威廉斯藝格敷詞詩(shī)作《盲人寓言》中的“設(shè)計(jì)”表達(dá)

李小潔

內(nèi)容摘要：威廉斯一生致力于詩(shī)歌形式的探索研究，尤其隨著年齡的增長(zhǎng)，他愈發(fā)追求將詩(shī)歌與繪畫(huà)融合，將繪畫(huà)的設(shè)計(jì)與詩(shī)歌的設(shè)計(jì)融合于他的藝格敷詞詩(shī)歌的創(chuàng)作中?！睹と嗽⒀浴肥峭雇砟陼r(shí)期創(chuàng)作的藝格敷詞系列詩(shī)《勃魯蓋爾的繪畫(huà)》中的第9首，這首詩(shī)是威廉斯將繪畫(huà)的設(shè)計(jì)與詩(shī)歌的設(shè)計(jì)進(jìn)行融合的典范之作。在詩(shī)中他挖掘詩(shī)詞、詩(shī)行與詩(shī)節(jié)的設(shè)計(jì)形式，試圖運(yùn)用詩(shī)歌詩(shī)行排列形式來(lái)模擬繪畫(huà)的構(gòu)圖及其圖像意蘊(yùn)，通過(guò)詩(shī)歌文本設(shè)計(jì)來(lái)再現(xiàn)、轉(zhuǎn)換并重塑勃魯蓋爾的繪畫(huà);同時(shí)表達(dá)他對(duì)勃魯蓋爾及其藝術(shù)的獨(dú)特方式的贊美和敬意。

關(guān)鍵詞：威廉斯;勃魯蓋爾;繪畫(huà);詩(shī)歌;設(shè)計(jì)

Title：? The Design of Poetic Text in Williams Ekphrastic Poem “The Parable of the Blind”

Abstract： Williams is devoted to the exploration of poetic form throughout his life， and especially as he grows older， he attempts to fuse the design of the painting and of the poem as well as fusing the poetry and painting in his ekphrastic poems. “The Parable of the Blind”， the ninth poem in the Brueghel sequence Pictures from Brueghel in his late years， is the paradigmatic case of the fusion of the design in the painting and the design in his poems.? Exploring the form and the design of words， sentences and stanzas in the poem， Williams attempts to imitate the composition and the image implication with poetic lines and designs， to represent， transform and recreate Brueghels painting through the design of his poetic text， and to express his admiration and pay homage to Brueghel and the uniqueness of his art as well.

Key words： Williams; Brueghel; painting; poem; design，

Author： Li Xiaojie is Professor at School of Foreign Languages， Central China Normal University （Wuhan 430079， China）， mainly focusing on the studies of Comparative Literature. E-mail： Lxj2013@mail.ccnu.edu.cn

美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883-1963）極其注重詩(shī)歌的形式與設(shè)計(jì)。他在晚年的一次訪談中這樣說(shuō)：“隨著年齡的增長(zhǎng)，我試圖將詩(shī)歌與繪畫(huà)融合，將繪畫(huà)的設(shè)計(jì)與詩(shī)歌的設(shè)計(jì)融合，使它們成為一回事……我不在乎它（詩(shī)）是否具有表現(xiàn)性，但要賦予其設(shè)計(jì)”（Wagner， Interviews 53）。本文以威廉斯的《勃魯蓋爾的繪畫(huà)》（Pictures from Brueghel）組詩(shī)中的《盲人寓言》（“The Parable of the Blind”）為例，闡釋他如何通過(guò)詩(shī)歌文本的“設(shè)計(jì)”對(duì)16世紀(jì)尼德蘭繪畫(huà)大師勃魯蓋爾的繪畫(huà)作品《盲人寓言》進(jìn)行二度創(chuàng)作。

《盲人寓言》（見(jiàn)下圖）創(chuàng)作于1568年，是勃魯蓋爾晚年的杰作之一，被視為16世紀(jì)歐洲繪畫(huà)的巔峰之作，收藏于那不勒斯的國(guó)家博物館。這幅畫(huà)描繪了六位盲人無(wú)助、悲涼的場(chǎng)景：他們沿著由左上方向右下方的對(duì)角斜線，搭肩而行。最前面領(lǐng)頭的盲人已跌入壕溝，緊隨其后的第二個(gè)盲人也因受牽拉失去平衡，看似即將跌倒，第三個(gè)盲人或許感知到前面的危險(xiǎn)，但似乎已身不由己。后面三個(gè)盲人對(duì)此一無(wú)所知，只顧互相搭肩或牽拉著盲棍前行，他們也即將遭遇同樣的險(xiǎn)境。這幅作品以恬靜的自然風(fēng)景為背景：哥特式小教堂聳立在畫(huà)面的遠(yuǎn)處，農(nóng)舍被綠樹(shù)環(huán)繞掩映，耕牛在樹(shù)下靜靜食草，飛燕繞著教堂嬉戲追逐，然而，畫(huà)面前景中可憐的盲人們卻無(wú)法目睹身邊如此美好的田園美景，正盲目地邁向險(xiǎn)境。大自然的美景更加襯托出盲人們的孤弱、無(wú)助、無(wú)望與悲涼。

威廉斯根據(jù)勃魯蓋爾的這幅畫(huà)創(chuàng)作的同名藝格敷詞詩(shī)作，是《勃魯蓋爾的繪畫(huà)》系列詩(shī)中的第9首詩(shī)?！恫斏w爾的繪畫(huà)》系列詩(shī)最初于1960年春刊登在《哈德遜評(píng)論》（The Hudson Review）第13卷第1期，兩年之后，即1962年，被收錄于由新方向出版公司（New Directions Publishing Corporation）出版的威廉斯的最后一部詩(shī)集《勃魯蓋爾的繪畫(huà)和其它詩(shī)》（Pictures from Brueghel and Other Poems）中。在新方向版本中，《盲人寓言》是《勃魯蓋爾的繪畫(huà)》10首系列詩(shī)中唯一改動(dòng)較大的詩(shī)作。比較這首詩(shī)的兩個(gè)不同的版本，方可領(lǐng)略威廉斯對(duì)其修改之后的妙處：

《哈德遜評(píng)論》版本：

from one side

to stumble finally into a bog

例如，第2段詩(shī)節(jié)的第2詩(shī)行“引領(lǐng)”（leading）著讀者從左向右移動(dòng)視線閱讀詩(shī)行，讀者在讀完第2段詩(shī)節(jié)的第3詩(shī)行的“向下”（downward）一詞，立刻將視線下移到第3詩(shī)節(jié)的第一個(gè)單詞“橫穿”（across），視線下移的這一動(dòng)作本身就體現(xiàn)了“downward”一詞自身的含義，給讀者身臨其境之感。在第3詩(shī)節(jié)，“across the canvas和“from one side”這兩個(gè)介詞短語(yǔ)分別橫跨第1詩(shī)行和第2詩(shī)行，似乎模仿了畫(huà)中6個(gè)盲人占滿畫(huà)面，并定格在畫(huà)布上的靜止?fàn)顟B(tài)。第3詩(shī)行“最終跌入壕溝”（to stumble finally into a bog）相對(duì)比較長(zhǎng)，而且結(jié)尾處的“into a bog”這個(gè)介詞短語(yǔ)明顯長(zhǎng)于前面兩句詩(shī)行，這種詩(shī)行設(shè)計(jì)似乎模擬再現(xiàn)了繪畫(huà)中最右邊的那個(gè)領(lǐng)路的盲人跌入壕溝以及隨后那個(gè)盲人即將跌倒的場(chǎng)景。

由此可見(jiàn)，威廉斯試圖賦予詩(shī)歌以設(shè)計(jì)，將繪畫(huà)的設(shè)計(jì)與詩(shī)歌的設(shè)計(jì)融合，令詩(shī)的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生意義。（Wagner， Interviews 53）而這種賦予詩(shī)歌以設(shè)計(jì)的手法正好恰如其分的印證斯高特（Scott）對(duì)藝格敷詞特點(diǎn)的闡釋：“藝格敷詞作為一種文體，與詩(shī)作的形有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，它挖掘語(yǔ)詞、詩(shī)行和詩(shī)節(jié)的象似性（iconicity），并不斷地達(dá)到滿足詞語(yǔ)摹寫(xiě)藝術(shù)作品的即時(shí)視覺(jué)美和靜止?fàn)顟B(tài)的目標(biāo)”（Scott， “Copied with a Difference” 64）。

威廉斯對(duì)《盲人寓言》中的后四段詩(shī)節(jié)中詩(shī)行的長(zhǎng)短與換行也都做了較大的改動(dòng)調(diào)整。

哈德遜版本：

the unshaven features of the des-

titute with their

few pitiful possessions

a basin to wash in

a peasants cottage are seen and

a church spire

新方向版本：

is represented the unshaven

features of the des-

titute with their few

pitiful possessions a basin

to wash in a peasant

cottage is seen and a church spire

在新方向版本中，“few”、“basin”和“peasant”從行首移置于行尾，似乎刻意迷惑讀者，讀者在閱讀的過(guò)程中因無(wú)法確定是否該停頓而產(chǎn)生猶豫不定之感，因此，讀者仿佛在不知不覺(jué)中體驗(yàn)著繪畫(huà)中盲人們摸索前行時(shí)的感覺(jué)和狀態(tài)。實(shí)際上，威廉斯本人也仿佛悄然加入到盲人的隊(duì)列中，因?yàn)橥箘?chuàng)作這首詩(shī)的時(shí)候已是77歲高齡。他因多次患有中風(fēng)，眼睛有些半盲，腿腳有些跛瘸，因而行動(dòng)時(shí)不得不依靠拐杖。? 詩(shī)行的這種設(shè)計(jì)形式令讀者與詩(shī)人以及畫(huà)作上的人物產(chǎn)生了通感，并令讀者產(chǎn)生出某種聯(lián)想與幻覺(jué)?！斑@種模糊文本與意象之間的界限的通感掩飾了藝格敷詞觀察者通常所具有的焦慮時(shí)刻：在這個(gè)時(shí)刻他或她必須決定是否參與到所描述的場(chǎng)景，并將媒介不同種類區(qū)分開(kāi)。在這一決定中暗含著米切爾（W.J.T. Mitchell）所說(shuō)的‘藝格敷詞冷漠（ekphrastic indifference）與‘藝格敷詞希望（ekphrastic hope）（在此我稱之為ekphrasis通感）之間的沖突。前者指作家趨向于堅(jiān)持藝術(shù)之間的時(shí)空不同，而后者指渴望消解它們之間的界限，將視覺(jué)場(chǎng)景視為詩(shī)與詩(shī)人世界想象中的同延”（Scott， “Copied with a Difference”64）。

在第6段詩(shī)節(jié)，第3詩(shī)行“cottage is seen and a church spire”將畫(huà)面背景遠(yuǎn)處的農(nóng)舍與教堂的背景構(gòu)圖呈現(xiàn)于眼前，“cottage”與“church spire”分別置于詩(shī)行的首與尾，似乎再現(xiàn)了畫(huà)面的背景構(gòu)圖：背景的左面是農(nóng)舍，右邊是高聳矗立，塔尖沖出畫(huà)面的教堂。教堂的堅(jiān)固穩(wěn)健與前景中的盲人，尤其是前面幾個(gè)跌跌撞撞、搖搖欲墜的盲人形象構(gòu)成了鮮明的對(duì)比和反差，更凸顯出畫(huà)面上的不平衡感與盲人們即將跌倒的動(dòng)勢(shì)。

美國(guó)學(xué)者喬爾·科納羅（Joel Conarroe）曾針對(duì)最后兩段詩(shī)節(jié)的調(diào)整進(jìn)行了這樣的評(píng)說(shuō)：

顯然，修改調(diào)整完善了這首詩(shī)。威廉斯通過(guò)刪去“composition”一詞中的連字符使其與其它詞之間的聯(lián)系更為緊密，并且將其放在詩(shī)行的中間。此外，在raise一詞之后換行使兩詩(shī)行的抑揚(yáng)格律幾乎相同，不僅為所包含的原始比喻提供了具有諷刺意味的對(duì)照，而且也為隨后的跌跌撞撞富有節(jié)奏。威廉斯將“tentative”一詞刪除減弱了跌倒的震驚，凸顯了最后的詩(shī)行，使之與第一詩(shī)行完全相對(duì)抗（Conarroe， “The Measured Dance” 576）。

哈德遜版本：

the faces are raised as toward

the light no detail

extraneous to the compos-

ition one following the other

tentative stick in

hand triumphant to disaster

新方向版本：

the faces are raised

as toward the light

there is no detail extraneous

to the composition one

follows the others stick in

hand triumphant to disaster

喬爾·科納羅的闡釋可謂精準(zhǔn)到位?！皉aise”一詞原先在詩(shī)行的中間，修改之后被置于行尾，使得第1、2兩詩(shī)行的抑揚(yáng)格律基本相同，這種抑揚(yáng)格律仿佛模仿了盲人們腳下一深一淺的行走節(jié)奏韻律。詩(shī)人將“composition”一詞調(diào)整到最后一段詩(shī)節(jié)中，將其放在詩(shī)行中間，并刪除該詞中的連字符，強(qiáng)化了勃魯蓋爾繪畫(huà)構(gòu)圖的重要，并且將“one”一詞置于第1詩(shī)行的行尾，將讀者又重新拉回到畫(huà)面，思考回顧勃魯蓋爾繪畫(huà)的主題寓意。

勃魯蓋爾的《盲人寓言》的主題源自圣經(jīng)中的基督的話語(yǔ)（“馬太福音”15章14節(jié)）：“如果盲人給盲人帶路，兩人肯定都會(huì)掉到溝里”（And if the blind lead the blind， both shall fall into the ditch.）。實(shí)際上，在尼德蘭民間也流傳著類似的諺語(yǔ)：盲人牽盲人，一起倒霉。勃魯蓋爾創(chuàng)作這幅作品之時(shí)，正是尼德蘭歷史上最黑暗的時(shí)代，也是社會(huì)動(dòng)蕩最激烈的時(shí)期。當(dāng)時(shí)尼德蘭被西班牙統(tǒng)治，在反西班牙統(tǒng)治的激烈抗?fàn)幹?，人心渙散，意志不堅(jiān)定，國(guó)家的命運(yùn)令人擔(dān)憂。當(dāng)?shù)鼐用袷芸栁慕膛傻挠绊?，但卻被篤信天主教的查理一世和菲利浦二世所統(tǒng)治，因此農(nóng)民騷動(dòng)事件不斷發(fā)生。當(dāng)然，并不是說(shuō)《盲人寓言》就一定直接影射當(dāng)時(shí)發(fā)生的事件，但是，畫(huà)家試圖借用基督的比喻對(duì)人們的盲目現(xiàn)象和行為發(fā)出告誡和預(yù)見(jiàn)性的諷刺;無(wú)論是一個(gè)國(guó)家，還是一個(gè)民族，決不能由盲目之人來(lái)引路，否則必遭大難。同時(shí)也蘊(yùn)含著人生的深刻哲理：人類倘若盲目求索，跌跌撞撞，最終必定徒勞無(wú)益，淪入黑暗。

勃魯蓋爾繪畫(huà)中塑造的無(wú)論是自然景色還是人物形象，都具有尼德蘭現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性，即使有些夸張，也沒(méi)有脫離生活的真實(shí)。繪畫(huà)中的教堂就是取景于布拉班特的Pede-Sainte-Anne的鄉(xiāng)村教堂。畫(huà)面上那些盲人們的面部表情被描繪得細(xì)膩準(zhǔn)確簡(jiǎn)直令人驚嘆，法國(guó)的一位外科醫(yī)生在其博士論文中甚至斷言說(shuō)，勃魯蓋爾一定曾做過(guò)醫(yī)學(xué)研究，因?yàn)樗麡O其精準(zhǔn)地描繪出這些盲人患有五種不同的眼疾（如眼球摘除，角膜白斑、眼球萎縮等）的面部神態(tài)和表情。④由此可見(jiàn)，勃魯蓋爾繪畫(huà)具有濃郁的現(xiàn)實(shí)主義的色彩。

修改之后的新方向版本的《盲人寓言》呈現(xiàn)出戲劇性的變化，每段詩(shī)節(jié)似乎都牢牢地抓住讀者的眼球，并賦予讀者豐富的聯(lián)想。在詩(shī)的開(kāi)頭，威廉斯似乎試圖與勃魯蓋爾的繪畫(huà)保持一定的距離。他以藝術(shù)評(píng)論家的口吻贊揚(yáng)這幅畫(huà)：“This horrible but superb painting”，隨后在第2詩(shī)行告知大家：這幅杰作就是《盲人寓言》。這是威廉斯在其《勃魯蓋爾的繪畫(huà)》系列詩(shī)中惟一一首在詩(shī)中點(diǎn)明畫(huà)作標(biāo)題的詩(shī)。然后，他提到“在該畫(huà)作的構(gòu)圖”（in the composition ）上“缺少了紅色”（without a red），讀者可能立刻會(huì)聯(lián)想到其他幾首藝格敷詞系列詩(shī)中涉及紅色的詩(shī)行或詩(shī)詞，如第一首詩(shī)《自畫(huà)像》中提到的“紅色冬氈帽”（the red winter hat），第5首詩(shī)《農(nóng)民婚禮》中的“紅/上衣”（red coat），以及第7首詩(shī)《谷物收割》中的“少許葡萄酒”（spot of wine）。熟悉勃魯蓋爾及其繪畫(huà)藝術(shù)的讀者會(huì)聯(lián)想到，勃魯蓋爾喜歡在畫(huà)面上用紅色提亮以獲得畫(huà)龍點(diǎn)睛之效，同時(shí)使之同其他顏色形成反差，從而強(qiáng)化這種色彩對(duì)比效果。詩(shī)人威廉斯具有濃郁的繪畫(huà)情結(jié)，在欣賞勃魯蓋爾的這幅繪畫(huà)作品時(shí)，他一定會(huì)對(duì)色彩極為敏感，并深知色彩作為繪畫(huà)語(yǔ)言的主要元素具有一定的象征意義，紅色往往象征著生命力、健康、熱烈。實(shí)際上，《盲人寓言》畫(huà)面上有兩處小片暗紅色的區(qū)域，一處是左邊數(shù)第2個(gè)人的襯衣，另一處是第3個(gè)人的綁腿。當(dāng)然，該畫(huà)中的暗紅色與勃魯蓋爾的其他作品中的醒目的紅色相比，實(shí)在太黯然失色了。畫(huà)中盲人們穿的衣服呈灰褐色和暗綠色與淺赭色和棕綠色的風(fēng)景構(gòu)成了整體畫(huà)面，色調(diào)極為協(xié)調(diào)。畫(huà)面主色調(diào)的暗淡更凸顯了盲人乞丐們的凄慘、悲涼、可憐。因此，詩(shī)中所說(shuō)的“缺少了紅色”蘊(yùn)含著言外之意——畫(huà)面體現(xiàn)了缺乏生機(jī)和活力的情景。

從第2段詩(shī)節(jié)開(kāi)始至結(jié)尾，威廉斯走近勃魯蓋爾的作品，甚至溜進(jìn)了油畫(huà)布，以畫(huà)家的眼光和視角進(jìn)行藝格敷詞的創(chuàng)作，運(yùn)用語(yǔ)匯言說(shuō)這幅作品呈現(xiàn)的畫(huà)面：一群盲人乞丐，正晃晃悠悠從左上角朝右下角的方向挪步前行，他們橫貫畫(huà)布，挪步前行的運(yùn)動(dòng)走勢(shì)形成對(duì)角斜線。最前面領(lǐng)頭的盲人已跌入了壕溝。第4、5段詩(shī)節(jié)描述補(bǔ)充畫(huà)面上人物的具體細(xì)節(jié)：

where the picture

and the composition ends back

of which no seeing man

is represented the unshaven

features of the des-

titute with their few

這些乞丐“都不是能看見(jiàn)的人”（no seeing man），“胡子拉碴”（is represented the unshaven），“一無(wú)所有”（the des-/titute with their few//pitiful possessions），畫(huà)面背景有“水塘”（a basin/to wash）、“農(nóng)舍”（a peasant/cottage）和“教堂尖塔”（a church spire）。

在這首藝格敷詞詩(shī)作中，威廉斯努力真實(shí)地呈現(xiàn)勃魯蓋爾作品的構(gòu)圖和細(xì)節(jié)，同時(shí)又若即若離，一會(huì)兒走進(jìn)畫(huà)面，一會(huì)兒又試圖后退觀察畫(huà)作，“成功地模糊了觀者和被觀者之間的不同”（Scott， “Copied with a Difference” 74）。力求消解詩(shī)與畫(huà)之間的界限。讀者在閱讀這首詩(shī)的過(guò)程中，勃魯蓋爾畫(huà)面上的情景歷歷在目：一群乞丐，橫貫畫(huà)布，正搖搖晃晃從左上角朝右下角的方向挪步前行，最前面領(lǐng)頭的乞丐已跌入了溝里。小哥特式的教堂穩(wěn)穩(wěn)地矗立在遠(yuǎn)處，尖塔直戳云端。這些盲人乞丐，如同伊卡魯斯一樣，在不知不覺(jué)之中從“勝利跌入災(zāi)難”（triumphant to disaster）。

威廉斯的這首藝格敷詞詩(shī)作語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華，沒(méi)有使用很多生動(dòng)逼真的描述性語(yǔ)匯，只是一些普通常見(jiàn)的詞語(yǔ)。然而，該詩(shī)雖然不追求華麗的詞語(yǔ)，但也并不缺少修辭手法，例如，第1詩(shī)節(jié)中的第1-2詩(shī)行中的“superb painting /the parable”，第2詩(shī)節(jié)中的第3詩(shī)行中的“diagonally downward”，以及第6詩(shī)節(jié)中的第1詩(shī)行中“pitiful possessions”均運(yùn)用了頭韻以渲染氣氛，強(qiáng)化節(jié)奏，加深印象。此外，該詩(shī)的首尾詩(shī)行還運(yùn)用了矛盾修辭手法（oxymoron），在首句詩(shī)行，看似充滿矛盾意蘊(yùn)的形容詞“horrible”與“superb” 并置，共同修飾“painting”一詞，體現(xiàn)出《盲人寓言》的與眾不同之處。結(jié)尾詩(shī)行再次運(yùn)用矛盾修辭將另外兩個(gè)看似充滿矛盾意蘊(yùn)的名詞“勝利”（triumphant）與“災(zāi)難”（disaster）進(jìn)行并置，因而與首行的矛盾修辭手法構(gòu)成了首尾呼應(yīng)，令讀者聯(lián)想到威廉斯對(duì)勃魯蓋爾畫(huà)作《盲人寓言》的贊嘆“This horrible but superb painting”。同時(shí)，詩(shī)人也點(diǎn)明了這幅畫(huà)所蘊(yùn)含的寓意。

此外，詩(shī)中運(yùn)用的形容詞“不寒而栗”（horrible）、“胡子拉碴”（unshaven）、“可憐的”（pitiful）和名詞“盲人”（blind）、“乞丐”（beggars）、“窮酸”（destitute）再現(xiàn)了繪畫(huà)中所營(yíng)造的壓抑悲苦的氛圍。具有繪畫(huà)情結(jié)的詩(shī)人威廉斯常以畫(huà)家敏銳的眼光去創(chuàng)作詩(shī)歌，同時(shí)以藝術(shù)評(píng)論家的口吻言說(shuō)畫(huà)作，詩(shī)中運(yùn)用的一連串與繪畫(huà)密切相關(guān)的語(yǔ)匯——繪畫(huà)（painting）、構(gòu)圖（composition）、畫(huà)布（canvas）、圖畫(huà)（picture）便是最后的例證。其中“構(gòu)圖”（composition）一詞前后就出現(xiàn)了三次：without a red//in the composition （L4）;and the composition ends back （L11）;no detail extraneous//to the composition （L22）。這些繪畫(huà)語(yǔ)匯的多次使用，令讀者情不自禁地產(chǎn)生出這樣的錯(cuò)覺(jué)：這首詩(shī)看上去就像一幅繪畫(huà)作品。與此同時(shí)，讀者還感覺(jué)到詩(shī)人仿佛搖身變?yōu)楫?huà)家或藝術(shù)評(píng)論家，在藝術(shù)館的畫(huà)作前向你言說(shuō)或評(píng)論。

威廉斯曾說(shuō)：“越是優(yōu)秀的藝術(shù)家越是能辨別什么是好的，為什么是好的，以及怎樣將其組織成為令人滿意的詩(shī)”（Wagner， Interviews 85）。實(shí)際上，威廉斯本人就是他所說(shuō)的這樣的優(yōu)秀藝術(shù)家，他深知如何將詩(shī)行的長(zhǎng)度修剪到使其與語(yǔ)詞長(zhǎng)度與字?jǐn)?shù)恰當(dāng)?shù)某潭?。日本學(xué)者吉田亞彌（Aya Yoshida）將威廉斯在詩(shī)行中處理語(yǔ)詞，修改詩(shī)行的方式比喻為理發(fā)師理發(fā)的方式。威廉斯就像理發(fā)師一樣知道如何修剪掉多余的頭發(fā)使其看上去美觀舒服。⑤

威廉斯還曾這樣解釋詩(shī)歌在紙張上生成的過(guò)程：“在詩(shī)中，我們逐漸發(fā)現(xiàn)，詩(shī)行及其含義、說(shuō)教性、解說(shuō)的觀念它們相互之間沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)性。理解一首現(xiàn)代詩(shī)或任何詩(shī)時(shí)，意識(shí)到詩(shī)所說(shuō)的與所意指的不同，這一點(diǎn)極其重要。意義是整首詩(shī)，它并不直接依賴于這首詩(shī)說(shuō)了什么”（轉(zhuǎn)引自Yoshida， “Ut Pictura Poesis” 186）。這便是為什么讀者會(huì)感覺(jué)詩(shī)中修剪過(guò)的詩(shī)行具有一定迷惑性。

威廉斯在《盲人寓言》詩(shī)中注重詩(shī)歌形式的設(shè)計(jì)，不僅是勃魯蓋爾繪畫(huà)構(gòu)圖計(jì)對(duì)他的啟示，還源于繪畫(huà)藝術(shù)和其他畫(huà)家對(duì)他的影響。例如，法國(guó)畫(huà)家保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）及其繪畫(huà)藝術(shù)就令威廉斯充滿著敬意，他曾在晚年的一次訪談中這樣描述塞尚給予他詩(shī)歌創(chuàng)作的影響和啟示：“我欣然融入到塞尚追隨者的行列。他是個(gè)設(shè)計(jì)師。他在畫(huà)布上作畫(huà)，沒(méi)有表述什么，只是每個(gè)部分之間的關(guān)聯(lián)，意義便就此生成?？紤]一首詩(shī)的時(shí)候，我不在乎它是否完成了;如果寫(xiě)下的部分與其他部分銜接得好，便生成詩(shī)。詩(shī)歌意義的生成是通過(guò)關(guān)注設(shè)計(jì)來(lái)獲得的”（Wagner， Interviews 53）?？梢?jiàn)，威廉斯試圖賦予詩(shī)歌以設(shè)計(jì)，將繪畫(huà)的設(shè)計(jì)與詩(shī)歌的設(shè)計(jì)進(jìn)行融合，從而使得詩(shī)的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生意義。閱讀一首藝格敷詞詩(shī)作的過(guò)程，如同嘗試著用可能表現(xiàn)的一種方式，來(lái)創(chuàng)作一首詩(shī)或一幅畫(huà)。

注釋【Notes】

①See Williams， William Carlos， “Pictures from Brueghel，” Hudson Review 1（1960）： 17.

②See Williams， William Carlos， Pictures From Brueghel and Other Poems （New York： New Directions Publishing Corporation， 1962）： 11.

③See Scott， Grant F.， “Copied with a difference： ekphrasis in William Carlos Williams Pictures from Brueg -hel，” Word & Image 1（1999）： 74.

④See Karcioglu， Zeynel A.， “Ocular Pathology in The Parable of the Blind Leading the Blind and Other? ? ?Paintings by Pieter Bruegel，” Survey of Ophthalmology 1（2002）： 57.

⑤See Yoshida， Aya， “Ut Pictura Poesis： William Carlos Williams Poetic Embodiment of Brueghel，” Nov.30， 2018 .

引用文獻(xiàn)【W(wǎng)orks Cited】

Conarroe， Joel. “The Measured Dance： Williams ‘Pictures From Brueghel.” Journal of Modern Literature 4（1971）： 565-577.

Scott， Grant F. “Copied with a Difference： Ekphrasis in William Carlos Williams Pictures from Brueghel.”? Word & Image 1（1999）： 63-75.

Wagner， Linda Welshimer. Interviews with William Carlos Williams. New York： New Directions Publishing Corporation， 1976.

Yoshida， Aya. “Ut Pictura Poesis： William Carlos Williams Poetic Embodiment of Brueghel.” Nov. 30， 2018