基于英國民謠詩歌傳統(tǒng)風格的少數(shù)民族詩歌翻譯
——以《阿詩瑪》為例

黃 琰

（華東交通大學 外國語學院，江西·南昌 330013）

一、《阿詩瑪》戴乃迭英譯本中對原作韻律的變化分析

《阿詩瑪》在語言上有著十分明顯的民歌特征。此外，《阿詩瑪》對于詩歌外形進行了一定程度上的簡化，不僅韻律感十足，其意象也鮮明生動。原作詩行音步不一，部分為四音步，部分為二音步，并非所有詩行皆有尾韻，但是仍然有著很強的節(jié)奏感。

在第一節(jié)詩中，第二四行為該詩的押韻行；而在第二節(jié)當中，一四行為押韻行，通過這種方式使得詩歌最大程度體現(xiàn)出了民歌的特征。就音步而言，譯作使用的是英國民謠形式，也就是以四行為一個詩節(jié)，每一行的格律都為抑揚格(iam b ic)。換言之，每一音步都包含輕、重兩個音節(jié)。但是，因為經(jīng)常有空缺或多出輕音節(jié)的情況，抑揚格也會偶有變化。就譯作而言，其音節(jié)數(shù)和音步和原作相同，都沒有規(guī)律性。其詩行長短也不是完全等同于英國民謠形式，第一四行各有四個音步，第二四行則各有二個音步。在翻譯時，戴乃迭使用了四行詩體(q uatrain)翻譯方式，譯作節(jié)奏通常為“音節(jié).輕重”節(jié)奏，節(jié)奏感十足，朗朗上口，十分方便進行口頭傳唱。

就押韻格式而言，譯作常見韻律除去a b a b、a b cd外，還在處理斷句押韻方面加以大膽創(chuàng)新，甚至在有些地方部分或完全沒有體現(xiàn)押韻，其中所使用的a b ed、a b c b式，就是完全不押韻與第二行、第四行押韻?？v觀整個譯作，為達到在詩體和韻律方面復原原作敘事風格，戴乃迭盡可能地使用了英國民謠格律。

除此之外，在第三章第二到六節(jié)中，其分別使用了a bbb、a b c b、a b cd這三種尾韻，具有強烈的音韻和節(jié)奏之美。從中可知，戴乃迭在盡可能地將原作和英國民謠詩音韻風格進行靠攏。因此，在《阿詩瑪》譯作當中，表現(xiàn)出了很強烈的民族文化特色。

二、英國民謠詩歌傳統(tǒng)風格在戴乃迭《阿詩瑪》英譯版中的表現(xiàn)

（一）英國民謠詩歌的特點

在翻譯《阿詩瑪》時，戴乃迭在西方文學當中找到與其類似的對應形式——英國民謠。這一以敘事為主的文體曾經(jīng)在十五世紀盛行于英格蘭和蘇格蘭，特別是在廣大民眾中傳播甚廣。因為民謠是一種大眾化的文學形式，沒有具體的書面文字，而是依靠社會大眾口口相傳、不斷修改后形成的一種集體創(chuàng)作方式。相較于敘事長詩《阿詩瑪》而言，英國民謠也起源于民間。和《阿詩瑪》相同，英國民謠也是在民眾當中廣為傳唱的一種詩體。其之所以富含音樂性，原因在于方便民眾傳唱。其曲調(diào)簡單，旋律變化單一，所以說很容易誦唱記憶，受到西方民眾的熱烈喜愛。

通常，民謠敘事故事大多數(shù)都是如下主題：愛情故事、謀殺、罪與罰、三角戀等等故事。例如，Ba b ala Alan就是浪漫主義悲劇民謠，而《唐·林》則是超自然主題的代表作，T he R o b lin Hood Ballads則是創(chuàng)作于廣為流傳的民謠。在講故事藝術(shù)方面，英國民謠富含戲劇性。通常來講，英國民謠都是選材于短小精干的故事，在民謠一開始就直奔主題，很快地就為聽眾呈現(xiàn)事件中心，然后快速轉(zhuǎn)向結(jié)局。整個故事高潮單一，弱化了沖突背景和人物塑造，故事情節(jié)的展開大多數(shù)時候也是對話形式，其后迅速進入高潮并結(jié)尾。

就英國民謠的復興而言，羅伯特(R o b ert Burns)作出了不可磨滅的貢獻。其不單單進行了大量的民歌創(chuàng)作，還對蘇格蘭民歌進行了長達幾十年的搜集整理，使得很多已經(jīng)失傳的民歌得以重現(xiàn)。1786年，羅伯特所發(fā)表的《蘇格蘭方言詩歌》被學界認定為仿民謠式詩歌，而《一朵紅紅的玫瑰》則是其基于民謠基礎(chǔ)之上進行的二次創(chuàng)作。在羅伯特之后，華茲華斯、濟慈、葉芝、柯爾律治等人也曾對民謠加以模仿進行詩歌創(chuàng)作，這就是所謂的文人民謠形式。不管是從內(nèi)容還是從形式或者語言方面來講，這種文人民謠都令人眼前一亮，帶給英國詩壇一種革新的氣息，也就是當時所說的反古典主義文風，創(chuàng)作對象主要為平凡的人和事，而非以往作品中常用的王公貴族。

民謠具有形式多樣化的特點，通常形式是四行為一節(jié)，第一行和第三行各自為四音步，第二行和第四行各自為三音步，腳韻大多數(shù)位于第二行和第四行末尾。就《芭芭拉·阿蘭》而言，書中阿蘭和母親有這樣一段對話可以凸顯出民謠特色，對話如下：

從這段對話當中可以得知，抑揚格(iam b ic)是英國民謠所常用的格律，其中第一行和第三行為四個音步，第二行和第四行分別為兩個音步。同時，第二行和第四行最后一個單詞“narrow”和“tomorrow”韻腳一致。

Auld L ang Syne這首詩歌十分著名，原作所用語言為蘇格蘭語，翻譯成英文后其題目是“old long Since”，大意為逝去的日子。其后，這首詩被加上了樂曲，除去原蘇格蘭語外，其還被譜上多國語言，其流傳到中國境內(nèi)就成了我們熟知的歌曲《友誼地久天長》。大多數(shù)人都可以輕易地哼出歌曲的旋律，然而，很少有人能夠唱出完整的旋律?，F(xiàn)如今，這首歌廣泛流傳于世界各地，在全球各個國家都有人頌唱這首歌來表達離別之意。

old long Since原作為蘇格蘭民歌，羅伯特(R o b ert Burns)曾提到，這首歌源自一位老人的口傳抄錄。此外，他還為這首民謠附加了評語：“能夠創(chuàng)作出這般鬼斧神工般的民謠，創(chuàng)作者一定對生活充滿了熱情，是一位當之無愧的民間天才。哪怕讓六七位當今創(chuàng)作者合力創(chuàng)作，恐怕也很難達到這樣的水準?！绷_伯特對其給予了很高的評價，這也是其在進行創(chuàng)作時為何要模仿民謠的原因。其后，其興起了英國詩作者的反古典主義文風。該詩用詞樸實，很好地表現(xiàn)了創(chuàng)作者的真摯情感，結(jié)尾處使用了蘇格蘭方言“auld lang Syne”，整首詩的韻律為a b a b韻和a b c b韻，元音響亮，讓讀者在誦讀之時心潮澎湃，旋律耐人尋味，結(jié)束后大有余音繞梁、三日不絕之勢，很好地表現(xiàn)了民謠的依依不舍之情。和《阿詩瑪》復沓敘事相同，old long Since當中也有著相同句式的使用。例如，為表現(xiàn)出回環(huán)美，在民謠尾部都有重疊的用法。除此之外，整個作品都有著標準的民謠格律，每一個詩節(jié)分成四行，第二四行押韻，以強化音樂效果。幾百年來，這首詩歌感動了無數(shù)的人，從這首詩歌當中，我們可以看到英國民謠的一些傳統(tǒng)特色。和《阿詩瑪》相同，old long Since也源于民間，被社會民眾口頭傳唱，歷久彌新。

（二）戴乃迭英譯本《阿詩瑪》中體現(xiàn)的英國民謠體韻律

在對《阿詩瑪》進行翻譯時，戴乃迭使用的策略是將英國民謠傳統(tǒng)介入譯作當中，表現(xiàn)在形式上就是借助于英國民謠體對原作進行復刻和再現(xiàn)。就譯作的節(jié)奏和韻律來講，因為其在英文文體中選用的是四行詩，因此，極富韻律感。這和原作有著一定的差異性，不同于其韻文、韻散結(jié)合的形式，使得節(jié)奏也有一定變化。為了進一步增強節(jié)奏感，戴乃迭在翻譯時引入了英語民謠具有的傳統(tǒng)音步韻律。在將《阿詩瑪》翻譯為英國民謠時，所使用的韻律為四行詩所獨有的a b c b和a b a b韻律，第一行和第二行分別為四音步，第二行和第四行分別為二音步，腳韻押在第二行和第四行尾部。

在翻譯《阿詩瑪》時，戴乃迭選用了英國民謠風格，這是因為英國民謠四行詩在音步和押韻方式方面都有著較強的規(guī)律性。就用詞而言，體現(xiàn)出譯者詩性語言的自如運用，例如，“ere”(先于)和“steed”(駿馬)都是詩歌語言的一種，在對這些詞匯加以翻譯時，譯者進行了很多再創(chuàng)作。又如，翻譯“九遍”這一個詞，戴乃迭并未將數(shù)字“九”進行如實翻譯，而是使用的“more”，從而與前面的翻譯達到押韻的效果。由上例可知，戴乃迭的譯作節(jié)奏明快、形式別致、表達流暢、句法精煉，很好地展現(xiàn)了英國民謠體的特色，再現(xiàn)了原作敘事體民間詩歌的風格和內(nèi)涵。

在進行《阿詩瑪》翻譯時，戴乃迭盡可能地使譯作和原作在各方面都更為貼近，力圖確保敘事話語可以以文學形式再現(xiàn)。因此，其將英國民謠詩歌傳統(tǒng)代入到譯作當中，使得讀者可以更好地接受《阿詩瑪》，使譯作更符合西方人的閱讀習慣。在進行翻譯時，翻譯者將對等和忠實作為理想目標，在進行翻譯前細致深入地探究了原作，對原作進行了深度挖掘，這和翻譯者本人的中英文化素養(yǎng)密不可分，譯作的水準也和其個人文學藝術(shù)鑒賞水平和審美水平聯(lián)系緊密。

（三）戴乃迭英譯本《阿詩瑪》中體現(xiàn)的英國民謠體文化

1.數(shù)字文化

在《阿詩瑪》原作當中，很多地方都體現(xiàn)出數(shù)字文化，使用數(shù)字表達詩意的詩句很多，出現(xiàn)頻率較高，有著很好的意境效果，很好地展現(xiàn)出彝族撒尼人文化風格，帶有深厚彝族先民文化特征。在《阿詩瑪》中，數(shù)字所代表的不全為確切數(shù)量，有的時候只是作為虛數(shù)的一種代指，是一種帶有修辭色彩的彝族撒尼人特殊現(xiàn)象。在彝族文學作品中，作者在創(chuàng)作詩句時常反復使用數(shù)詞、字、句，其作用在于增強詩歌韻律和節(jié)奏。比如說，在《阿詩瑪》中“三”這個字具有相當高的使用頻率，“三箭”、“三月三”等，這是有著獨特含義的，在彝族文化當中，有著“天一、地二、人三”這樣的說法，三六九則是分別代表的天人、地人和仙人。在對《阿詩瑪》進行翻譯時，戴乃迭使用了不盡相同的翻譯方法。對于第一章第八節(jié)中出現(xiàn)的“三歲的小水?！敝械娜龤q，戴乃迭將其翻譯為“l(fā)ittle”，使用虛數(shù)表達“水牛”“小”。這種翻譯方式更顯示出小水牛的可愛，容易得到英語讀者的理解和接受。此外，在翻譯第二章第一至四節(jié)都出現(xiàn)過的“有三塊地無人種”等詩句中的“三”時，以為其為滿數(shù)，代表的是多數(shù)、多次之意，所以戴乃迭對其進行了對等翻譯，直接翻譯為“three”。

2.比喻手法

在對《阿詩瑪》進行翻譯時，戴乃迭盡可能地保留了地域性民族特色，采用了大量修辭手法，但也存在部分刪減和處理之處。在本文中，筆者只選取比喻這一種修辭手法對這種變化加以說明。例如，在第三章中：在形容阿詩瑪年幼之時“又白又胖”時，原作語言樸實自然，使得阿詩瑪?shù)墓郧尚蜗筌S然紙上，在對這種修辭手法進行翻譯時，戴乃迭沒有使用逐字翻譯的方式，而是在理解原作含義后進行了二次創(chuàng)作，使用“N o……than”句式對這節(jié)四行詩進行了翻譯，表現(xiàn)出小姑娘的可愛和白嫩。另外，戴乃迭也對原作進行了一定程度地刪減，例如，在翻譯“腳洗得像白菜一樣白”時就將白菜換做雞蛋殼(egg shell)，用以形容阿詩瑪腳白。由此可以看出，戴乃迭在翻譯時盡可能地使用的是對等表達方式，在英國民謠韻式中精準再現(xiàn)《阿詩瑪》的韻律。

3.傳統(tǒng)民俗元素的翻譯

《阿詩瑪》中包含了很多彝族撒尼人傳統(tǒng)民俗元素。比如，在對第十九節(jié)詩進行翻譯時，為使得讀者可以對撒尼族人民俗元素有更好地理解，強化翻譯效果，戴乃迭將這一詩節(jié)在譯作中劃為兩個詩節(jié)，其中把阿詩瑪父親的話作為一個詩節(jié)，將阿詩瑪媽媽和哥哥所說的話作為另外一個詩節(jié)。這種翻譯方式更好地講清楚了請客的緣由，將這一背景描述得更為明晰，更加方便英語讀者理解。作者將“滿月那天早晨”翻譯為“day”，并且將這句話放在詩行開頭，以顯示這個日子的特殊性。便如，將“要給我妹熱鬧一回”譯作“l(fā)et all re j oice”，“and food for guest b e spread”，這種翻譯方式一下子就使得原文中的“熱鬧”二字在譯作當中顯得鮮活起來，有利于讀者對原文中所要表達的氛圍進行更好地理解。

三、結(jié)束語

綜上所述，就翻譯形式上，戴乃迭盡可能確保譯作貼近原作，使用了對等翻譯策略，譯作表現(xiàn)了戴乃迭深厚的中英文學底蘊，高超的再創(chuàng)造技巧，對原作整體思維意合性的透徹把握和深層的邏輯性。作為來源于民間故事的敘事詩，《阿詩瑪》具有獨特的敘事方式和完整的故事情節(jié)，具有濃厚的民族色彩，戴乃迭在進行翻譯時更偏向于文學譯介。也就是說，他不單單在形式上對譯作有著高要求，并且在譯文意義上也非?？粗??？v觀戴乃迭的譯本全文，他采用英國民謠詩歌翻譯的方法充分保留了《阿詩瑪》原有的民間詩歌風格和少數(shù)民族文化。

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