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    《樂記·師乙篇》關于聲樂的音樂思想研究

    2018-05-14 08:59魏丹
    北方音樂 2018年4期
    關鍵詞:聲樂影響

    【摘要】《樂記》作為儒家音樂美學的奠基之作,一直以來都受到音樂界的極大關注,特別是近幾年來,有越來越多的學者從大學科的角度,教育學、心理學、社會學等等,進入到對《樂記》的研究。但遺憾的是,對于其中的《師乙篇》所涉及的聲樂美學思想,卻少有人提及,或零散地存在于《樂記》大框架下的研究中,并未形成單獨性、完整性研究。因此,對于《師乙篇》作專門性研究,就顯得更為迫切,同時也是對《樂記》完整性研究提供了素材。

    本課題通過對現(xiàn)有《師乙篇》研究成果的梳理,對《師乙篇》文本的分析,以及結(jié)合其有關聲樂的思想對后世所產(chǎn)生的影響和提供的現(xiàn)實意義,力求作出對《師乙篇》音樂思想的整體性研究。

    【關鍵詞】《師乙篇》;聲樂;音樂思想;影響

    【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A

    中國,是華夏民族的誕生地,是文明的發(fā)源地。在這片大地上,孕育出了浩瀚無垠、豐富多姿的文化之林。早在先秦——我國哲學史上最光輝的年代,音樂美學便開始流光溢彩,而堪稱我國古代儒家音樂美學思想奠基之作的《樂記》,在歷史的長河中有著不可忽視的地位。

    《樂記》是中國古代三禮《禮記》中的一個重要組成部分,共有11篇,即《樂本篇》《樂論篇》《樂禮篇》《樂施篇》《樂言篇》《樂象篇》《樂情篇》《樂化篇》《魏文侯篇》《賓牟賈篇》《師乙篇》。內(nèi)容涉及音樂的本源與產(chǎn)生、音樂的表現(xiàn)特征、音樂的“天人合一”以及聲樂美學等諸多方面,對后世的樂論及其相關的研究,都產(chǎn)生了深遠的影響。

    自上世紀起,便多有對《樂記》的研究,主要是音樂界,取得了相當豐碩的成果。從《樂記》的作者入手,再到《樂記》的版本,以及其中的美學內(nèi)涵等方面,涉及的內(nèi)容既有深度,又有廣度。同時,不僅音樂界對此有著濃厚的研究興趣,還引起了其他學科學者的關注,紛紛從哲學、文學、教育學等入手,對《樂記》進行了較為全面的解讀,提出了一系列觀點與命題,對我們更加深入地理解《樂記》,也是具有一定的指導意義。

    盡管前人的研究成果如此豐富,內(nèi)容之深,領域之廣,且注重從理論與實踐相結(jié)合的角度去認識其理論價值。但對于《樂記·師乙篇》,卻鮮有人關注,雖有研究,但只從數(shù)量上來講,就已經(jīng)顯示出在此方面的單薄。在這一方面,學界的重視明顯不足,而且也鮮少有將其系統(tǒng)性、完整、成篇幅地呈現(xiàn)。因此,本課題將在前輩學者們大量研究成果的基礎上,進行再研究,竭盡所能地對該篇章進行進一步剖析,以填補研究之空缺,看《師乙篇》中有關聲樂的音樂思想對后世的一些影響及借鑒價值,達到為《樂記》的研究盡綿薄之力的目的。這種研究,同時也是一種對思想脈絡、文化承接的研究,對于中國古代音樂史的學科建設,亦有著重要的意義。

    一、《師乙篇》蘊含的音樂思想

    《樂記》這11篇文字中,涉及的音樂思想十分豐富,同時也是學界關注度極高的一個方面,其中的熱點話題,包括音樂的本源與產(chǎn)生、音樂的表現(xiàn)特征以及音樂的“天人合一”。回顧過去學界對于《師乙篇》的研究,鮮少有專門的章節(jié)或是著作,專門探討《樂記》中所包含的關于聲樂的音樂思想。因此,筆者試圖從含有聲樂美學思想的《師乙篇》入手,系統(tǒng)地、多方面地對其文本進行學理性剖析。

    (一)歌者與作品之間互動關系闡釋

    1.歌者選曲

    關于如何選曲一直以來就是歌唱者歌唱生涯中的一大重要問題,這其中包含著許多因素,比如如何選擇適合自己的曲子,如何選擇與演唱場合氣氛相匹配的曲子,以及如何選曲最能發(fā)揮自己的聲音特長等等。在《師乙篇》中,孔子的弟子子贛也注意到這個問題的重要性,因此在本篇開頭則說“賜聞聲歌,各有宜也。如賜者,宜何歌也?”以此請教樂師師乙如何選擇適合自己的曲子。

    在接下來的篇幅中,師乙則從歌曲與歌者之間的關系入手,展開陳述了什么樣的人適合唱什么樣的歌的問題。文中說到“寬而靜,柔而正者,宜歌《頌》;廣大而靜,疏達而信者,宜歌《大雅》;恭儉而好禮者,宜歌《小雅》;正直而靜,廉而廉者,宜歌《風》;肆直而茲愛者,宜歌《商》;溫良而能斷者,宜歌《齊》”。師乙的種種列舉,都在間接地闡述著一個觀點,即歌者的自我品質(zhì),與所選的歌曲有著重要的關系。這也就是說,只有具有好的品質(zhì)、高尚人格的人,才能夠選擇,也才有資格選擇歌唱,與其氣質(zhì)相匹配的,像《頌》《大雅》《小雅》這樣的“詩歌之正聲”,這大概也就是一直以來人們所說的“以德配位”。換句話來說,沒有這些優(yōu)秀品質(zhì)的歌者,奸邪作奸犯科之人,是無法演唱出該類體裁歌曲所包含的美好氣質(zhì),達不到應有的效果,也就是所說的“德不配位”。

    而這一觀點是從歌者的角度,來看待歌曲與歌者相互之間所存在的關系,從作品角度對此問題的分析,則在下一段中進行探討。

    2.作品本質(zhì)特征闡釋

    在前人的研究成果當中,對于作品本質(zhì)特征的闡釋,幾乎無人提及,現(xiàn)筆者對該問題進行一定的分析。作品本質(zhì)特征闡釋,是對于歌曲與歌者之間關系,從作品出發(fā)的另一個研究角度。同樣是上一節(jié)中所提到的原文“寬而靜者,柔而正者,宜歌《頌》……溫良而能斷者,宜歌《齊》”,從這些歌曲本身,如《頌》《大雅》《小雅》等,其正是有著展現(xiàn)“寬”“靜”“柔”“正”等相對應高尚品質(zhì)的內(nèi)容,與符合“正聲”要求的旋律,才能夠與歌者本身的氣質(zhì)相匹配,才能夠通過這首歌曲,讓聽者感受到該歌曲充分展現(xiàn)了歌者高尚的品格,

    關于此,在《師乙篇》中,還有“夫歌者,直己而陳德也”說的即是歌曲的選擇適合自己時,便能表現(xiàn)出德行。由此可見,適合自己的歌曲會對演唱者本身產(chǎn)生影響,達到與之相匹配的效果。

    同時,在全文的后半段篇幅中,繼續(xù)舉出例子,來闡釋歌曲作品,是有其自身特有的氣質(zhì)的?!懊骱酢渡獭分娬撸R事而屢斷。明乎《齊》之詩者,見利而讓也。臨事而屢斷,勇也;見利而讓,義也。有勇有義,非歌孰能保此?”作者認為懂得《商》《齊》這兩種詩歌的人,于是善于決斷,見利能夠謙讓,從而達到“勇”“義”。換句話來說,無論是《商》還是《齊》,詩歌本身的內(nèi)容中,就有著“勇”“義”等高尚的氣質(zhì),這些都只有通過歌曲才能表現(xiàn)出來。

    (二)關于如何歌唱

    對于一名歌者,所要掌握的最基本的技術,就是如何歌唱,如何行腔布調(diào),如何吐氣發(fā)聲,這同時也是一名歌者畢生所不斷追求的,自古至今的歌者皆是如此。

    在《師乙篇》中,對于歌者如何歌唱這一問題,進行了簡要的陳述“故歌者,上如抗,下如墜,曲如折,止如槁木,居中矩,句中鉤,累累乎端如貫珠”。簡短的29個字,蘊含的聲樂美學思想?yún)s是頗有研究價值的,因此也吸引了諸多學者對此問題的研究與討論,有從關鍵字的含義入手對其不同的譯文進行解讀,也有從中總結(jié)出“上抗下墜”“貫珠說”等重要研究課題。

    從其表面意思上看,說的是“歌聲上升時昂揚有力,如同高舉;下降時沉著穩(wěn)重,如同墜落;轉(zhuǎn)折時棱角分明,如同折斷;休止時見不同,如同枯樹;音調(diào)千變?nèi)f化都有一定之規(guī),接連不斷如同一串明珠”。這其實與現(xiàn)代的歌唱技術有著很大的淵源關系,至少在當時的年代,宮廷里的樂師傳授的歌唱技巧即是如此??梢砸姷?,那時的歌唱技巧已經(jīng)取得較大發(fā)展,無論高音低音、轉(zhuǎn)折休止,都有相對應、固定的演唱方法。因此,《師乙篇》中關于歌者如何歌唱的言論,無論是在當時的社會環(huán)境中,還是對之后歌唱技術的發(fā)展,都有著重要的意義。

    (三)關于作品表現(xiàn)手段

    在《師乙篇》的結(jié)尾處,談到了歌曲作品的實質(zhì)?!肮矢柚疄檠砸玻L言之也。說之故言之,言之不足故長言之,長言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故不知手之舞之,足之蹈之”,這一部分鮮明地指出歌曲的形成、歌曲的實質(zhì),以及作品的諸多形式。

    從原文中可以看出,歌曲的發(fā)展過程,是從“言”,到“長言”,再到“嗟嘆”,最后加上了動作,手舞足蹈。這是一個循序漸進的過程,也顯示出人們在不同時期,對歌曲需求程度的逐步提高,對于歌曲的表現(xiàn)力也隨之攀升,不再停留于最原始的僅有的“言”,則是要求有能夠充分表現(xiàn)自己內(nèi)心情感的作品,達到最后連歌唱都不足以表達,而還要加上手足的動作。

    同時原文的表述也展現(xiàn)出歌曲的實質(zhì),也就是最初的形態(tài)——“言”?!案柚疄檠砸病?,說的即是如此,歌曲就是說話,也就是說歌曲是由我們所說的歌詞構(gòu)成,而后面的“長言”“嗟嘆”“手之舞之,足之蹈之”都是在“言”的基礎上,根據(jù)不同的需求,發(fā)展而來。

    再說到作品的形式,該部分文字為我們呈現(xiàn)出了四種不同形式——“言”“長言”“嗟嘆”“手之舞之,足之蹈之”。這既可以作為歌曲的發(fā)展過程來看待,亦可以作為人們不同需求下,選取的不同的作品形式,即簡單的表達,使用“言”;復雜一些的情緒,使用“長言”;“長言”不足以表達內(nèi)心情感時,則加上“嗟嘆”的表現(xiàn)方式;所有的這些都不能夠滿足情感的宣泄的時候,那么就要加上手舞足蹈的動作。

    《師乙篇》中關于作品表現(xiàn)手段的表述,是先前文獻中所沒有完整記載的,因此,也具有一定的史學價值。

    (四)歌曲與情感之間的關系

    在《師乙篇》中,作者亦有關于歌曲與情感之間關系的表達。原文從歌曲表達人們的情感需求入手,認為歌曲根據(jù)感情表現(xiàn)程度的變化,其表現(xiàn)形式也隨之產(chǎn)生相應的改變,即“言之”“長言之”“嗟嘆之”“手之舞之,足之蹈之”是不同層次的表達感情的需要。由此可見,歌曲有著表現(xiàn)情感的功能,同時歌者為了傳遞不同的感情,對于歌曲的表現(xiàn)形式也有著不同程度的變化,這也就是歌曲與情感的辯證統(tǒng)一關系。

    二、《師乙篇》音樂思想觀點之影響及現(xiàn)實意義

    《師乙篇》雖篇幅不大,但每句話幾乎都包含著當時的聲樂美學觀點,如歌者選歌、作品本質(zhì)特征、歌唱技巧,以及作品表現(xiàn)形式等諸多問題,幾乎包含了聲樂美學的各個基本方面。也因為《樂記》在音樂美學和史學中的重要地位,《師乙篇》在聲樂美學的發(fā)展史中,扮演著一個不可忽視的角色,其對此之后的聲樂美學發(fā)展有著重大影響,同時也對現(xiàn)代聲樂美學的發(fā)展提供了現(xiàn)實意義。

    因文章篇幅及筆者能力有限,現(xiàn)選取四個方面,進行簡要的論述。

    (一)聲樂美學發(fā)展史中的地位

    眾所周知,《樂記》在音樂美學發(fā)展史上占有著重要位置,它成篇幅地呈現(xiàn)了一系列的美學思想。特別是專設一篇《師乙篇》進行聲樂美學思想的表達,在當時,傳統(tǒng)文化就已經(jīng)提到了這么一個重要的問題,實屬不易,也開創(chuàng)了聲樂美學界的先河。同時,在漫漫歷史長河中,《師乙篇》起到了承接的作用,并為后來的聲樂美學發(fā)展,提供了基礎,產(chǎn)生了較為深遠的影響。

    在此之前,春秋戰(zhàn)國時期,關于聲樂理論,已有零星的記載,但不多見。在《韓非子·外儲說》中講到“教歌者先擺以法,疾呼中宮,徐呼中微。疾不中宮, 徐不中微,不可謂教”這說明在當時已形成初步的聲樂教學方法,并要求學生達到一定的音高標準,同時有了評價學習程度的準繩。

    到了《樂記·師乙篇》則在原有的基礎上,進一步完善了聲樂理論,提出許多如“上抗下墜”“如貫珠”等,具有美學意義的準則與方法。

    而后,沈括的《夢溪筆談》中“當使字字舉末皆輕圓,悉融人聲中,令轉(zhuǎn)換處無磊塊。此謂‘聲中無字,古人謂之‘如貫珠,今謂之‘善過度是也”,由此可見,到了宋代,“如貫珠”,已經(jīng)發(fā)展為“善過度”,要求“聲中無字”,聲腔的圓潤、貫通,將“貫珠說”發(fā)展得更為豐滿。另,該文中還提出“當使聲中無字,字中有聲……此‘字中有聲也,善歌者謂之‘內(nèi)里聲”,字從聲走,字隨聲轉(zhuǎn)的重要觀點。這皆與《師乙篇》的聲樂美學思想,有著承接的關系。

    后,亦有元代燕南芝庵,在《唱論》中指出“有字多聲少,有聲多字少,所謂一串驪珠”“聲要圓熟,腔要徹滿”,表現(xiàn)出時代中的新特點,卻依然從本質(zhì)上,與《師乙篇》中的“貫珠說”密不可分。

    由上述例子可知,《師乙篇》在聲樂美學史上,有著舉足輕重的地位,不僅承接了前人的思想,且在后世的聲樂美學發(fā)展中,起著根源性的作用,影響著一代代的聲樂美學和聲樂理論的不斷發(fā)展。

    (二)因材施教

    因材施教,顧名思義,就是根據(jù)個人不同的特質(zhì)特點,采取不同的教育方式。在《師乙篇》中,雖未直接提出這一概念,卻從一個側(cè)面反映出與之相類似的觀點。其中說到不同的歌者,適合歌唱不同風格、不同體裁、不同類型的歌曲,這也是從歌者其自身所帶有的特點、氣質(zhì)出發(fā),與因材施教的本質(zhì)有著異曲同工之妙,皆強調(diào)個人的特有的屬性,從而達到相得益彰的效果。

    在近現(xiàn)代的聲樂美學發(fā)展中,與此相關的話題,如關于“三種唱法”分類科學與否的討論,更是成為學界爭論的熱門。其中,岑冰在文章中以胡松華、李娜、董文華等歌者的例子來說明,在多樣的演唱風格下,個人都會形成自己獨有的演唱特點以及風格。這也就強調(diào)了個體差異帶來的不同。在現(xiàn)代所說“三種唱法”之一美聲唱法中,分為高中低音,便是根據(jù)個人的生理差異,如聲帶的大小形狀厚薄、音色差異以及音域高低寬窄不同而區(qū)分的。

    同樣的,在京劇中也有相同的情況,生旦凈末丑,各自的條件不同,所適合的行當亦不相同。在京劇的流傳過程中還形成各種流派,只老生一行,就有譚(鑫培)派,汪(桂芬)派,余(叔巖)派,高(慶奎)派,馬(連良)派,言(菊朋)派,麒(麟童)派,楊(寶森)派等等,其風格各不相同,各成一家。

    因此,這種“因材施教”的思想,從根本上是相一致的,而在《師乙篇》中,就形成了這種觀念,對當時以及后世都有著重要影響。

    (三)對繁瑣技術表現(xiàn)力的本質(zhì)理解

    對于歌唱技巧,《師乙篇》中亦有技術,它對如何發(fā)出高音、低音,以及如何做出復雜的轉(zhuǎn)折、休止等諸多變化,用比喻的手法生動、形象地進行了描繪。而其中“上抗下墜”“如貫珠”等,更是成為聲樂美學史上一個重要的概念,并產(chǎn)生了深遠的印象。

    在現(xiàn)代,無論是聲樂演唱,抑或是戲曲演唱,演唱者都追求氣沉丹田,吐字清晰,每一處旋律的變化,都要表現(xiàn)得清楚、干凈。這不正是如文中“曲如折,止如槁木,居中矩,句中鉤,累累乎端如貫珠”所說,對于繁瑣技術,要根據(jù)相應的技巧要求,才能達到理想的表演效果。

    除此之外,在音樂界,此種情況也比比皆是。鋼琴要求下鍵清晰、顆粒感,休止時音息心不息;竹笛強調(diào)高音氣息下沉,吐音清楚不含糊,追求飽滿、亮麗的音色……實質(zhì)上,聲樂與樂器的表演,技術的表現(xiàn)力是一致的,這種美學思想可以說是貫穿古今。

    由上述可知,《樂記·師乙篇》中包含的關于聲樂的音樂思想比較豐富,涉及歌者、演唱技巧、作品本身等一系列問題,限于篇幅,本文也僅是粗淺地將其進行簡要的分析,今后再做更細致的研究。除此之外,《師乙篇》亦對后世的聲樂發(fā)展、教學及表演等有著不可忽視的現(xiàn)實指導意義。

    參考文獻

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    作者簡介:魏丹(1992—),女,漢族,河北邢臺人,中國音樂學院碩士研究生在讀,研究方向中國古代音樂史。

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