論歌劇《茶花女》中薇奧列塔的人物性格塑造

【摘要】威爾第極為擅長通過音樂的色調(diào)、旋律細(xì)膩地進(jìn)行對角色的心理研究、性格（形象）刻畫，歌劇《茶花女》正是他標(biāo)志性的作品之一，薇奧列塔的出場率更是高達(dá)少見的90%以上。本文通過解析參與塑造薇奧列塔的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱及樂隊(duì)伴奏等音樂表達(dá)載體對威爾第精妙的人物性格塑造過程進(jìn)行解讀與分析。

【關(guān)鍵詞】性格塑造；音樂；歌??；《茶花女》

【中圖分類號】J832 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、緒論

焦杰先生曾在他的文章《歌劇美初探》提到過一“重大而復(fù)雜的美學(xué)命題”[1]——性格塑造。人物性格也可稱之為人物個性或者人格，是世人行為、態(tài)度、價(jià)值觀、信念、思想、情緒在客觀世界的綜合體現(xiàn)?？梢哉f，性格差異是人與人之間最為核心的差異，人物雖是塑造形象與戲劇沖突的“根”，但人物的塑造其“靈魂”之所在便是人物性格的刻畫。

筆者在翻閱居其宏先生的《歌劇美學(xué)論綱》時(shí)看到了先生這樣的一段描述：“形象是人物及性格在戲劇沖突中的邏輯發(fā)展和完整顯現(xiàn)。也就是說，形象以人物為邏輯原點(diǎn)，以戲劇沖突為展現(xiàn)過程，以人物性格為內(nèi)在依據(jù)，以這一性格的發(fā)展、變異及其最終完成為終極歸宿。因此，形象的意義只有在人物性格有機(jī)的合乎其自身邏輯的發(fā)展過程中才能被完整地揭示出來?！盵2]此處出現(xiàn)了人物、形象等歌劇要素，雖只有短短的百多字，卻深刻剖析了歌劇這一體裁受到諸多認(rèn)可的緣由——性格締造人物，人物既為推動戲劇沖突的基本前提，也是承載形象的必要載體。同時(shí)，“性格的戲劇性展開的過程推動了形象的塑造，有效提升了作品的戲劇品格以及審美價(jià)值；性格在作品中的存在性體現(xiàn)在它既是作為戲劇沖突及其解決的載體，也作為戲劇沖突及其解決的目的，賦予形象每一階段和每一環(huán)節(jié)以超乎其自身之上的戲劇魅力，它是戲劇沖突的主體，是物質(zhì)性與精神性的統(tǒng)一；性格也是歌劇主題及其哲理內(nèi)涵的負(fù)載者、闡釋者和體現(xiàn)者，歌劇主題的意義在一般情況下也是通過塑造性格的整個過程來揭示?！盵3]

由此不難理解，為什么長時(shí)間以來，在眾多歌劇作品中，觀眾所關(guān)注的焦點(diǎn)從來都是個性鮮明、栩栩如生的那個他（她）？因?yàn)轷r活的人物性格塑造長期被置于藝術(shù)家們進(jìn)行歌劇創(chuàng)作時(shí)的中心，人物性格的塑造是否成功直接決定了人物形象是否完美，歌劇是否成功。當(dāng)獨(dú)特的人物性格、微妙的人物關(guān)聯(lián)在音樂的烘托中持續(xù)展開、發(fā)酵，將促成獨(dú)到的戲劇沖突，推動情節(jié)的戲劇性發(fā)展。藝術(shù)家們?nèi)羰窍Ｍ軌騽?chuàng)作出一部足夠優(yōu)秀的歌?。☉騽。┳髌?，人物性格的典型化塑造可謂是極關(guān)鍵的。當(dāng)人性的靈魂境界、內(nèi)心構(gòu)造被深刻挖掘，這一藝術(shù)形象才能永恒。

四百年來，人們關(guān)注、欣賞歌劇，被戲劇情節(jié)所吸引，被戲劇沖突所震撼，更會揪心于作品中人物的最終命運(yùn)。追根溯源，促成這些現(xiàn)象的原點(diǎn)正是眾多成功劇作中被完美塑造的人物性格。費(fèi)加羅、奧賽羅這類具有鮮明性格特征、有血有肉的人物形象無一不是牢牢占據(jù)著舞臺的中心，其獨(dú)特的人物性格推動劇情發(fā)展，闡釋人性，他們是藝術(shù)家匠心獨(dú)運(yùn)的創(chuàng)作。具有豐富、高超寫作經(jīng)驗(yàn)的作曲家們合理地利用了各式音樂體裁來刻畫人物性格，他們十分妥洽地平衡宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、各式重唱等歌劇體裁自身獨(dú)有的音樂表現(xiàn)力與歌劇中的戲劇成分，努力讓音樂承載起戲劇、融入進(jìn)戲劇，在時(shí)間中展開，使音樂能夠迅速有效地爆發(fā)生動的戲劇表現(xiàn)力，推動展現(xiàn)人物的外部情感與內(nèi)部心理，完成對歌劇人物性格的生動刻畫。

約瑟夫·科爾曼①先生在其著作《作為戲劇的歌劇》的最后一章就音樂對戲劇產(chǎn)生的作用做過專門的描述，筆者歸納了其中一部分：“最明顯不過的是人物刻畫這一領(lǐng)域。如果說音樂能夠直接呈現(xiàn)感情——如歌劇作家總是想當(dāng)然地認(rèn)為，那么，音樂在歌劇中的一個能動作用，就是深入洞悉一個人物角色內(nèi)在的性格，以此來全面地展示他（她）的思想和行為，以音樂，為人物塑造性格、給人物注入生命。”[4]音樂的存在正是人物之所以能夠“栩栩如生”的原因，例如，在普契尼的歌劇《圖蘭朵》中，圖蘭朵公主的詠嘆調(diào)《宮殿里傳出》，表現(xiàn)出了冷酷、無情而又包含多重矛盾性格的圖蘭朵形象；又如威爾第的歌劇《茶花女》中威爾第運(yùn)用的“cabalette”（卡巴萊塔）②，薇奧列塔的一曲《永遠(yuǎn)自由》描摹出了交際花在有可能收獲愛情時(shí)放縱享樂的活躍個性?？梢哉f，音樂的戲劇功能首要便是“塑造人物形象，刻畫角色性格”。[5]

Dramma per musica③（音樂戲?。?，前人為我們留下這樣的歌劇稱謂足以體現(xiàn)音樂這一要素在歌劇中的重要地位。本文，筆者就將嘗試圍繞著名歌劇《茶花女》中薇奧列塔的人物性格塑造這一小課題論述、探討威爾第（Giuseppe Verdi，1813～1901年）如何透過一系列精彩的詠嘆調(diào)寫作、各類音樂技巧的高超運(yùn)用逼真地刻畫女主人公薇奧列塔——一個厭倦了浮華生活并憧憬美好愛情的巴黎社交名媛的內(nèi)心世界（這樣的角色設(shè)定也可以說是威爾第對傳統(tǒng)歌劇人物選取顛覆性的突破），給劇中這位溫情而傷感的女子注入生命，完成細(xì)膩的性格塑造。

二、第一幕：心動——無可阻擋的愛情召喚

弦樂清幽且細(xì)膩地飄出，前奏開始。雖說這首前奏曲只有短短不到四分鐘，卻具有極強(qiáng)的預(yù)示性旋律，薇奧列塔的人物設(shè)定在此已被清晰揭示：她是一不幸之人（悲劇性），渴望愛情（愛情性）卻又必須面對無奈的現(xiàn)實(shí)（放縱、享樂性）。

小提琴奏出b小調(diào)悲劇主題，色調(diào)陰冷，旋律以大小二度的級進(jìn)為主，配合小三度的跳進(jìn)營造了薇奧列塔孤苦凄涼的內(nèi)心世界，連續(xù)半音下行的減七和弦更是加深了這份凄婉，上行的級進(jìn)配合著加入八分休止符后那份欲言又止像極了她的愛情，極弱的演奏力度顯示出她的孱弱，如泣如訴的半音下行提前告知了人們這個女人的不幸。（第三幕的前奏曲再現(xiàn)了這一悲劇主題，且與第一幕的前奏曲相比，它將相同樂思置于c小調(diào)并進(jìn)行多方面的延展，對比b小調(diào)悲劇主題，旋律移高了小二度，悲劇性色彩顯得更為濃厚，音樂表情更為惆悵。）

下行級進(jìn)的愛情主題旋律溫婉、醇和而且柔美，符合人對愛情美的審美體驗(yàn)，可旋律隱約間流露悲傷（E大調(diào)的旋律，起始于E，結(jié)束于升E，首尾兩音構(gòu)成了不和諧的小二度）。

緊接著出現(xiàn)的舞曲旋律與之前的悲劇主題、愛情主題旋律有了較大的反差，浮躁、花哨的旋律與第一幕開場的宴會有了巧妙的呼應(yīng)。

第一幕，表現(xiàn)放縱生活的舞曲——描述內(nèi)心溫婉的二重唱——體現(xiàn)個性堅(jiān)毅的龐大詠嘆調(diào)共同奠定了薇奧列塔性格基調(diào)。

伴隨大幕拉開的是類似于前奏最后一部分輕佻、放縱的音樂——該主題在第一、二階段反復(fù)出現(xiàn)，姑且以交際花主題稱之。A大調(diào)，旋律以顫音起始，伴隨活躍、跳動八分音符的樂句第一時(shí)間就為我們展現(xiàn)了交際花的生活，直至阿爾弗雷德形象主題的出現(xiàn)才打斷了這浮華主題的延展。

爾后，兩個主題始終交替出現(xiàn)，音樂配合著簡單的唱詞清晰地交代了兩人的相遇相識，也為后續(xù)構(gòu)建戲劇沖突做好了準(zhǔn)備。

高潮隨著兩人的《飲酒歌》被唱起而出現(xiàn)，本首降B大調(diào)的單三部曲式歌曲時(shí)至今日都是一首極為經(jīng)典、廣為流傳的助興歌曲。樂隊(duì)伴奏以三拍子的柱式和弦為主，具有明顯的圓舞曲風(fēng)格，同時(shí)，倚音在歌唱旋律中的運(yùn)用相當(dāng)出彩，使歌曲更添富貴華麗之感。

縱觀這一部分，威爾第大段舞曲節(jié)奏的運(yùn)用構(gòu)造了上層社會腐化生活的縮影，筆下極盡輕佻、華貴的旋律為我們開門見山式地呈現(xiàn)了薇奧列塔作為交際花放縱、享樂的人物個性。

二重唱，舞曲風(fēng)格的伴奏貫穿著兩人宣敘的唱段，休止符的運(yùn)用改變了薇奧列塔漫不經(jīng)心的態(tài)度，六度大跳顯得任性、驕傲（見譜例5），阿爾弗雷德則是一字一拍，堅(jiān)定地說明只有他才真正愛著薇奧列塔。

薇奧列塔以華麗的花腔作為阿爾弗雷德求愛的回應(yīng)（見譜例6）——輕佻而浮躁的旋律下隱藏著一絲惴惴不安，加入了休止符的六度跳躍緊跟著三連音出現(xiàn)，花腔部分以下行旋律為主，三連音配合小七度跳進(jìn)使得音樂有了一種欲言又止的喘息感，無法抑制卻又得嗤之以鼻。

阿爾弗雷德再一次唱起愛情主題，此時(shí)薇奧列塔的旋律以陪襯的角色出現(xiàn)，平穩(wěn)、低沉的唱段則是無力的呢喃，逐漸的，她的旋律開始主動，在阿爾弗雷德的旋律下方小三度模進(jìn)，句尾進(jìn)行了二部對位的處理，花腔進(jìn)行美妙的三連音音階式上行延展，只是此刻的花腔已少了一份輕浮、多了一份欣喜。（見譜例7）

她依舊不太敢相信美好的愛情會降臨在自己身上——旋律進(jìn)行到達(dá)頂點(diǎn)后又以大小二度的音階緩慢回落，過程中，運(yùn)用休止符所造成的頓挫感似乎預(yù)示了她心中的擔(dān)憂，提前為下一場激烈的內(nèi)心抉擇埋下了伏筆。本首二重唱逐漸進(jìn)入尾聲，兩者的旋律色彩趨向融合，悄然結(jié)束（見譜例8）。

這一階段是薇奧列塔產(chǎn)生明顯心理變化過程的一個片段，自舊疾復(fù)發(fā)后的宣敘性唱段至心中默默接受愛情的二重唱，薇奧列塔唱腔音調(diào)的性質(zhì)經(jīng)歷了一系列轉(zhuǎn)變，個性放縱的交際花似乎開始變得溫婉，愛情萌芽已經(jīng)顯現(xiàn)。

東方發(fā)白，賓客散盡，舞會落下帷幕，樂隊(duì)亦在此暫時(shí)停止了演奏，時(shí)間、空間仿佛都在這一瞬陷入了一個長時(shí)間的慢鏡頭，她時(shí)而迷茫、時(shí)而沉醉，悠悠地開啟了第一幕中女主人最為著名的唱段：《他也許是我渴望見到的人》——這是一首極為龐大的詠嘆調(diào)，由第一部分（宣敘調(diào)+詠嘆調(diào)）+第二部分（宣敘調(diào)+卡巴萊塔）組成，真實(shí)地呈現(xiàn)薇奧列塔的心理變化及性格特點(diǎn)。

第一部分以宣敘調(diào)開場，以人聲為主，敘事性的樂句加強(qiáng)了薇奧列塔心中的不確定性，弦樂只是整齊劃一地出現(xiàn)在每一句的句尾，加強(qiáng)了語氣的同時(shí)更似一種對自身的嘲諷，這種內(nèi)心的掙扎使得她疑惑——旋律進(jìn)行各種轉(zhuǎn)調(diào)，捉摸不透的音樂成為內(nèi)心迷惑的真實(shí)寫照，似乎每一句都讓她慌亂地?zé)o法思考，面對愛與被愛的喜悅，她該如何接受？

最后的長音在附點(diǎn)的襯托下?lián)荛_了籠罩她內(nèi)心的灰暗，木管奏出f小調(diào)屬和弦—主和弦—屬七和弦三組和弦的分解琶音，上行的旋律體現(xiàn)了她對愛情的渴望.第二部分的詠嘆調(diào)被自然地推出，這一部分采用了A-B-A-B的結(jié)構(gòu)，小行板。在A部分威爾第特地標(biāo)識了“dolciss”（極為甜美的），非常細(xì)膩地表現(xiàn)薇奧列塔終遇愛情后心中的那一份忐忑，只要想到阿爾弗雷德的蜜語甜言便會使自己興奮不已——第一小節(jié)，以十六分音符為主所構(gòu)造的旋律穿插休止符，此刻的喘息感生動描繪這份難以抑制的喜悅。隨后旋律舒展，每一個極為甜美的樂句都擴(kuò)張為兩小節(jié)，十六分音符組成的音階式上行三連音形成了一種內(nèi)心的驅(qū)動力，唱段力度也由pp逐漸加強(qiáng)至f，薇奧列塔的情緒也隨即被推向一個高潮。

B部分采用了在整部歌劇中多次出現(xiàn)的愛情主題，薇奧列塔的演唱與前一場阿爾弗雷德所唱幾乎無出其右，無論調(diào)性還是速度，皆是完全相同。和著音樂，她已完全沉溺于愛情的甜蜜，這份激動不停累積，最終，在薇奧列塔最是精彩的炫技式花腔長音徹底爆發(fā)，主人公的情感起伏被惟妙惟肖地刻畫起來。

短暫沉醉，氣氛突變，第二部分的唱段開啟。“Follie！Follie！”（荒唐！真是荒唐！）被急促地唱出，“非常突然的，她將自我沉思從腦海中驅(qū)散，唱出有點(diǎn)歇斯底里的“卡巴萊塔”《永遠(yuǎn)自由》（Sempre libera），她必須自由，及時(shí)行樂”。[6]二十小節(jié)宣敘性的歌曲旋律似乎是薇奧列塔回到“現(xiàn)實(shí)”——燈紅酒綠的各式社交生活——唱段在緊湊的節(jié)奏、急躁的語氣中呈現(xiàn)，配合相同音高為主的旋律音甚至造成了一種急切說白的感受，宣泄了她對現(xiàn)實(shí)生活的極大不滿（見譜例11）。音色愈發(fā)陰沉，情緒愈發(fā)激動，華麗花腔的旋律扶搖直上甚至到達(dá)小字三組的降D.

器樂部分有著明顯圓舞曲風(fēng)格的八小節(jié)曲調(diào)帶領(lǐng)音樂回到Allegro brillante（輝煌的快板），與前奏曲中享樂型主題極其相似的樂段配合著顫音的運(yùn)用營造了虛幻的紙碎金迷，下行音階呈現(xiàn)向上的級進(jìn)（見譜例12），再一次到達(dá)小字三組降D。

忽然，阿爾弗雷德在幕后唱起愛情的主題——這種跨越空間的二重唱所產(chǎn)生的藝術(shù)效果極其豐富，完全超越了1+1=2的效果，直可謂是威爾第的神來之筆——似是臆想又似是真實(shí)的愛情主題已然超越空間的限定，它成了“壓垮”看似現(xiàn)實(shí)并且堅(jiān)定自我的薇奧列塔的“最后一根稻草”。愛情主題一次次響起，薇奧列塔則以浮夸、煩躁的花腔作為回應(yīng)，曲調(diào)越發(fā)激動，繼續(xù)她的樂句（更準(zhǔn)確地說是重復(fù)前一樂句），對自己的抉擇要比剛才更加堅(jiān)決，連續(xù)的上行旋律逐漸將此唱段推向高潮（見譜例13）。最終，“尋歡作樂吧！”，器樂部分柱式和弦的齊奏如同最終的裁決，她已下定決心追求真愛！第一幕在這樣歡欣、熱烈的氛圍中結(jié)束。

感嘆威爾第高超的唱段寫作能力、透過音樂細(xì)膩地塑造內(nèi)心的方式。薇奧列塔這段足有九分鐘的大型詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見到的人》令人久久地難以忘懷，直呼過癮?！暗谝徊糠中麛⒄{(diào)中的疑惑、行板的純情向往以及第二部分最后快板中的花腔炫技，恰如其分地刻畫出薇奧列塔在真摯愛情與享樂誘惑之間備受煎熬的矛盾心態(tài)”，[7]在管弦樂隊(duì)的伴襯下并未陷入矯揉造作的表演；相反，將舞臺上的劇目表現(xiàn)得更為真實(shí)，內(nèi)心溫婉的茶花女由音樂呈現(xiàn)出了她個性堅(jiān)毅的一面。

三、第二幕：“放棄”——愛情不可承受之重

在第一幕對薇奧列塔的性格作出最初的呈現(xiàn)之后，極為重要的事件被引入歌劇——阿爾弗雷德的父親亞芒希望薇奧列塔徹底放棄這段愛情，如此前提下，擁有不光彩社會地位的薇奧列塔與堅(jiān)決維護(hù)家族榮譽(yù)的亞芒隨即激烈碰撞，這種不可調(diào)和的矛盾最終成為動力，不僅推動劇情發(fā)展，也促成了薇奧列塔的性格被生動刻畫。

縱觀第二幕中的這第一場戲，由于并未加入特別突出的詠嘆調(diào)，也沒有使人記憶猶新的華美唱段，因此，部分觀眾并未將關(guān)注點(diǎn)集中于此，相對忽略或者說輕視了這全劇“點(diǎn)睛”式的一場戲，殊不知薇奧列塔破碎的樂句才是真正的絕妙之筆?！靶麛⑿远温渑c詠嘆調(diào)段落交替進(jìn)行，將情節(jié)逐步逐步推入高潮，展現(xiàn)薇奧列塔的內(nèi)心世界由憤怒—驚恐—絕望—妥協(xié)的變化”，[8]是這個可憐女人或嘆、或喊、或訴的逼真描摹。

亞芒初次登場，幾乎沒有伴奏，他先是以完全上位者的姿態(tài)毫不留情地質(zhì)問并指責(zé)薇奧列塔，隨后又以溫和、圓潤的大調(diào)式音樂敘述，雖有請求之意卻也有理有據(jù)、從容不迫。

薇奧列塔的反應(yīng)是驚恐、慌亂，宣敘性的自言自語越發(fā)急促，樂隊(duì)伴奏在此清晰描述了薇奧列塔心理變化的整個過程：“先是喘息性的音型，繼之是心跳式的悸動，再后是配合她聲嘶力竭的吶喊而來的狂暴全奏?！盵9]

停頓，片刻的慌亂后，薇奧列塔開始正式表明自己對亞芒所提請求的態(tài)度。首先是頑強(qiáng)地拒絕：回繞式的音型配合句末的下行八度大跳在弦樂齊奏的點(diǎn)綴下果斷、決絕，是薇奧列塔不屈的象征（見譜例14）。

隨后，她的剛毅態(tài)度卻逐漸軟化，語氣轉(zhuǎn)為哀怨的懇求：上行八度大跳到達(dá)小字二組G，接著便是下行音階式的回落，期間四分音符的運(yùn)用似乎是想阻住頹勢，卻讓唱段更顯哀怨（見譜例15）。阿爾弗雷德是她活下去的唯一寄托，失去他，自己的生命就失去了意義.薇奧列塔的唱段旋律逐步延展，下行音階被級進(jìn)式地層層推高，小字二組降B將此唱段推至高潮。

沒有花腔，茶花女悲劇性的宿命愛情逐漸從原來的隱性層面走向了臺前……

老亞芒雖然心懷同情，但站在父親的立場，他也退無可退，請求薇奧列塔的放棄。

亞芒的唱段尚未完全結(jié)束，一聲幽怨、凄美的悲鳴如隕落繁星般唱出，降d小調(diào)的凄涼唱段構(gòu)造起舞臺空間的斷裂地帶，是薇奧列塔的內(nèi)心世界，五味陳雜，附點(diǎn)音符的運(yùn)用是絕望的哭泣，延綿悠長、哀怨凄婉，即便是這愛情主題業(yè)已不復(fù)曾經(jīng)的溫馨，縱然音樂回歸大調(diào)，可這降C大調(diào)亦只能是忿忿不平，再無力回天。宣敘式的二重唱里“她似乎不單單是憤恨地向亞芒述說，而是自言自語，朝向自己的內(nèi)心。這里甚至無需知曉歌詞，音樂已經(jīng)坦承了一切——她的心軟了，防線開始崩潰?！盵10]

一個自由延長的“啊”字包含了薇奧列塔內(nèi)心所能容納的一切情感，是嘆？是唱？是敘？還是訴？沒有人會在意。這個孤獨(dú)無依、無任何伴奏的人聲本身就詮釋了一切，迎來《茶花女》轉(zhuǎn)為悲劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

薇奧列塔的唱段徐徐開啟，旋律與節(jié)奏都相當(dāng)平穩(wěn)，看似平靜，實(shí)則絕望，她希望亞芒能告訴他的女兒自己為之所做的犧牲。樂隊(duì)隱約間飄出用雙簧管演奏的長音，凄清哀婉的音色像極了薇奧列塔此刻哀怨的形象。這段行板總體來說具有了奇妙的圣歌性質(zhì)，因而她從一個特別的方面深化并升華薇奧列塔的性格：雖然從世俗的角度看她是一個失敗者，但在精神層面她卻是贏家——自我犧牲換來了圣潔、超越的價(jià)值。[11]

二重唱亞芒不再占據(jù)主動，反倒是思緒不寧的薇奧列塔主導(dǎo)音樂趨勢，音調(diào)跟隨她的情緒變得有些捉摸不定。離開阿爾弗雷德已是不能改變，兩人的聲部在這既定事實(shí)的前提下逐漸趨于融合，變成和聲性的旋律進(jìn)行。

本場戲的最后一段是薇奧列塔無奈卻堅(jiān)定的決斷，音樂一掃幽怨、婉約的基調(diào)，樂隊(duì)柱式和弦的齊奏如軍隊(duì)堅(jiān)定的步伐，象征著薇奧列塔此刻看似鼓足了勇氣的堅(jiān)定內(nèi)心，復(fù)附點(diǎn)的運(yùn)用既暗示了是亞芒造成的這一悲劇性結(jié)果，代表她對亞芒的怨恨，也是對待自身不幸的一種悲嘆。對比亞芒因感謝薇奧列塔做出犧牲而唱出的相似曲調(diào)，兩人意志在此處產(chǎn)生了神奇的重合（見譜例16）。悲情二重唱后，亞芒跟薇奧列塔道別，破碎的旋律為這點(diǎn)睛之戲畫上句號。

回顧這一場沖突、碰撞的中心大戲，威爾第的音樂以無可比擬的細(xì)膩與生動描繪了薇奧列塔所經(jīng)歷的從憤怒—驚恐—反抗—哀求—妥協(xié)—違心放棄的心碎過程，依靠短短二十分鐘左右的舞臺時(shí)間便精妙呈現(xiàn)了薇奧列塔最為光輝的性格升華。與第一幕相比，她依舊深愛著阿爾弗雷德，只是此刻，她已放棄了被愛的權(quán)利。

支開女傭，宣敘性的唱段過后，音樂由雙簧管引出，哀怨、壓抑，以上行小六度跳進(jìn)為代表的典型音型構(gòu)造的氛圍表現(xiàn)薇奧列塔已然崩潰的內(nèi)心世界。沒有詠嘆調(diào)，沒有宣敘調(diào)，甚至沒有人聲，只有伴奏，在樂隊(duì)的烘托下，這種陰冷、哀傷絲毫未有減退。

阿爾弗雷德忽然從薇奧列塔背后出現(xiàn)，她驚慌失措地收起信件，伴奏中減七和弦的運(yùn)用更加劇了這種失控，隨后，器樂伴奏停滯。與阿爾弗雷德宣敘性唱段的得意相反，薇奧列塔的情緒幾近崩潰，慌亂、語無倫次——樂隊(duì)的伴奏音型隨著她越發(fā)急促的言語而變得緊湊、密實(shí)，唱段旋律呈現(xiàn)上行音階式的級進(jìn)。破碎的旋律呈現(xiàn)上行趨勢，連續(xù)的回繞式音型為即將到來的高潮做著準(zhǔn)備。

樂隊(duì)在此爆發(fā)恢宏的全奏，薇奧列塔再現(xiàn)了偉大的愛情主題。這段F大調(diào)的唱段極為寬廣，莊嚴(yán)神圣，氣勢如虹，她離開了，剩下阿爾弗雷德獨(dú)自迷茫。

兩人的再次相遇已是在第二幕第二場，費(fèi)羅拉的家宴，阿爾弗雷德以復(fù)仇者的身份出現(xiàn)，面對阿爾弗雷德絕情的話語，薇奧列塔的唱段似乎總處于另一無人知曉的維度，附點(diǎn)四分音符構(gòu)造了綿長的回繞式音型（見譜例，7），她害怕、祈求得到寬恕，這f小調(diào)的唱段反復(fù)出現(xiàn)了三次之多，足以說明了其內(nèi)心的懼怕與哀傷。

眾人離去，薇奧列塔先于阿爾弗雷德回到舞臺，音樂再起變化，與前一段相比，此時(shí)的和聲明顯變得更為密集，兩人間的戲劇沖突一觸即發(fā)，小提琴奏出的十六分音符迅速回旋爬升，不和諧的七度下行大跳（見譜例18）更顯現(xiàn)出薇奧列塔的驚惶、忐忑以及極度不安的脆弱內(nèi)心。

爭論無果，茶花女被阿爾弗雷德用金錢狠狠砸中，氣急攻心，暈厥，再次醒來，阿爾弗雷德已是極其內(nèi)疚，薇奧列塔在此用一段可謂甘美而略帶苦澀的唱段回應(yīng)已經(jīng)深深自責(zé)的心上人，構(gòu)建于大調(diào)的旋律平穩(wěn)而抒情，柔情似水（見譜例19），再無曾經(jīng)的輕佻，這一切顯示她并不責(zé)怪阿爾弗雷德，與上一場決定自我犧牲的旋律極為相似，此唱段同樣擁有圣歌的性質(zhì)。為愛犧牲卻要遭受磨難，這一幕，薇奧列塔已經(jīng)擁有了高貴甚至可謂高尚的品格。

四、第三幕：悲歌——無可挽回的結(jié)局

《茶花女》第二幕可謂是薇奧列塔人物性格蛻變的關(guān)鍵過程，隨著劇情的發(fā)展，薇奧列塔在人格上愈來愈走向成熟與高潔，她音調(diào)中的花腔成分和輕浮性質(zhì)也越來越少。[12]進(jìn)入第三幕，薇奧列塔的臨終絕唱更是成為一道圣光，徹底鑄造起茶花女純真圣女的崇高形象。

樂隊(duì)再次擔(dān)當(dāng)主角，小提琴奏出柔和、婉約且傷感的悲劇主題，與第一幕的前奏曲相比，它將旋律移高了小二度，相同的樂思被置于c小調(diào)并進(jìn)行多方面的延展，顫音配合倚音蹣跚上行，顯示了薇奧列塔內(nèi)心的不甘，斷斷續(xù)續(xù)的半音下行音階使身體孱弱的她跌回現(xiàn)實(shí)，顫顫巍巍的同音反復(fù)在長時(shí)間的顫音中逐漸消弭（見譜例20），預(yù)示了薇奧列塔的生命已經(jīng)走到盡頭。

她支開了女傭安妮娜，取出信件。前奏由小提琴奏出，降G大調(diào)，正是代表兩人純美戀情的愛情主題，只是此刻，物是人非，薇奧列塔只能用說白的方式艱難地讀取亞芒的來信，幽怨、哀婉。讀罷，弦樂伴奏立刻隱去，短暫停頓后，“來得太遲了！”——只聽到薇奧列塔悲痛而無奈的發(fā)泄與弦樂合奏同時(shí)爆發(fā)，說白過渡為宣敘性的唱段，忿忿不平但無可挽回。

雙簧管的聲音極陰柔地飄出，a小調(diào)晦暗的音色襯托著她無奈的呻吟，兩種聲音在此處獲得了一種微妙的平衡，一唱一和，構(gòu)建與主音上的短小回繞式音型充滿了悲傷。上行小六度大跳、同音連線造就的附點(diǎn)節(jié)奏與回繞音型十六分音符的組合（見譜例21）映射出薇奧列塔的不甘，這里的音樂動機(jī)重復(fù)出現(xiàn)，嘆息式的喃喃細(xì)語極盡纏綿、哀傷。她不畏懼死亡的降臨，但她很想活下去，她想再見到阿爾弗雷德，她想得到所有人的寬容、諒解。

C大調(diào)勾勒出品格高尚的薇奧列塔生命流逝時(shí)的圣潔感，她可以活著再次見到心中戀人的機(jī)會已經(jīng)愈發(fā)渺茫，附點(diǎn)音符的使用極為形象地描摹出薇奧列塔因虛弱而造成的說話喘息、停頓，高潔，卻又十分沉重（見譜例22）。

十六分音符以半音行進(jìn)所組成的蜿蜒旋律呈現(xiàn)了薇奧列塔最后的掙扎，音樂動機(jī)呈現(xiàn)上行趨勢，如同回光返照。這種級進(jìn)式的環(huán)繞音型所構(gòu)筑的A大調(diào)一掃之前小調(diào)的陰霾，逐漸激昂，歌曲在此形成高潮（見譜例23）.

雙簧管悲涼的曲調(diào)再度飄出，旋律過渡回a小調(diào)，高音A配合著連續(xù)的小間距環(huán)繞加大跳音型共同勾勒了《茶花女》中薇奧列塔最為凄慘的形象，四句極為相似的旋律首尾連接（見譜例24），包裹著她的無奈與遺憾，永遠(yuǎn)停留于這一刻。

與第一、第二幕不同，第三幕伊始的這首薇奧列塔的詠嘆調(diào)沒有華麗的花腔，有的只是苦澀。美妙的愛情主題在此變得凄婉，是唱段的前奏，說明了在薇奧列塔的內(nèi)心深處她依舊渴望著這份純美愛情。相對前兩幕，此處較低的音區(qū)、質(zhì)樸的音調(diào)恰到好處地深化女主角的形象：服從命運(yùn)、為愛奉獻(xiàn)、為愛而亡！最后的高音更是茶花女蛻繭化蝶的一幕，從純真轉(zhuǎn)為圣潔，作者威爾第也借此重申了歌劇《茶花女》歌頌愛情的高潔主旨。

窗外，傳來狂歡節(jié)的喧鬧聲，運(yùn)用D大調(diào)與d小調(diào)交替出現(xiàn)，旋律音不斷小范圍的跳進(jìn)所營造的明亮、歡欣與屋內(nèi)晦暗、憂傷的悲劇性景象形成對比。

音樂突然發(fā)生改變，休止符阻斷了器樂伴奏的半音下行，旋律顯得非常急促，似有要事發(fā)生，女傭帶著好消息快步來到薇奧列塔身旁，對比離別時(shí)的悲傷，此刻伴奏旋律隱約使用了第二幕薇奧列塔書寫信件時(shí)單簧管所演奏的旋律，伴奏音型逐漸變得密集，速度加快，附點(diǎn)八分音符與十六分音符組合的下行小二度音樂動機(jī)得到不斷重復(fù)（見譜例25），表現(xiàn)薇奧列塔即將再次見到阿爾弗雷德的興奮與緊張，強(qiáng)烈的戲劇沖突導(dǎo)向性讓人緊張得快要窒息。

戀人見面，小字組升g配合樂隊(duì)爆發(fā)出的輝煌全奏體現(xiàn)了兩人重逢時(shí)激動的內(nèi)心。

阿爾弗雷德對薇奧列塔充滿了歉意，他希望能夠彌補(bǔ)——新的二重唱開始。帶有附點(diǎn)節(jié)奏的回繞式旋律重復(fù)移位，溫柔、纏綿的音調(diào)展現(xiàn)了兩人美好的愿景，各自的聲部旋律從節(jié)奏到音調(diào)都開始逐漸融合（見譜例26），理念趨于一致。

阿爾弗雷德在薇奧列塔尚未結(jié)束時(shí)便啟動了一句極富表情的歌調(diào)，一字一拍的下行式音階進(jìn)行加入了裝飾音，表現(xiàn)他急切地希望與薇奧列塔幸福生活的美好憧憬。薇奧列塔的旋律則不斷在上放重復(fù)一個連續(xù)的半音回繞式音型，內(nèi)心滿足而歡欣（見譜例27）.

薇奧列塔早已病入膏肓，死亡的陰影始終籠罩，醇和的樂隊(duì)伴奏在這一唱段只維持了短短四小節(jié)，急促的和弦重復(fù)便取而代之，聲樂部分運(yùn)用顫音、倚音結(jié)合上行大跳的形式后卻又接上了破碎的下行旋律，這是一種對阿爾弗雷德的安慰（見譜例28），更是與命運(yùn)的對抗，但殘酷的現(xiàn)實(shí)讓她幾近無力抗?fàn)?，只能最后拼死一搏，伴奏呈現(xiàn)密集的上行音階式音型，樂隊(duì)爆發(fā)極強(qiáng)的齊奏。

無視樂隊(duì)齊奏后的短暫停頓，聲樂部分繼續(xù)喘息式的破碎音型持續(xù)掙扎向上，短暫回升到小字一組g這一活力四射的音高后無奈回落，銅管審判式的齊鳴為她的抗?fàn)幃嬌暇涮枺ㄒ娮V例29），所有聲音，停頓了。

無奈、幽怨、不舍，眾多情感在此匯聚為一句：“Ma se tornando non mhai salvado，a niuno in terra salvarmie dato（如果連你的歸來都無法挽救于我，這世上將無人能令我重生）”。樂隊(duì)伴奏迅速爬升至高點(diǎn)，禮炮式的莊嚴(yán)全奏中薇奧列塔開始悲鳴，旋律呈顯迂回下行的走勢，表現(xiàn)她無奈的抗?fàn)?，一字一拍的控訴，力度也同樣是衰減的態(tài)勢（見譜例30）。阿爾弗雷德以相同音調(diào)的唱段緊緊跟隨薇奧列塔，直至成為最后單一旋律的二人齊唱。

醫(yī)生、亞芒到來，伴奏沉重、悲傷，預(yù)示了這一切都將終結(jié)，薇奧列塔吟唱出對阿爾弗雷德的最后祝福，舒緩、醇美，與四重唱中另外幾人的旋律形成反差。人生終場的別離還是到來，薇奧列塔彌留之際的宣敘唱段與愛情主題（見譜例31）的最終出現(xiàn)再次表明了威爾第的創(chuàng)作立意——歌頌高尚而純潔的美好愛情。

五、總結(jié)

經(jīng)歷了糾結(jié)的選擇追尋愛情、經(jīng)歷了痛苦的抉擇“放棄”愛情、經(jīng)歷了苦難的洗禮絕望卻也高貴，音樂的變化清晰勾勒出茶花女的愛情。正是這種不顧一切的愛情，薇奧列塔生活于巴黎縱情享樂的名妓被點(diǎn)化為甘心付出一切成全愛人的圣女。音樂既承載了鮮活生動的人物性格，也記錄下了這段曠世悲歌。

反觀前文對薇奧列塔性格塑造手段與方式的論述，威爾第正是通過音樂和戲劇手段完成了這一具有典型性格的女性形象刻畫，歌劇展開的過程也正是性格塑造過程，筆者將這一過程歸納如下。

首先，確立人物的性格基調(diào)。人物的性格基調(diào)其實(shí)在戲劇沖突發(fā)生之前就已被設(shè)定完成，是推動戲劇展開極為關(guān)鍵的要素，但在引入事件之前它應(yīng)該作為靜默狀態(tài)而存在。因此，人物性格基調(diào)的構(gòu)思極其重要，它一旦進(jìn)入具體的情境就會按照各自的性格邏輯自行發(fā)展，即便是歌劇創(chuàng)作者亦很難隨意把控。

其次，設(shè)定人物關(guān)系，根據(jù)主次予以音樂支持。歌劇中的人物有多有少，他們之間發(fā)生的關(guān)系亦有繁有簡，各自都擁有獨(dú)特的性格。成功的歌劇作家會在如此繁多的人物中挑選可以達(dá)到性格共存或者性格互補(bǔ)的個體組織進(jìn)自己的作品中，這些精選出的人物都按照自身的性格邏輯行動，他們之間交叉而產(chǎn)生的事態(tài)構(gòu)建了形成戲劇沖突的大環(huán)境。

如此看待，某些“次要”人物其實(shí)也并不再“次要”，他們所展現(xiàn)的性格特點(diǎn)有益于主要人物性格的刻畫，音樂家需要適時(shí)地予以重要的唱段。例如，在《茶花女》中，亞芒便是這么一個不那么次要的“次要”人物。

第三，引入事件，讓性格特點(diǎn)在碰撞與沖突中展現(xiàn)。歌劇中的人物就像器樂曲中的各個主題，在確定了人物的性格基調(diào)后，某一事件的引入會使得這些性格在新的條件下發(fā)生沖撞，形成的不可調(diào)和的矛盾成為了故事發(fā)展的動力。[13]

最后，也是最為重要的一點(diǎn)，作曲家需要創(chuàng)作能夠展示人物性格的音樂。作曲家在刻畫人物性格的過程中一定會運(yùn)用到可以揭示人物個性的音樂。以《茶花女》為例，威爾第用整個第一幕勾畫薇奧列塔的性格基調(diào)——各類音樂動機(jī)、貫穿三幕的音樂主題、具有精確性格指向性的各類旋律?？梢哉f，人物的性格就體現(xiàn)在音樂，也只有這樣的音樂才足以承載戲劇。

百多年來，人們始終對歌劇《茶花女》趨之若鶩，即便故事情節(jié)早已爛熟于胸，卻依舊樂于走進(jìn)劇院或借助互聯(lián)網(wǎng)回顧經(jīng)典，細(xì)細(xì)想來，也是必然。威爾第通過各類音樂要素細(xì)膩地描述了悲劇性的偉大愛情，音樂不僅清晰記錄了劇情的曲折發(fā)展，也精細(xì)描摹了茶花女性格的巨大變化。極具表現(xiàn)性的音樂串聯(lián)起了三個不同性格階段的薇奧列塔，渲染了她內(nèi)心升華的整個過程。本文著力分析的第一、第三幕中兩首大型詠嘆調(diào)以及第二幕第一場戲正是筆者所認(rèn)為的幾大轉(zhuǎn)折處，音樂主題、和聲、旋律甚至樂器的獨(dú)特音色生動地刻畫了茶花女的性格、烘托了場景、推動了劇情，音樂與戲劇到達(dá)了一個美妙的平衡，成為經(jīng)典——《茶花女》憑借的不僅僅是其強(qiáng)烈的戲劇性，更是因?yàn)閷φ鎸?shí)生活中的人物內(nèi)心展現(xiàn)、對受薇奧列塔性格主導(dǎo)所形成的悲劇性命運(yùn)而對所有人產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力?，F(xiàn)今，觀眾們依舊一遍遍地欣賞《茶花女》為的也許并不僅僅只是要看這個故事，他們更多的是享受欣賞的過程，享受威爾第對人物精致內(nèi)心栩栩如生的描述，享受他對樂隊(duì)、人聲、情節(jié)恰到好處的拿捏把控所形成的血肉感，享受這份情感的認(rèn)同、這份真實(shí)。

注釋：

①約瑟夫·科爾曼是新音樂學(xué)先驅(qū)人物之一，當(dāng)代最重要的美國音樂學(xué)家之一，美國人文與科學(xué)院院士，歌劇研究領(lǐng)域的權(quán)威學(xué)者。

②“卡巴萊塔”是19世紀(jì)早期歌劇中一種抒情套路程式，它（通常）是一種快速、激烈的詠嘆調(diào)或二重唱，形式簡單、感情粗糙；往往跟在同一個歌手（或同一組歌手）緩慢、安靜的唱段之后，目的是提供讓人興奮的收場；在形式上它是分節(jié)歌，非常簡單（aaba或abb），伴奏音型總是機(jī)械重復(fù)的波洛涅茲或快速的進(jìn)行曲節(jié)奏?！浴蹲鳛閼騽〉母鑴　?/p>

③早期意大利人對歌劇的稱呼，意思是由音樂承載、用音樂作為手段的戲劇。

參考文獻(xiàn)

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[13]錢苑，林華. 歌劇概論[M].上海：上海音樂出版社， 2014（64）.

作者簡介：薛晨瀟（1989—），男，江蘇無錫人，研究方向：戲劇理論研究。