裝置藝術

【摘 要】 裝置藝術始于60年代，也稱為“環(huán)境藝術”。作為一種藝術，它與六七十年代的“波普藝術”、“觀念藝術”、“極少主義”，等有密切的聯(lián)系。是當代中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術中重要的藝術，在短短幾十年里，裝置藝術已經(jīng)成為當代藝術中的時髦，許多藝術家、雕塑家都給自己新添了“裝置藝術家”的頭銜。簡單地講，裝置藝術，是指藝術家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質(zhì)文化、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化藝術形態(tài)。是用“場地+材料+情感”的綜合展示的藝術。它的發(fā)展如同其它藝術發(fā)展的景況一樣，都是受當下多種單一與復合的觀念左右著，也受其自身發(fā)展經(jīng)驗的積累所促動。而對于題材選擇、文化指向、藝術定位、情感流向、價值定位、操作方法等方面，都呈現(xiàn)出多元繁復的狀態(tài)。

【關鍵詞】 空間環(huán)境 材料 價值定位

裝置藝術最新、最熱的發(fā)展是互動的藝術，它與多媒體藝術、數(shù)位化藝術、互動式電影、情感電腦等各種藝術形式并列隸屬于新的媒體藝術。互動的形式給裝置藝術帶來了人性化、包容性和協(xié)調(diào)感，同時給予作品的本身增添了許多宏觀的意義。這種綜合的藝術形式可以將人文情節(jié)、藝術思維、科技理念有機地融合，為人類獲得空間、時間，以及地域上的新理念開辟了先河。

一、裝置藝術一般以下特征：

裝置藝術是以一個能使觀眾置身其中并保證觀眾參與獨立的空間環(huán)境為基礎；藝術家的創(chuàng)造性主要表現(xiàn)在對現(xiàn)成物品的挪用、組合、懸置、搭配、添附、錯置而展現(xiàn)在人們的眼前，是一種開放的藝術手段；以暗示和聯(lián)想的手法對現(xiàn)成物品所蘊含的社會普遍意象和觀念加以錯位和反詰來展示其藝術的表現(xiàn)力；可以隨時間、空間的不同而不斷的變化，即時而靈活的展現(xiàn)。裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的“環(huán)境”，這種“環(huán)境”包括室內(nèi)環(huán)境和室外環(huán)境，但主要是室內(nèi)。就像在一個電影場里不能同時放映幾部電影一樣，裝置的整體性要求相而獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響跟干擾。裝置藝術的創(chuàng)造環(huán)境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動觀賞轉(zhuǎn)換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影、詩歌等任何能夠使用的手段?？梢哉f裝置藝術是一種開放的藝術手段而存在。

二、西方的裝置藝術

在西方已經(jīng)有專門的裝置藝術美術館，例如英國倫敦的裝置藝術博物館，美國舊金山的卡帕街裝置藝術中心由1983年的一棟樓發(fā)展到2000年的四棟樓。紐約新興的當代藝術中心PS1幾乎就是一個裝置藝術展覽館，在它的庭院中，修筑了露天裝置藝術的專用隔間。在英國，哈德斯費爾得大學已經(jīng)設有專門的裝置藝術學士學位。在西方當代美術館的展覽中，裝置藝術也占據(jù)了重要的位置。

在西方，博物館的藝術基本上是中產(chǎn)階級的藝術。沒有受過高等教育的廣大勞動階層，去美術館畫廊的微乎其微。由于裝置藝術把展覽的場所搬到室外，移進翻修過的民居、廢棄的廠房、簡陋的倉庫，以“平民化”的面目出現(xiàn)，實際上具有藝術普及的意味，把藝術帶給那些幾乎不進畫廊、美術博物館的勞動人民。同時，裝置藝術還反對美術博物館用象牙之塔把藝術與生活隔離。它不僅“平民化”，還直接進入生活。有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現(xiàn)，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建筑，有的則用來裝飾大樓外墻，能成為真正人們可觀可游，可坐可臥的生活環(huán)境。

三、東方的裝置藝術

裝置藝術對于中國的藝術家、展覽館而言，已經(jīng)不是新鮮事物了，中國美術館、798等藝術氛圍濃郁的地方常有著裝置藝術展覽。而裝置藝術不僅僅是在北上廣等經(jīng)濟比較發(fā)達、年輕藝術家聚集的地方發(fā)展活躍，其創(chuàng)作和展覽在中國的其他地區(qū)仍處在不斷發(fā)展的階段，這說明裝置藝術和中國現(xiàn)實的結(jié)合還不夠，裝置藝術在中國仍有很大的發(fā)展空間。裝置藝術是當代中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術中重要的藝術樣式。中國自80年代中期部分前衛(wèi)藝術家掀起裝置藝術以來，藝術家更關注藝術與觀眾與社會的對話和交流，并通過把非藝術的現(xiàn)成品加工利用，進而創(chuàng)造出一個主體性的實物與世界來實現(xiàn)對話交流。（然而，中國也有裝置作品走向了狂熱和殘酷，僅從《偏執(zhí)》（1998北京）、《后感性：異形與妄想》（1999北京）、《失控》（1999北京）、等展覽名稱就可以看出，對動物的虐殺，對尸體的運用，對暴力的崇尚，已經(jīng)使一些青年藝術家進人一種尼采式的迷狂。是一種危險的嘗試，也是新一代藝術家尋求關注的方式，引起了中國當代藝術應以何種態(tài)度和方式表達的反思，讓我們意識到運用材料與現(xiàn)成品來表達當代文化精神的方式有必要重新認識。

傳統(tǒng)的理論分析從一開始就將裝置藝術自由開放、不斷創(chuàng)造的特點局限在一種學科理論的框架之下，希望裝置藝術表現(xiàn)意義內(nèi)容，不認可裝置藝術對觀眾參與的包容性和其場所、藝術品界限的空間聚集性，從而失去了裝置藝術作為新藝術形式解放階段的現(xiàn)代性意義。裝置藝術的發(fā)展要有更為廣大的空間，本文認為應做到以下幾點：選取觀眾可理解的，有民族性、時代性的材料作為創(chuàng)作原料；批評與反詰的對象以中國現(xiàn)實的問題為主；博采民間技藝之長來創(chuàng)作。中國裝置藝術須先中國化、文明化，才能受國內(nèi)外欣賞者認可。

【參考文獻】

[1] 陳健. 論環(huán)境設計中的裝置藝術[J]. 同濟大學學報：社會科學版， 2005， 16（03）：40-46.

[2] 馬曉翔. 互動裝置藝術的獨特形式[J]. 畫刊， 2006（09）：36-38.

作者簡介：姓名：向二萍（1991.8.20），女，研究生，單位：景德鎮(zhèn)陶瓷大學，研究方向：環(huán)境陶瓷研究。