五代、兩宋山水畫構(gòu)圖的審美特征嬗變

【摘要】中國山水畫在歷經(jīng)早期“人大于山、水不容泛”的山水構(gòu)圖審美繪畫特點以后，逐漸發(fā)展到五代至兩宋的、從成熟到輝煌的繪畫歷史時期。本文以五代、兩宋時期山水畫的審美構(gòu)圖特征展開分析，梳理探討這段歷史時期中國山水畫從“全景式構(gòu)圖”到“邊角特寫式構(gòu)圖”的演變、特點，以及對后世山水畫創(chuàng)作的審美與藝術(shù)思想的影響。

【關(guān)鍵詞】五代兩宋；山水畫構(gòu)圖；審美特征；風(fēng)格嬗變

【中圖分類號】J209 【文獻標識碼】A

中國山水畫繪畫的發(fā)展，歷經(jīng)區(qū)別于其他畫科而獨立發(fā)展、蛻變的隋唐時期，在五代、兩宋時受多方因素影響而全面成熟起來，進入了山水畫創(chuàng)作的繁盛時期。此時的山水畫家傳承了隋唐時期的繪畫精髓，在先期前人畫作的經(jīng)驗、技巧基礎(chǔ)上總結(jié)嘗試，取得了筆法、墨法、章法等方面的探索創(chuàng)新，形成了這一時期極具特點的創(chuàng)作風(fēng)格，締造了第一個山水畫創(chuàng)做高峰期。

一、五代、北宋時期的全景山水構(gòu)圖

五代山水畫在我國山水畫史上起著承前啟后的重要作用，是山水畫史上不可磨滅的關(guān)鍵一筆，其中出現(xiàn)了以荊浩、關(guān)仝為代表的北方山水和以董源、巨然為代表的南方山水繪畫風(fēng)格，是五代時期山水畫輝煌盛況的代表，引領(lǐng)了山水畫的構(gòu)圖、審美藝術(shù)的蛻變。

由于荊、關(guān)、董、巨的創(chuàng)作多源于他們的生活環(huán)境及實際寫生經(jīng)歷，構(gòu)圖以山為中心進行遠映空間處理，以云水、樹木、橋路、屋舍、人物等為點綴的全景山水構(gòu)圖模式。渾厚雄壯的北方山水和秀麗婉轉(zhuǎn)的南方山水，通過壯闊舒展的全景布局，層次分明、遠近相應(yīng)，充分體現(xiàn)了五代時期山水畫的藝術(shù)情致和悠遠意境。全景布局使山水畫的構(gòu)圖打開遼闊的視野，是山水畫創(chuàng)作蛻變革新、從根本上脫離隋唐傳統(tǒng)繪畫而邁向成熟階段的體現(xiàn)。

“全景山水”構(gòu)圖至五代、北宋時期，成為占據(jù)當(dāng)時山水畫壇主流的重要布局方式，并在北宋時期被總結(jié)而得出“凡經(jīng)營下筆，須留天地。何謂天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”①的基本方法規(guī)則。這一時期的構(gòu)圖大致分為立軸、橫卷、小幅三種形式。

（一）立軸構(gòu)圖

“全景山水”構(gòu)圖方法，蘊含著中華民族的空間意識和主賓之禮的儒家思想。五代時期的立軸山水畫，大多采用布局遼闊豐滿的全景山水方法構(gòu)圖，以山體層巒迭次為主立意定景，再加以云水等景物點綴的遠近、主次相映布局。其最為突出的優(yōu)點在于滿幅鋪陳、危崖萬仞、山高水遠、林麓相疊等全景風(fēng)貌，卻避免了空間的擁擠充塞感，有限的范圍內(nèi)充分體現(xiàn)了遼闊壯觀的視野和悠遠恢宏的藝術(shù)境界。

這種構(gòu)圖在北宋時期李成、范寬等畫家的延續(xù)發(fā)展下達到頂峰，其中以范寬的《溪山行旅圖》為最。圖中以中軸線構(gòu)圖模式，以三分之二篇幅的主峰為主展開布局，加以飛瀑直瀉、山路溪水、驢隊及行旅等遠近相應(yīng)，鮮明的層次布局映襯山峰的巍峨挺拔，畫面氣勢恢宏壯闊，是五代至北宋時期“全景山水”構(gòu)圖模式的經(jīng)典代表之作。

（二）橫卷構(gòu)圖

橫卷構(gòu)圖的長度有數(shù)尺甚至更長，多以平遠構(gòu)圖方式布局，或幽遠靜謐，或山水連綿。其中以郭熙的《窠石平遠圖》為代表。近景由石與枯樹為主，依次向遠描繪平緩的河灘及悠遠朦朧的遠山，通過大篇幅的留白烘托幽遠平和的藝術(shù)審美意境。

（三）小幅樣式構(gòu)圖

小幅構(gòu)圖主要為近似方形幅面較小的簡約布局構(gòu)圖，以突出景物之間的相互關(guān)聯(lián)與映襯為主，是蘊含抒情色彩的具有較強感官享受的藝術(shù)審美形式。其中以北宋時期畫家惠崇的《沙丁叢樹圖》為“全景山水”構(gòu)圖中小幅山水畫的主要代表，其構(gòu)圖布局溫和簡約，唯美浪漫。畫中近景叢樹臨水與遠景煙林渺渺遙相呼應(yīng)，曠野清遠、水天相接，體現(xiàn)了江南景致詩畫一體般的優(yōu)美意境。

二、南宋時期的邊角之景構(gòu)圖

伴隨著北宋王朝滅亡所引發(fā)的頻繁戰(zhàn)亂，社會動蕩、百姓流離失所的同時，趙氏王朝向南遷都臨安，并建立新宋朝。時局現(xiàn)狀、地域因素、文化思想等因素使山水畫的審美及構(gòu)圖形式也隨之改變。南宋時期的山水畫摒棄了北宋時期的突出主體的“全景山水”構(gòu)圖布局形式，以虛實結(jié)合的構(gòu)圖章法，從“全景山水”構(gòu)圖的繁雜轉(zhuǎn)變?yōu)楹喖s空靈的風(fēng)格，通過局部或邊角的景物描繪烘托無限的空間意境。同時，繪畫內(nèi)容和風(fēng)格逐漸融入畫家的個人思想與品格，并結(jié)合不斷的探索、嘗試，使南宋時期的山水畫的“半邊”或“一角”式取景形成了一個全新的構(gòu)圖風(fēng)格。

南宋時期的山水畫家筆法精練、墨法簡潔，將“邊角構(gòu)圖”的以局部刻畫為主的特寫式山水畫表達方式推向了前所未有的繁盛成熟。從北宋時期的“全景山水”到南宋時期的“邊角構(gòu)圖”的轉(zhuǎn)變過程中，曾師從于范寬的畫家李唐是兩種山水畫構(gòu)圖形式轉(zhuǎn)換演變的關(guān)鍵人物?！度f壑松風(fēng)圖》是李唐于南渡以前的畫作，雖然是突出主峰、留天留地的全景構(gòu)圖形式，卻以拉近景物刻畫的手法進行了布局處理，是“邊角山水”構(gòu)圖出現(xiàn)的最初形式。李唐的畫風(fēng)完全轉(zhuǎn)變自南渡之后，取景手法開始一角或半邊的偏離中心方式，不再留出天地，大膽取舍，加之李唐本身的特殊影響力，促使這種繪畫風(fēng)格得以迅速擴展至整個南宋畫壇?！斑吔侵啊钡臉?gòu)圖布局特征的確立，對整個南宋畫壇產(chǎn)生了深遠影響，成為南宋山水畫統(tǒng)治地位的構(gòu)圖風(fēng)格，其樣式同樣分為立軸、橫卷和小幅，卻區(qū)別于“全景山水”而具有“邊角之景”的獨特特征。

（一）立軸式特征

南宋時期的山水畫已經(jīng)少有使用立軸樣式，即便有這種樣式，但畫面的整體構(gòu)圖布局卻不同于“全景山水”的以主體為中心的表現(xiàn)手法，“邊角之景”的立軸構(gòu)圖趨向簡約化，取景偏向于半邊或一角。其中，以馬遠的《踏歌圖》為代表，畫面將自然景致進行大膽裁割，將高山林木等主體景物布局偏離中心位置而置于畫面?zhèn)冗叄愿嗔舭椎漠嬅嫣幚矸椒ㄒr托遼闊幽遠的視覺效果，加強空間感，是山水畫構(gòu)圖審美的蛻變和革新，為后世山水畫的審美、構(gòu)圖藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（二）橫卷式特征

南宋時期的山水畫橫卷樣式逐漸摒棄了“全景山水”橫幅樣式的山水連綿，構(gòu)圖更加簡約空靈，畫面布局更著重于一景一物間的點綴映襯。其中，以李唐的《清溪漁隱圖卷》為代表，突破了“全景山水”的繁雜，以特寫的形式只截取近景中的一角加以描繪，并以獨創(chuàng)的“大斧劈皴”手法刻畫山石的形狀、棱角，畫風(fēng)明麗清新，將層次鮮明的遠山近樹、煙水迷蒙同拱橋屋舍相映襯，突出了江南美景的悠然婉約、秀麗雅致。

（三）小幅式特征

南宋時期的山水畫，受局部取景、邊角布局等因素影響，大多采用小幅形式的近景構(gòu)圖刻畫江南特色小景。例如紈扇、冊頁的山水構(gòu)圖，以一角或半邊的構(gòu)圖方法取代林麓相疊、層巒萬丈的“全景山水”，以小幅樣式的“或峭峰直上，而不見其頂；或絕筆直下，而不見其腳；或近樹參天，而遠山低；或孤舟泛月，而一人獨坐”②的局部特寫突出小景怡情的詩意。其中，以南宋畫家朱銳的《盤車圖》為代表，畫面以冬季的局部山景為主題，構(gòu)圖布局中有磐石枯樹、上有云煙遠枝，前有溪水牛車，后有老者騎馬，山間有小路，行人三兩個，所有景、物、人和諧統(tǒng)一，充分體現(xiàn)了小幅山水邊角之景悠然空靈又不失靈動生機的特征。

三、對后世山水畫創(chuàng)作的影響

徐復(fù)觀說：“所謂‘澄懷味象乃‘清潔其情懷以及玩味由道所顯之象?！雹畚宕?、兩宋時期的山水畫家們的作品，是他們的智慧、思想、品格以及審美意識的結(jié)晶，滲透著他們對生活、對所見所聞的深刻感悟，是“澄懷味象”的思想境界和精神追求的體現(xiàn)?！叭吧剿迸c“邊角之景”構(gòu)圖是五代、兩宋時期山水畫家們摒棄世俗雜念的自我突破和超越，作品的自由靈動、虛靜淡遠，真正達到了忘我、脫俗的精神境界，是具有歷史意義的不朽成就，為后世山水畫的創(chuàng)作奠定了堅實基礎(chǔ)。

清代正統(tǒng)畫派“四王”之一的王原祁提倡摹古，可謂傳統(tǒng)山水的集大成者，其五十多幅山水畫中，基本都符合全景山水的構(gòu)圖特點。其中，以《山中早春圖》為代表，畫面上下留天地，山峰、樹木主次分明，屋舍、小橋加以點綴，開闊的視野和壯闊的山水之景概括于有限的畫幅之中，是全景山水“以大觀小”核心本質(zhì)的體現(xiàn)。

“清初四僧”之中的弘仁乃新安四大家之一，以畫黃山著稱，其多幅畫松為主的作品中，體現(xiàn)了邊角構(gòu)圖的影子。比如《黃山松石圖》即是截取黃山懸崖峭壁的一角，畫面大片留白襯托松樹的身姿氣韻，是明顯受“邊角之景”構(gòu)圖影響下，邊角之景特征的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

自五代、北宋時期的“全景山水”構(gòu)圖形式至南宋時期的“邊角之景”構(gòu)圖形式的審美、特征的轉(zhuǎn)化、演變，歷經(jīng)頻繁的戰(zhàn)亂與朝代更替，通過繪畫的技法與構(gòu)圖審美的“量”與“質(zhì)”的不斷積累、傳承與革新，最終得以蛻變、成熟。山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗、藝術(shù)思想的延續(xù)和傳承，使其不斷呈現(xiàn)新的藝術(shù)面貌，豐富了我國現(xiàn)今甚至未來的繪畫藝術(shù)風(fēng)格與文化內(nèi)涵。

注釋：

①出自《林泉高致.畫決》，作者：北宋郭熙。

②出自《格古要論》，作者：明代曹昭。

③出自《中國藝術(shù)精神》作者：近代徐復(fù)觀。

參考文獻：

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[3]趙若竹.淺析地域性特征對兩宋山水畫風(fēng)格的影響[J].大眾文藝，2017（22）：109.

作者簡介：梁艷（1982-），女，山西省霍州人，山西管理職業(yè)學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)學(xué)。