多種……我對(duì)深度不太感冒，語言、語速、語感、語氣、語調(diào)、語式、語境、意味，才是我看重的。語言的準(zhǔn)確、不枝不蔓，是第一步。平淡而出奇是第二步。語言松懈下來，平淡無奇卻饒有意味，是第三步。”[ 大頭鴨鴨：《我的“后口語”詩歌寫作》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_490821ce0102vfx9.html。]原來，在寫口語的詩人眼里，口語化的寫作并不是低端寫作，而是一種獨(dú)特的詩歌理想。

三、口語化的難度

我們?cè)倏戳硪晃粓?jiān)持口語化寫作的詩人平果。平果的許多作品幾乎是零度的抒情，但是讀完卻叫人悵然若失，感覺詩作之中有一個(gè)漩渦，吸引人的心思意念，讓你無法對(duì)如《咳嗽》這樣的作品作一次性的消費(fèi)：

那時(shí)候

父親總是最晚回家

聽到家門口

父親一聲咳嗽

母親說

你爸回來了

然后全家人

安然入睡

現(xiàn)在妻子總說我

你每次回家

一聲咳嗽

就把我吵醒了

我很茫然地問

我咳嗽了嗎

“那時(shí)候”與“現(xiàn)在”的對(duì)比，“父親”與“母親”之間的相互感應(yīng)，“我”與“妻子”之間的齟齬，“我”與自我之間的茫然感……短短小詩卻蘊(yùn)藏了很多現(xiàn)代人的生活與情感的信息，在陳述上，作者沒有任何地方表現(xiàn)出抒情的態(tài)勢(shì)，但傳達(dá)出人與人之間的隔膜、自我的飄忽不定感。這是平果這樣的詩人在寫作上高明的地方，作品看似毫無抒情性，但細(xì)細(xì)品味，整體上卻言說了人的一種深切的生存體味。

有一次我在湖北某刊物歷數(shù)槐樹、黃沙子這些作品十分令人費(fèi)解的詩人，尊稱他們?yōu)楹钡摹跋蠕h詩人”，不想向來性情溫婉、言語不多的大頭鴨鴨向我開炮：“說這些人是湖北詩壇的先鋒派，那你太落伍了……我們才是湖北真正的先鋒！”現(xiàn)在我是贊同大頭鴨鴨他們的。他們就如美術(shù)界的抽象畫派，作品看起來令人費(fèi)解，甚至讓人懷疑這也叫藝術(shù)，但其實(shí)作者內(nèi)心有強(qiáng)大的觀念的支撐：什么是真正的藝術(shù)？我們認(rèn)為這才是！對(duì)于“后口語”詩人，其觀念非常明確：用最簡單的、最不裝模作樣的語言來言說真實(shí)、呈現(xiàn)詩意。這種觀念也意味著一種艱難——對(duì)讀者來說，這是挑戰(zhàn)與戲弄：別告訴我這是詩歌……

我將大頭鴨鴨、平果他們稱為一群認(rèn)真寫“廢話”的詩人。這一類詩歌，整首詩你看起來都會(huì)覺得廢話連篇，但讀完很讓人感動(dòng)，它以最沒有詩意的語言在陳述生活中那些令人悵然若失的東西。大頭鴨鴨坦言，其實(shí)這樣的詩作非常難寫。很多時(shí)候，你必須像寫古詩一樣，反復(fù)打磨，因?yàn)樗荒苡幸惶幵~語、描寫是無用的。與很多讀者所說的想法恰恰相反：這樣的詩，沒有一處是廢話。它追求的是一種蘊(yùn)深意于無形的整體效果。

當(dāng)代有許多優(yōu)秀的口語詩的寫作者，他們的寫作需要重新看待。即使是趙麗華、烏青，你在當(dāng)代漢語詩歌發(fā)展的脈絡(luò)當(dāng)中、你在他們個(gè)人的寫作史當(dāng)中才可能對(duì)他們有正確的理解。當(dāng)然，一般讀者不可能達(dá)到這個(gè)程度。包括文化名人韓寒，也達(dá)不到。（韓寒《詩人急了，不寫詩了》：“我是很不喜歡現(xiàn)代詩人的，現(xiàn)代詩人所唯一要掌握的技能就是回車。”）

當(dāng)代口語詩的寫作者承繼了韓東的“詩到語言為止”和楊黎的“廢話”觀念，也吸收了“下半身”詩歌對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的直接反映能力、詩歌敘述的“性感”之風(fēng)，他們的作品其實(shí)越來越好看。這種用最直白的語言來表達(dá)生命的感動(dòng)、感慨或感觸的詩作，我們不能輕視。這種詩作處處看起來平淡無奇，但整體上明顯地呈現(xiàn)出一種生活里的真實(shí)、一種生命中的感動(dòng)。他們的寫作要產(chǎn)生詩意，其實(shí)更難；因?yàn)檫@一類詩作的詩意來自于整體，所以對(duì)遣詞造句的要求其實(shí)更高，不能濫用抒情的詞匯，陳言套語、思想觀念上的“俗”更是禁忌，一切工作要做到恰到好處、渾然天成。這是一群“認(rèn)認(rèn)真真用廢話寫出詩意”之人，值得尊敬。

四、“羊羔體”

最近幾年關(guān)于口語化的寫作所帶來的非議有“羊羔體”事件?！把蚋狍w”的作者車延高的作品能獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，這也看出詩壇對(duì)口語化寫作的承認(rèn)。但在另一些關(guān)注當(dāng)代詩的人的眼里，這種口語化的寫作實(shí)在不能叫詩。

車延高的詩被譏諷為“羊羔體”，這種標(biāo)簽只能使我們對(duì)他的詩歌一無所知。我們看看像《劉亦菲》《徐帆》這樣備受詬病的詩作?！秳⒁喾啤罚骸拔液蛣⒁喾埔娒婧茉?，那時(shí)她還小/讀小學(xué)三年級(jí)/一次她和我女兒一同登臺(tái)/我手里的攝像機(jī)就拍到一個(gè)印度小姑娘/天生麗質(zhì)，合掌，用荷花姿勢(shì)搖搖擺擺出來/風(fēng)跟著她，提走了滿場掌聲/當(dāng)時(shí)我對(duì)校長說：鄱陽街小學(xué)會(huì)驕傲的/這孩子大了/一準(zhǔn)是國際影星/懵準(zhǔn)了，她十六歲就大紅/有人說她改過年齡，有人說她兩性人/我才知道妒忌也有一張大嘴，可以捏造是非/其實(shí)我了解她，她給生活的是真/現(xiàn)在我常和妻子去看她主演的電影/看《金粉世家》，妻子說她眼睛還沒長熟/嫩/看《戀愛通告》，妻子說她和王力宏有夫妻相/該吻/可我還是念想童年時(shí)的劉亦菲/那幕場景總在我心理住著/為她拍的那盤錄像也在我家藏著/我曾去她的博客留過言/孩子，回武漢時(shí)記得來找我/那盤帶子舊了，但它存放了一段記憶/小荷才露尖尖角/大武漢，就有一個(gè)人/用很業(yè)余的鏡頭拍攝過你?！?/p>

我不能說它是一首多么好的詩，它確實(shí)是大白話。但是，我想說，文學(xué)、詩歌寫作是每個(gè)人都有的一種能力，它是一種不同的說話方式，這種說話方式里邊有不同于大白話或者說日常交際語言的內(nèi)容。如果說這首詩里面有什么值得我們可取的地方，我覺得它表達(dá)了一個(gè)普通人看世界的一種態(tài)度，其意義首先是詩人自我的一種表達(dá)；然后是這種表達(dá)在讀者那里也給讀者帶來一種新的認(rèn)識(shí)或感受。

詩人和一般人對(duì)劉亦菲的態(tài)度不一樣，他把這個(gè)備受粉絲寵愛的“神仙姐姐”當(dāng)作一個(gè)“孩子”。確實(shí)劉亦菲也是他的孩子的那個(gè)年齡。他還把劉亦菲當(dāng)成一個(gè)非常非常熟悉的普通人。你看在這里，他的妻子對(duì)劉亦菲的評(píng)價(jià)，說她眼睛還沒長熟、嫩；說她跟王力宏有夫妻相，該吻。這個(gè)“該吻”是口語中的口語，其實(shí)是很有意思的一句話，把生活當(dāng)中的某個(gè)情景帶進(jìn)來。車延高先生之所以被稱為詩人，當(dāng)然因?yàn)樗麚碛幸恍┰姼鑼懽鞯募妓嚒Ｔ谶@里，說小時(shí)候劉亦菲的演出、她在舞臺(tái)上的形象，“風(fēng)跟著她，提走了滿場掌聲”，這個(gè)想象是不錯(cuò)的。當(dāng)時(shí)很多人鼓掌，但是，這里不僅描述了當(dāng)時(shí)的情景，因?yàn)檫@首詩是在回憶，在回憶當(dāng)中，掌聲曾經(jīng)很輝煌，但是風(fēng)把滿場的掌聲提走了，這里就有一點(diǎn)時(shí)間已逝、物是人非的那種感覺了。

車延高的心態(tài)特別好，常常自稱是“業(yè)余詩人”。自稱是“業(yè)余詩人”對(duì)一個(gè)詩人才是自然的，也符合我的文學(xué)觀，文學(xué)寫作是一種才能，一個(gè)人若有想靠特定的語言來言說自我以達(dá)到某種表達(dá)效果，有這種自覺意識(shí)，他就是一個(gè)文學(xué)家。文學(xué)家并非天才才是，而是你我皆是?！皹I(yè)余”的狀態(tài)、在生活中有實(shí)實(shí)在在的職業(yè)、踏踏實(shí)實(shí)地為生存奔波的人，也許是寫作者最好的狀態(tài)。

車延高有一首詩，挺有名的，就是那首《日子就是江山》。他也出版了一部同名詩集。他是體制當(dāng)中的人，是國家機(jī)器的一部分，這是他的社會(huì)身份，你我都有各自的社會(huì)身份，但是作為一個(gè)人，他還有寫詩的那部分，他寫的詩也能夠使我們看出，他有現(xiàn)代人缺乏的或者說沒有表達(dá)的某種真性情，這一點(diǎn)是他詩歌寶貴的地方。然后他的詩歌在主題上有很多的鄉(xiāng)土詩，這些鄉(xiāng)土詩當(dāng)中還是有一些作品在感覺和想象上是非常棒的。像《日子就是江山》：

二姐愛打扮，二姐不打扮也很美

二姐走在路上總有男人的眼睛跟著

二姐趕集，集市就多出一道會(huì)動(dòng)的風(fēng)景

她停在哪，哪就是男人眼睛趕集的地方

為看她，男人時(shí)常把東西忘在攤位上

二姐能把三月剪成一瓣瓣桃花

二姐把桃花戴上頭，別的花就謝了

二姐是在一個(gè)有雨的三月出嫁的

新郎是一等殘廢軍人，一條腿給了國家

二姐出嫁時(shí)山洼里桃花正紅

二姐的臉上開著桃花

陪送的嫁妝也開著桃花

只有大姐苦著臉，說二姐傻，不值

二姐說爹也是殘廢軍人，娘一輩子值嗎

大姐說爹是后來受的傷

二姐說不管先后，他們都是為了國家

大姐說路要走日子要過的，你別后悔

二姐笑了，我們是三足鼎立

心和心扭在一起，日子就是江山。

這首詩，當(dāng)然如果你不喜歡這種主流的文化，因?yàn)檫@里有愛祖國愛人民的東西你一開始就拒絕，那就沒辦法欣賞了。不過你要有一個(gè)觀念，文學(xué)作品的好壞跟這些主題沒有直接的關(guān)系。文學(xué)的好壞在于它在感覺、想象和經(jīng)驗(yàn)上給人的具體性。對(duì)于優(yōu)秀的詩人而言，任何時(shí)代可能都是一樣的。詩并不在乎那個(gè)時(shí)代在思想、文化上的豐富、貧乏、偉大、黑暗與否，詩人“所從事的工作只不過是把人類的行動(dòng)轉(zhuǎn)化成為詩歌”?！霸娙酥谱髟姼琛闭纭懊鄯渲谱鞣涿邸币粯樱八还苤谱鳌?。[ [英]T.S.艾略特：《莎士比亞和塞內(nèi)加斯多葛派哲學(xué)》，見《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯，第161、165頁，南昌：百花洲文藝出版社，1994年。]詩人對(duì)自我和世界的言說是一種想象性的言說、經(jīng)驗(yàn)化的言說，詩人將個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)“轉(zhuǎn)化”成為特定的語言和形式，使這種關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的言說在特定的語言和形式中產(chǎn)生出其他文類難以言說的意味，從而滿足人的心靈更隱秘的需求。一個(gè)詩人的優(yōu)秀之處正在于他對(duì)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)在語言、形式上的“轉(zhuǎn)化”與高質(zhì)量的文本的“制作”。愛國愛民與否，本身不能決定一首詩的好壞。

在這首詩里面，它的核心詞語是“日子就是江山”。江山我們知道，是空間詞匯。我們說打江山、坐江山，江山是空間的，是地理的。在這里，這首詩很出眾的地方就在于，“日子”就是江山，時(shí)間就是空間。作為日子的時(shí)間，跟作為空間的江山，在這里畫了等號(hào)。是什么意思呢？在這里面，這個(gè)主人公二姐，她嫁給了一個(gè)殘廢軍人（戰(zhàn)爭使他缺了一條腿）。這首詩中有一個(gè)很美好的東西，就是愛情，她盡管沒有直說，盡管他是殘廢的軍人，但是因?yàn)閻矍?，他們還是在一起。二姐說的這話是什么意思呢？日子就是江山，盡管現(xiàn)在不打仗了，過去的事業(yè)是打仗，但是我跟我所愛的人心和心扭在一起，日子就是我們的江山，和一個(gè)身體有殘缺的人過日子現(xiàn)在是我的事業(yè)。接下來的人生，也許像大姐說的那樣，是很苦的，但是我不后悔，我們會(huì)在一起，心與心扭在一起，我們一起繼續(xù)把生活度過。這里面用很多的語言來講二姐的美，但是這個(gè)美，最后是建立在二姐說的那番話，日子就是江山，我跟我所愛的人在一起，共同來面對(duì)生活。二姐對(duì)愛情的堅(jiān)貞，這首詩是在講這個(gè)的，寫一種令人感動(dòng)的心靈之美，這個(gè)美對(duì)應(yīng)的是那殘缺的身體和這個(gè)時(shí)代被扭曲的人心。

這首詩在主題上，不是因?yàn)閻圩鎳鴲廴嗣瘢谥黝}上是因?yàn)閻矍?，是因?yàn)檫@個(gè)二姐對(duì)于愛情的態(tài)度；它在修辭上，由二姐外在的美到她內(nèi)在的美，還有用自然意象比如桃花來映襯二姐的美。二姐如果是他謳歌的、理想中的一個(gè)人物的話，他還用更多的現(xiàn)實(shí)中的人物來做她的對(duì)襯，就是大姐。大姐是一個(gè)真實(shí)的人，她的看法是合理的，她是現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)人，她就不贊成這一樁婚事，但是二姐把她否決了。通過人物的對(duì)比；通過山洼、集市上的男人，這些映襯，講她外在的美；最核心的美是落實(shí)在“日子就是江山”那樣的忠誠于愛情、將心靈的價(jià)值置于肉體之上的心志。一個(gè)經(jīng)常寫詩的人，寫一百首，寫一千首，你總會(huì)寫出一兩首好詩。因?yàn)槟憬?jīng)常練習(xí)，總有一首詩在感覺上、形式上技術(shù)都比較均衡，細(xì)節(jié)和整體都比較讓人滿意。我相信這首詩是詩歌給車延高長期寫作的一個(gè)回報(bào)。

也許你會(huì)說，這樣的口語化的詩，我也會(huì)寫，但事實(shí)上你沒有，因?yàn)槟惆褜懺姰?dāng)作某些人才能干的事。但其實(shí)文學(xué)寫作是我們有語言能力的人的一種才能，只是你未能有意識(shí)地去認(rèn)識(shí)和使用它。車延高作為一個(gè)詩人，之于我們這個(gè)時(shí)代，至少可以提醒我們：詩其實(shí)很平易、你也可以成為詩人?？谡Z化的寫作其實(shí)是言說自我的一種練習(xí)，是當(dāng)代詩的一種普遍面貌。這個(gè)面貌對(duì)于文學(xué)寫作的普遍化來說，有積極的意義。

五、口語化的意義

口語化的詩，到底是不是詩？我們所說的文學(xué)到底是什么東西？人文學(xué)科，像政治、歷史、文學(xué)、哲學(xué)，這些不同的話語體系，它們之間有什么區(qū)別？文學(xué)的獨(dú)特性是什么？

顯而易見，政治、歷史、文學(xué)、哲學(xué)這些學(xué)科在說話的方式和說話的目標(biāo)上是不一樣的，文學(xué)的特點(diǎn)可能正體現(xiàn)在這個(gè)地方。對(duì)于同樣一個(gè)事件，文學(xué)、歷史、哲學(xué)、政治，它的表述從方式到目的可能都是不一樣的。歷史的話語方式非常強(qiáng)調(diào)回到現(xiàn)場、講究證據(jù)。政治作為意識(shí)形態(tài)的話語實(shí)踐，它的說話方式、它的目標(biāo)可能是引導(dǎo)我們相信并努力奔向還沒有實(shí)現(xiàn)的未來，但是通過對(duì)未實(shí)現(xiàn)的未來的宣傳以期社會(huì)能達(dá)到那樣一個(gè)狀況。如果說歷史的目標(biāo)是建設(shè)過去的話，那么政治可能是建設(shè)未來。哲學(xué)，Philosophy， 這是希臘文“愛智慧”的意思，哲學(xué)的語言是抽象的、邏輯的，它所追求的是普遍的原則：幸福生活的原則或者說普遍的真理、本質(zhì)這些東西。

跟這些學(xué)科一比較，文學(xué)是非常獨(dú)特的，最直觀的文學(xué)的特點(diǎn)當(dāng)然是文學(xué)是有趣的，文學(xué)是讓我們有感覺的，文學(xué)的語言是非常好玩的、非常有趣的、非常生動(dòng)的。文學(xué)的特點(diǎn)在什么地方呢？這有趣、好玩，如果再細(xì)致地講，就是文學(xué)的語言通常是讓我們獲得對(duì)自我與世界的具體性，是什么具體性呢？在感覺、經(jīng)驗(yàn)和想象上的具體性。文學(xué)語言所給我們的，文學(xué)語言對(duì)這個(gè)世界或者說對(duì)人的表述，它通常給我們帶來的是一種具體性，那個(gè)具體性體現(xiàn)在感覺、經(jīng)驗(yàn)和想象這些層面上，這是文學(xué)的特點(diǎn)。文學(xué)是非常有意思的，為什么有意思？我們經(jīng)常覺得這么說話很好玩，之所以好玩是我們作為接受者，聽起來它喚起了我們的感覺、喚起了我們的經(jīng)驗(yàn)、喚起了我們的想象，它的原理是這樣。這是文學(xué)在人文學(xué)科當(dāng)中的獨(dú)特性。

文學(xué)的這種獨(dú)特性它會(huì)帶來什么作用？或者說文學(xué)到底有什么用呢？文學(xué)的作用首先不是文以載道，或者其他的社會(huì)功用。對(duì)我來講，文學(xué)的作用首先是自我的認(rèn)知，文學(xué)寫作最大的作用是個(gè)人精神世界在寫作當(dāng)中的一種敞開。我最早接觸到這個(gè)觀點(diǎn)是從余華那里。1992年余華在《收獲》上有一個(gè)長的中篇《活著》，后來單行本是長江文藝出版社1993年出版的，它有一個(gè)序言，在序言里他說，長期以來他一直想知道他到底為什么要寫作，余華所給出的答案是：“一位真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作，只有內(nèi)心才會(huì)真實(shí)地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出。內(nèi)心讓他真實(shí)地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了這個(gè)原則，可是要捍衛(wèi)這個(gè)原則必須付出艱辛的勞動(dòng)和長時(shí)期的痛苦，因?yàn)閮?nèi)心并非時(shí)時(shí)刻刻都是敞開的，它更多的時(shí)候倒是封閉起來，于是只有寫作，不停地寫作才能使內(nèi)心敞開，才能使自己置身于發(fā)現(xiàn)之中，就像日出的光芒照亮了黑暗，靈感這時(shí)候才會(huì)突然來到。”文學(xué)寫作對(duì)一個(gè)人的自我認(rèn)知是非常非常重要的，“只有寫作、不停地寫作才能使內(nèi)心敞開”，余華的經(jīng)驗(yàn)讓我想起，我們的精神世界就像一塊土地，通常情況下是蒙昧的，我們并沒有意識(shí)到里邊到底有多少東西，而寫作就像掘井，會(huì)使我們土地下面涌出活水的源泉，讓我們重新認(rèn)識(shí)（感受性地認(rèn)識(shí)）自己生命里的豐富。

任何一個(gè)有語言能力的人，當(dāng)他自覺地以語言來表達(dá)自己的時(shí)候，文學(xué)寫作就形成了。

而這種寫作所帶來的，首先是自我心靈的慰藉；這其中包含著對(duì)自我的具體的、深切的認(rèn)知。車延高詩歌中的意象大都是比較正常的，他不尋求那種標(biāo)榜“現(xiàn)代”的怪異的意趣；他的詩有濃厚的鄉(xiāng)土氣息；他整個(gè)的做人、寫詩、寫詩中的技藝都顯得比較踏實(shí)，甚至可以說他的作品有一種樸實(shí)之美，看起來沒什么特別，但細(xì)致品味，也還不乏詩意。他的個(gè)人形象，在文學(xué)界仍然普通，而在詩歌界，有人甚至覺得“普通”都沒有達(dá)到（因?yàn)椴粔蛳蠕h、不夠新奇、不夠“現(xiàn)代”等等）。但我卻覺得這正是車延高詩歌的意義。文學(xué)其實(shí)就是這樣普通，文學(xué)寫作其實(shí)屬于每個(gè)人。車延高首先是一個(gè)文學(xué)愛好者、“業(yè)余詩人”，有感而發(fā)，寄情于文字，形成了寫作習(xí)慣；然后，他在經(jīng)年的寫作當(dāng)中，積累了一些經(jīng)驗(yàn)，在眾多的練筆、敗筆當(dāng)中積累了一些看起來不錯(cuò)的作品；再然后，為人承認(rèn)，為人褒揚(yáng)，為人貶損……最后獲得了不錯(cuò)的文學(xué)名聲。但這個(gè)名聲是偶然的，與他的社會(huì)身份沒有必然關(guān)系。

車延高的詩歌寫作，其意義并不是成就了一種叫“羊羔體”的東西，而是再一次彰顯了文學(xué)寫作的一種屬性，文學(xué)寫作屬于所有人，那種將文學(xué)寫作視為天才的事業(yè)是狹隘的，每一個(gè)人面對(duì)生命中的感觸，當(dāng)你以文學(xué)的方式記錄下來，這是有意義的。文學(xué)的表達(dá)之于科學(xué)的表達(dá)是另一種精確，這種精確蘊(yùn)藉在感覺、經(jīng)驗(yàn)和想象的具體性里面。所以，同樣說一句話，文學(xué)的表達(dá)方式會(huì)使你覺得有趣、感動(dòng)或者越想越有味兒。而在一切文學(xué)的表達(dá)式中，對(duì)于普通作者而言，以最口語化的方式、最自由的形式來說人里面的感動(dòng)、感觸與遐想，其呈現(xiàn)的形態(tài)往往就是“羊羔體”這樣的詩。

口語化的寫作是大多數(shù)詩歌愛好者最初的選擇，當(dāng)我們談及當(dāng)代詩，我們不能將這一類作品劃入“低端”的行列，而是要認(rèn)識(shí)到：這是當(dāng)代詩一個(gè)廣泛的基礎(chǔ)，是所有人真正享有文學(xué)功用（言說自我、慰藉心靈）的一種重要的言說實(shí)踐。有這種普遍化的寫作實(shí)踐，才有當(dāng)代詩得以真正繁盛之可能。

責(zé)任編輯：朱亞南

作者簡介：

榮光啟，1974年出生，安徽樅陽人，文學(xué)博士，著名文學(xué)評(píng)論家，武漢大學(xué)文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員。主要從事新詩研究、當(dāng)代漢語詩歌批評(píng)，近年關(guān)注“基督信仰與五四以來的中國知識(shí)分子”等問題，作品散見《文學(xué)評(píng)論》《福建論壇》《廣東社會(huì)科學(xué)》《南方文壇》等刊物。