試析五代、北宋山水畫的寫實精神

張志峰

內(nèi)容提要：五代、北宋存世的山水畫無一不是中華民族的經(jīng)典名作。那么，是什么原因令畫家選擇寫實道路？這時期的畫家又是怎樣認(rèn)識山水畫的寫實精神？那時繪畫技法并不發(fā)達，畫出如此仔細豐富的形象，畫家是以什么方法來駕馭自然？他們是基于什么理念來探索出豐富的表現(xiàn)手法？之后又是如何傳承與轉(zhuǎn)變的呢？本文將結(jié)合史料前人的研究成果及自己的一些淺見，再觀照近現(xiàn)代山水畫發(fā)展趨勢，對五代、北宋山水畫中的寫實精神分析與研究，看是否能給時下山水畫帶來新的啟示，并從中希望對中國山水畫的傳統(tǒng)有多方面的認(rèn)識和理解。

關(guān)鍵詞：圖真；理；觀察；體悟

看過五代、北宋山水畫的人，大概都會驚嘆古人逼真描繪客觀的能力。這些作品的創(chuàng)作者們，不但對所描繪的自然山水觀察十分仔細，而且描繪一山、一石、一樹等自然個體的形態(tài)特征上也十分認(rèn)真。五代、北宋選擇以水墨為主的寫實山水畫是歷史發(fā)展的必然。一方面，早期的山水畫表現(xiàn)技巧稚拙而偏于簡單的裝飾，可是表現(xiàn)力有限；另一方面，人們對自然規(guī)律的認(rèn)識日漸清晰。隱士的增多，人與自然的關(guān)系也日漸親和。舊的形式語言也要隨著新的情感表現(xiàn)的需要做出相應(yīng)的調(diào)整與變化。五代、北宋以寫實為主的山水畫興起給山水畫注入了新鮮血液，帶來了中國山水畫的全面勃興。

一、中國山水畫與西方風(fēng)景畫風(fēng)格比較

西方的風(fēng)景畫是通過忠實地再現(xiàn)特定的光源及視角下對象的視覺表象（逼近了自然事物的本來面目），以科學(xué)的透視觀察法實行一種“對景寫生”的創(chuàng)作形式。它有強烈的時間觀，要在限定的時間內(nèi)通過自己的觀察與感受，進行現(xiàn)場的藝術(shù)表現(xiàn)。西方畫家在創(chuàng)作時離不開現(xiàn)場的觀察和理解。他們通過透視規(guī)律，在畫面表現(xiàn)了強烈的透視構(gòu)圖美，在畫面上，只能看到同一視點構(gòu)成的所有景物。

中國的山水畫強調(diào)的是心中的真實，因此必然要對自然景物進行全面了解和把握，從中借鑒視覺經(jīng)驗。但是，五代、北宋山水畫對于達到視覺相似手法的同時，以一種“心眼”來觀察世界，強調(diào)心中的真實，即畫家筆下的景物不僅僅是他眼中所見，更是他們心中所想。因此畫家不是僅僅再現(xiàn)從一個固定的視角所看到的景象，而是要盡量表現(xiàn)所了解的對象的本質(zhì)特征。宋代科學(xué)家沈括曾形象地概括過山水畫家這雙“心眼”，叫作“以大觀小法”。就是說畫家在觀察自然時要像人們觀看盆景和假山那樣將山前山后的景色盡收眼底，這樣才能“折高折遠自有妙理”。畫家并不局限于固定的視點，而是以“心眼”去表現(xiàn)“可居、可游”的“逍遙游”，沒有進行過系統(tǒng)的科學(xué)探索。

西方寫實風(fēng)景畫，注重對固定視角的瞬間景色再現(xiàn)，即強調(diào)視覺的真實。自然科學(xué)的發(fā)展，為西方風(fēng)景畫的藝術(shù)再現(xiàn)提供了客觀的幫助。而中國的山水畫，經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐，到了五代、北宋時，也達到了高峰，并對此后的山水畫藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

二、“圖真”——五代、北宋山水畫的寫實特征

五代、北宋的山水畫家正是在這樣的認(rèn)識上，建立自己一系列山水畫的寫實觀念的。五代畫家荊浩在《筆法記》中，提出“圖真”論，文中通過對繪畫定義的辨析轉(zhuǎn)入對形似與神似的關(guān)系討論，表達了對寫實觀念的思考，使五代寫實理論在總結(jié)時代最新藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上達到一個新的境界。

荊浩認(rèn)為，真正的藝術(shù)，是形神兼?zhèn)?、氣質(zhì)俱盛的?！八啤笔莾H得物象之形，“真”是氣質(zhì)俱盛。因此，我們對“真”的理解是這樣的；畫家不僅能表現(xiàn)對象的形象之美，還要把握對象的本質(zhì)生命。

五代、北宋的山水正是建立在“圖真”的基礎(chǔ)上進行寫實探索，以再現(xiàn)山川之神。畫家以概括的手法，提取自然中典型的樹石形象組合，而不是把所有的景盡量羅列于畫中。

三、寫實理論的闡釋

進入五代、北宋，山水畫在技巧上全面成熟，并由成熟走向精微細致的寫實描繪階段。這時期藝術(shù)理論的建設(shè)受到高度重視。而文人階層對于繪畫藝術(shù)的普遍關(guān)注，更帶來了中國繪畫藝術(shù)理論的空前繁榮。對于山水畫寫實傳統(tǒng)的思考，是宋人繪畫理論的重要組成部分。

宋人以“理”論畫的議論很多，但最著名的是蘇東坡的“常理”說：

余嘗論畫，以人禽、宮室、器用皆有常形。至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。

萬物皆有“常理”，這是東坡論“理”的出發(fā)點和前提，山水景物“無常形”，但也有“常理”?！袄怼眱?nèi)在于山水之中，決定著山川草木的生態(tài)，使之各具獨特的情態(tài)。

但對“理”的把握絕非易事，無論是對有“常形”的還是對“無常形”的自然中的“理”的把握，都要認(rèn)真審，潛心以求。因為，“常理”之失較之“常形”之失更難以察覺。畫家須于自然中加強眼睛的觀察、頭腦的分析，還需要一種心的領(lǐng)悟、神的溝通，才有山水之神。因此，宋人郭熙在《林泉高致》中提出“山形面面觀”。“山形步步移”等一系列細心觀察分析山水“無常形”而有“常理”的方法。本文將于下面論述。

當(dāng)然，關(guān)于“理”的概念，并不是宋人首次引入美學(xué)的。中國古代人就很早發(fā)現(xiàn)“理”的存在。如《莊子》中說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理?！?/p>

北宋山水畫家成功的藝術(shù)實踐告訴我們，要表現(xiàn)山川之神，必須在山石樹木的生態(tài)中追尋“理”，這是非親身經(jīng)歷而無法獲得的。如過于依賴前人的經(jīng)驗總結(jié)，僅僅以從畫譜、畫訣中學(xué)習(xí)得來的繪畫圖式和結(jié)構(gòu)口訣進行創(chuàng)作，不注重師造化，則會使山水畫進入陳陳相因的程式化窠臼。在宋元以后的山水畫進程中，畫家放松了對視覺經(jīng)驗的借鑒，輕視師法大自然，更沒有像五代、北宋山水畫家探索藝術(shù)的精神。他們更多的是閉門造車，追求“筆墨”和“意境”。當(dāng)然，我們不能完全否認(rèn)畫家對“筆墨”和“意境”的追求。但是，在這種追求中，一些畫者在意境上重復(fù)前人的老套，在藝術(shù)的再現(xiàn)性追求上也止步于程式的習(xí)得，無法達到高妙的藝術(shù)境界，陷入程式化的泥潭。這種現(xiàn)象是客觀存在的。

以“理”論畫為北宋山水畫寫實實踐提供了很好的理論引導(dǎo)，北宋山水畫以“求理”為核心追求，再現(xiàn)山水本質(zhì)。此時的山水畫對形似的追求就是在這種較高層面上展開的。

四、寫實方法——觀察與體晤

“圖真”是山水畫寫實理論的根本特征，即對大自然萬物生命內(nèi)在精神的把握和傳達。在宋以前，這種觀念已深入人心，但在如何實現(xiàn)“圖真”上始終沒有一個可供學(xué)習(xí)者掌握的方法。宋人強調(diào)以理論畫，對如何求理進行具體的探討。要把握大自然之理，必須通過對事物結(jié)構(gòu)、形態(tài)詳細觀察、揣摩和分析，進而獲得對入自然之“理”的真正把握。在詳細觀察的同時，宋人也強調(diào)對山川自然的體悟，即通過詳細觀察進而達到神與山川同游，甚至不必拘泥于對形象的仔細觀察，靠心與萬物的交流，直覺地獲得對對象的“理”的領(lǐng)悟。因此，觀察和體悟是五代、北宋山水畫寫實風(fēng)格的兩個重要方法。

五代、北宋山水畫家能夠于紙上再現(xiàn)多種多樣的景物，其實都是因為他們平日置身于大自然中，細心審視山川樹木，從而積累了具體素材于胸中。細心的觀察對積累豐富的素材有極大的幫助。觀察不深刻，沒有廣度，就會出現(xiàn)單調(diào)的畫面： “生吳越者，寫東南之聳瘦；居咸秦者，貌關(guān)隴之北調(diào)。”原因在于“所覽之不淳熟”。（《林泉高致》）

細心而深刻地觀察自然山水，是要把握對象本質(zhì)生命規(guī)律，把握規(guī)律的目的是“求理”，更好地表現(xiàn)山水之神。而把握物理，則更需要畫家主體精神的介入和充分發(fā)揮。因此，觀察自然山川的更高境界乃是進入體察山水的階段。英國理論家貢布里希曾說過：“中國藝術(shù)家不到戶外去面對母題坐下來畫速寫。他們甚至用一種參悟和凝神的奇怪方式來學(xué)習(xí)藝術(shù)?！边@種方式其實就是一種體察方式，即古代常說的“物我合一”。這也是五代、北宋山水畫寫實方法論最重要的一個過程。畫家于自然中觀察山水，從而引起創(chuàng)作沖動，激發(fā)藝術(shù)靈感，使精神與自然山川相融合。

體察、感悟自然山水，要求畫家能夠設(shè)身處地地體會自然山水的內(nèi)在本質(zhì)。與客觀理性觀察法相比，更強調(diào)主觀的移情，也就是需要畫家具有一種對自然萬物的同情之心。因此，畫家對客觀的山水把握就不是靜態(tài)、無情的，而要在動靜變化之間了解對象，在充滿生命感召的心境中與對象相互溝通、交流，進而實現(xiàn)一種彼此無間的融洽。“山大物也”（郭熙語）， “無常形而有常理”（蘇東坡語），在對山水的觀察、體悟上，五代、北宋的山水畫家確實有過深入思考和成熟的藝術(shù)實踐，并總結(jié)出一系列探索山水畫寫實的方法，為當(dāng)時和后來的山水寫實風(fēng)格提供了重要的理論指導(dǎo)。

五、五代、北宋山水畫寫實語言的探索

五代、北宋山水畫一個非常重要的寫實語言就是皴法了。畫家于大自然中感悟?qū)ο?，根?jù)樹石的不同質(zhì)感、紋理，意會出濃、淡、干、濕及點、線、面相結(jié)合的筆墨效果，表現(xiàn)山川性靈。這些富有不同表現(xiàn)力的點線交織在一起，形成各種不同的皴法。這時期主要的皴法有董源、巨然的披麻皴，范寬的雨點皴，郭熙的卷云皴及稍晚些的李唐的刮鐵皴。

皴法的出現(xiàn)，山水畫自身形式語言得以確立。在明確山水畫的寫實性質(zhì)之后，對于山水形態(tài)、視覺特征的表現(xiàn)就成為畫家們努力的重點了。五代以后山水皴法的出現(xiàn)，對于模仿山石的質(zhì)感、光影具有很大的表現(xiàn)力。但這種語言均是以程式化為基礎(chǔ)的高度意匠的表現(xiàn)形式，如披麻皴、雨點皴、斧壁皴、卷云皴等。僅從其名稱我們便可知道了，這又便于畫家在寫實路上“搜妙創(chuàng)真”（荊浩語）。

結(jié)論

概括中國山水畫的發(fā)展，五代、北宋畫家的意趣和筆墨運用都必須服務(wù)于對象的再現(xiàn)，這是山水畫傳統(tǒng)形成和成熟的時期；南宋、元代從寫實傳統(tǒng)中派生出表現(xiàn)畫家主體精神氣質(zhì)為目的的寫意山水畫，是五代、北宋寫實觀念的理論之樹自然生長的必然結(jié)果。隨后由于畫家過分倚重心靈體驗作用，技巧、筆墨卻趨老化，山水畫創(chuàng)作偏于詩意，而畫意較少，山水畫每況愈下。而中國山水畫的復(fù)興，必須從源頭上煥發(fā)活力。

近代的山水畫探索，既有成功者，也有失敗者。但是，對中國山水畫寫實傳統(tǒng)的回歸，并不是對透視、光影等寫實手段的接受，中國山水畫寫實傳統(tǒng)不以視覺的逼真表現(xiàn)為目的，而重在“圖真”，把握自然本質(zhì)生命。它早在五代、北宋就已形成自身的體系和特征。但過分依賴寫實傳統(tǒng)，則抑制了藝術(shù)的想象力，同時也限制了中國畫的筆墨發(fā)揮，甚至妨礙了畫家自由抒發(fā)情懷。若不借鑒寫實傳統(tǒng)，盲目追求寫意，即使筆墨符號變化多端，也必然會忽略對形似的孜孜追求。作品也難引起讀者的共鳴，“四王”的路子就是一例。

五代、北宋寫實傳統(tǒng)是傳統(tǒng)的一種，是一種具有極具潛力而積極的傳統(tǒng)。干百年來無數(shù)畫家正是在這樣的認(rèn)識指導(dǎo)下，采取這樣的方法創(chuàng)造出珍貴的作品的。

當(dāng)下中國山水畫發(fā)展正處于不確定的探索性的階段，今天我們重新審視五代、北宋山水畫的寫實精神，它會因為我們不同的觀照而被激活。我們不能再照著五代、北宋模范式的老路，而應(yīng)該立足于傳統(tǒng)和當(dāng)下，通過對中國畫的深入理解和把握，找到中國山水畫寫實傳統(tǒng)的精髓和實質(zhì)，結(jié)合宋元山水畫的一系列優(yōu)點，以平和心態(tài)看待西方繪畫，并借鑒其中的優(yōu)點，尋找新的繪畫語言，才能在當(dāng)代山水畫藝術(shù)實踐中進行有價值的構(gòu)建。

這也是我們今天重新審視五代、北宋山水畫的現(xiàn)實意義所在。