從“物”到“現(xiàn)象”

周莉娟

摘 要：擁有近600件張大千先生藝術作品的四川博物院因藏設展，其張大千展覽分為敦煌壁畫、寫意畫、印章三個部分，以期回顧張大千藝術脈絡，使社會公眾珍視中國傳統(tǒng)多元文化價值。本文嘗試剖析各展區(qū)之陳列，探討風格的連貫及內(nèi)容的呼應。并提出文物配置的淺見，尋求其他詮釋方式的可能性。進而研究展區(qū)用器物定位之陳列手法，是否體現(xiàn)了當代博物館的多元觀點與多元意義，以探討博物館存在的文化價值。

關鍵詞：博物館展示 張大千 器物定位

2009年，四川博物院正式對外開放，川博以其近600件張大千先生藝術藏品享譽海內(nèi)外，并專館推出張大千藝術館。展覽前言提到“四川博物院對張大千先生作品的收藏堪稱富甲一方，尤其是臨摹敦煌壁畫。那一幅幅金碧巨制，一枚枚玲瓏玉印，一段段過往舊事將牽引您走進一個非凡的大千世界?！睆闹胁浑y看出，張大千藝術展借由其自身作品，以期回顧張大千藝術脈絡，了解大師藝術創(chuàng)作之路，更好地推廣敦煌藝術，進而體會張大千先生的愛國之情，使社會公眾珍視中國傳統(tǒng)多元文化價值。展覽以上述目的為基礎，將展覽區(qū)分為“絢麗佛韻—張大千臨摹敦煌壁畫”、“清新俊雅—張大千早年寫意畫作”及“玉印朱輝—張大千用印拾零”三個部分，并在此概念架構之下運用子標題，標牌說明進行詮釋。以下筆者將簡略描述其展覽設計，再進一步探討展示方式是如何服務于展覽目的，是否透過多元文化觀下的文化視點詮釋，并足以激發(fā)展覽溝通公眾及博物館橋梁的特質(zhì)。

一走進展廳序廳，抬頭映入眼簾的便是大風堂牌匾與左右側各六枚張大千所用印章的放大展示，以及“五百年來第一人”張大千一生簡介的中文及英文介紹。所用印章放大后進行墻面裝飾，因并未給出每個印章的文字說明，故公眾往往一瞥而過。序廳左側，懸掛張大千在世的最后一張照片，及左側由徐悲鴻先生所題寫的“五百年來一大千”題字。此處是一個270度三方包圍的空間，筆者猜想本意是否企圖運用原景重現(xiàn)的方式，輔以中國傳統(tǒng)古典家具如條案、畫桌、文房四寶、未完畫稿，營造出一個張大千作畫時整體氛圍。遺憾的是，此處場景并未得到最大化的利用，僅是一個空蕩的布局。

進入展覽第一單元絢麗佛韻—張大千臨摹敦煌壁畫之后，策展人用8組大通柜及1組中心低平展柜展示張大千先生1941年至1943年前往敦煌臨摹的23幅敦煌壁畫。并為了利用墻面展示了7幅張大千臨摹敦煌壁畫的草稿。為了利用版面，增加故事敘述的客觀與流暢，避免物件與詮釋認知的誤差，造成公眾觀展的阻礙，策展團隊用長方形框將張大千生平、束裝遠行、十大影響、精心準備、臨摹之功、原貌重現(xiàn)、躲避土匪、虔心寫佛、傾力為藝與敦煌壁畫互為補充，遙相呼應。然而公眾似乎無法將壁畫和碎片化的展板補充材料聯(lián)系起來，展板的文字與圖像表達略顯薄弱的關聯(lián)性，加上展柜的縱深，更提高了公眾聯(lián)系二者的困難度，導致壁畫不過僅僅是被安穩(wěn)陳放在恒溫恒濕的玻璃展柜中，所呈現(xiàn)的仍是靜態(tài)的、分離的壁畫。

第一單元與第二單元過渡時，策展團隊采用了硅膠人像原景復原了張大千在敦煌臨摹的場景。該場景生動再現(xiàn)了70年前大千臨摹的整體效果。此處也是觀眾駐足觀看最集中的地方。

第二單元為“清新俊雅—張大千早年寫意畫作”，策展團隊運用5組大通柜兩組中心低平展柜兩組中心展柜展示出張大千早年創(chuàng)作的18幅卷軸畫和4把扇面。同時，沿用展板文字輔助畫作的方法，擷取張大千繪畫生涯中值得述說的故事如熱血赤心、悟道山水間、情眷禿筆幫助公眾更好理解畫作背后的故事。另外，此展區(qū)中，圖文并茂的將張大千年譜躍然墻面，使公眾更能以一種宏觀和整體的視角了解張大千的一生。但誠如第一單元所論述，展覽團隊在畫作挑選及展板文字時，似乎并未深入考慮兩者之間的結合點，所選材料缺乏連接性，在展品涵義與展板敘述無法緊密聯(lián)系的情況下，公眾為理解畫理知識已稍感吃力。為消除此種疑慮，策展團隊就必須熟悉其中的知識體系之脈絡，系統(tǒng)掌握相關的研究學問，豐富所能運用的詮釋方法。

最后一個單元，第三單元“玉印朱輝—張大千用印拾零”展覽團隊運用12組透明亞克力展臺展示出38枚印章。并且在印章背后展板中運用文字及圖像，解讀每一枚印章的印文及篆刻家。實在可惜的是，在部分印章在展覽時，展覽人員卻將印章垂直展示，加之印章下方并無放大鏡可直接觀察到印文，加之部分印章并無邊款，公眾只能欣賞印章的材質(zhì)而非印文。

總體來講，四川博物院張大千藝術藏品數(shù)量多、規(guī)模廣、規(guī)格高不愧為全國之冠。四川博物院在建設中，采用“交鑰匙”工程，也就是竣工后的博物館建筑移交給博物館。然而展覽中，展品單一、展品組合意圖不明、展板文字零散、展區(qū)單元劃分不清、主題不凸顯、展板文字過低字體過小仍是其硬傷。公眾普遍以瀏覽欣賞為主。張大千展覽依據(jù)3個不同主題即敦煌壁畫、寫意畫及印章三部分組成。展品之間的單薄聯(lián)系僅僅建立于類型與用途，更遑論不同展品分類展柜之間極具文化意義的連接性，如此組成被切割的、寂靜的展示環(huán)境，觀眾只能被動欣賞，實于展覽最初的目標南轅北轍。 縱觀四川博物院張大千展覽，展覽缺乏的正是將離散之珠所串聯(lián)起來的故事敘述線索。要想將此展覽從“器物定位型”轉向“信息定位型”筆者認為應從以下方面進行探索：

加強張大千藏品研究，探尋對展品研究的深度與廣度，為信息定位型展覽提供必要的智力支持。在張大千展覽中，呈現(xiàn)在觀眾面前的通常都是終結的完成品。至于畫作的繪畫過程、使用的原材料，采用的繪畫技法，繪畫過程中承載了怎樣的美學含義，往往并沒有在展覽中涉及。而在信息定位型展覽中，這些背后的蘊藏著的情感與精力，將成為展覽傳播的重點，這也正是觀眾最為感興趣的兩點。

建立合理的展覽評估制度，推廣獨立展覽的評估。一個展覽成功與否并非由策展團隊說了算。為了達到既定的展覽目的，便離不開展覽評估，評估包括前置評量、中期評量、總結評量和改善評量，它們依次解決上述問題。然而，在我國現(xiàn)行博物館中，獨立的展覽評量可謂少之又少，很多展覽策展人在展覽策劃之初，并未明確表達展覽傳播的目的。只有將獨立展覽的評估納入展覽的必要環(huán)節(jié)中，才能有的放矢有針對性的設計改善展覽。

了解觀眾需求，開展觀眾調(diào)查。觀眾進入博物館，是如何體驗設計者所構建的博物館環(huán)境？他們對展覽是怎樣的體驗過程？展覽哪些內(nèi)容能給他們留下多大的印象和記憶？……對以上問題的回答，都指向同一個解答問題的方向，即觀眾對展覽信息的接受和認知過程是怎樣的。為了避免博物館方斥巨資所舉辦的展覽，觀眾沒興趣看不懂。則要通過積極地觀眾的調(diào)查，將觀眾進行分類，明確觀眾的參觀動機、動機、訴求、變化。展覽團隊可利用訪談、問卷、行為方式觀察等調(diào)查方式深入了解觀眾實際觀展中的真實行為，并針對其反饋對展覽進行修改。另外，對觀眾參觀后的態(tài)度了解是許多博物館一直以來都非常重視的事情，同時也是國內(nèi)外各博物館做得最多的調(diào)查，包括觀眾對展覽內(nèi)容、展廳環(huán)境、服務設施等方面的調(diào)查。這一調(diào)查內(nèi)容與“前置-形成-總結”評量中的最后一環(huán)——總結評量相似，同時也是觀眾研究體系的最終調(diào)查內(nèi)容。

終上所述，展覽策劃是一項耗費大量時間且紛繁冗雜的工作。要想進一步提高四川博物院張大千展覽綜合競爭力，但有量大質(zhì)優(yōu)的藏品還遠遠不夠，必須深入研究現(xiàn)有展覽的不足，加強藏品研究的深度與廣度，開展積極地觀眾調(diào)查，才能將既定的“器物型定位”展覽轉化為從欣賞“物”看到超乎其上的現(xiàn)象，用展品說故事的“信息定位展覽”。