藝術(shù)批評(píng)范式及其誤用：以器物文化為中心

潘天波

(1.江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221009；2.江蘇師范大學(xué)“一帶一路”研究院，江蘇 徐州 221009)

在藝術(shù)批評(píng)史上，“風(fēng)格”“形式”“美學(xué)”“知識(shí)”等批評(píng)范式被廣泛應(yīng)用，且貢獻(xiàn)突出，但它們的局限也十分明顯。譬如在工藝批評(píng)領(lǐng)域，“風(fēng)格外衣”“被廢棄的形式”“美學(xué)臆測”“線性思維”等聲譽(yù)不佳的書寫偏向已然對傳統(tǒng)批評(píng)范式構(gòu)成挑戰(zhàn)。本文在藝術(shù)批評(píng)視野下，擬就器物文化為中心，展開對幾種被誤用的傳統(tǒng)批評(píng)范式的臨床診斷，以期拓寬傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的話語疆域，進(jìn)而在一定程度上提供開展藝術(shù)批評(píng)的新思維與新方法。

一、幾種被誤用的批評(píng)范式

(一)風(fēng)格

“風(fēng)格”是一個(gè)含義游移不定的藝術(shù)批評(píng)范式。因?yàn)?，“風(fēng)格”批評(píng)總喜歡在相對穩(wěn)定與游移中實(shí)現(xiàn)它的“形式夢想”。波蘭裔美國學(xué)者威托德·黎辛斯基(Witold Rybczynski)在《建筑的表情》中這樣描述“風(fēng)格”的來源：

“風(fēng)格”一詞的拉丁字根是“stilus”。“stilus”是在蠟板上寫字所使用的尖頭工具，按照推論，也同樣指把東西寫下來的方法。這個(gè)技術(shù)上的意義沿用到英語當(dāng)中，“風(fēng)格”的原始意義是指文學(xué)創(chuàng)作的某些特征，這個(gè)特征隸屬于所表達(dá)之事物的形式而非內(nèi)容。17世紀(jì)的英國作曲家塞繆爾·韋斯利(Samuel Wesley)說得漂亮：“風(fēng)格是思想的外衣?！盵1](P77)

根據(jù)黎辛斯基的描述，“風(fēng)格”本是一種書寫方法,后被沿用至文學(xué)中，它指向創(chuàng)作的某些特征，并隸屬于“形式”，即“思想的外衣”。因此，對于藝術(shù)而言，“風(fēng)格”是一個(gè)外來“移民”。但人們都執(zhí)著于對事物明確分析并使之經(jīng)典化的行為偏向——“風(fēng)格化”。羅馬作家西塞羅(Cicero，前106-前43)就喜歡用“風(fēng)格”來明確文體的特定式樣，并使之成為經(jīng)典書體方式。南朝文學(xué)家劉勰也樂于用“風(fēng)格”來專指文章的整體性風(fēng)范與格局。大約至唐代，風(fēng)格批判開始活躍于繪畫等領(lǐng)域。這就是說，“風(fēng)格”本源于文學(xué)，后才被“移民”至藝術(shù)界。直至后來，“風(fēng)格”被廣泛活躍于美術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)、工藝、美學(xué)、文藝等諸多批評(píng)領(lǐng)域，以至于“風(fēng)格學(xué)”成為一門重要的學(xué)科。

那么，作為“移民”的“風(fēng)格”是否適應(yīng)于一切領(lǐng)域的文藝批評(píng)？譬如把“風(fēng)格”帶入器物文化批評(píng)是否能習(xí)慣于這方水土？作為純藝術(shù)領(lǐng)域的“風(fēng)格”與作為工藝領(lǐng)域的器物“風(fēng)格”是否具有本質(zhì)上的一致性？弄清這個(gè)帶有根本性的問題后，我們或許能發(fā)現(xiàn)，工藝文化批評(píng)最好不要套用“風(fēng)格”。實(shí)際上，傳統(tǒng)工藝文化批評(píng)在“風(fēng)格”上犯了機(jī)械主義錯(cuò)誤，它們是沒腦子的“套用”或移民式“入侵”。這么說，并非是對“風(fēng)格”有學(xué)理性上的仇恨，而恰恰相反。我喜歡與“風(fēng)格”作友，并對“風(fēng)格”做以下理性判斷：

第一，對于器物而言，“風(fēng)格即其物”。它明顯不同于法國作家布封(Buffon，1707-1788)所言的“風(fēng)格即其人”。純藝術(shù)是人的心靈藥品，而工藝是生活的物品。重要的是純藝術(shù)是造“假”的藝術(shù)，即虛擬的情感藝術(shù)；而工藝是造“物”的藝術(shù)，即真實(shí)的器物藝術(shù)。在純藝術(shù)內(nèi)，即便是用同樣的題材與內(nèi)容，不同藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格也是迥異的。但在工藝內(nèi)，用同樣的物質(zhì)材料與內(nèi)容，不同藝術(shù)家創(chuàng)造物品風(fēng)格可能趨于相同。譬如在漆藝之技術(shù)、材料、主題一樣的情況下，被不同漆藝生產(chǎn)者生產(chǎn)出來的漆品可能有同樣的風(fēng)格。對于器物而言，風(fēng)格是物質(zhì)的，它是材料的生命形式。比如漆器風(fēng)格與瓷器風(fēng)格之本質(zhì)區(qū)別不在于創(chuàng)作者的個(gè)性特征及其他相關(guān)主體性因素，而全在于“大漆”與“瓷土”的區(qū)別(如圖1)。這就是說，材料的固有屬性決定了各類器物風(fēng)格的差異。

圖1 瓷器捧盒(左)與漆器重箱(右)

第二，對于器物而言，“風(fēng)格即用途”。如果器物沒有生活用途，那么它的風(fēng)格是沒有意義的，或頂多是高高在上的擺設(shè)品。純藝術(shù)風(fēng)格主要是為了表達(dá)身心最美好的東西給人看，而工藝風(fēng)格是為了設(shè)計(jì)最有用的東西，并被人們生活所使用。譬如對于沒有生活用途的漆器，或被使用化學(xué)漆的漆器，我們通常認(rèn)為它們是假漆器。因而，它們的風(fēng)格也是假的?？梢?，器物的真風(fēng)格是有用的，材料是真實(shí)的。另外，對于純藝術(shù)而言，它能接納“壞題材”。譬如老妓女、潘金蓮等，這些對象在藝術(shù)中能起到善意的破壞作用，并體現(xiàn)出“丑得如此之精美”的正向能量。但工藝則不能接納“壞材料”，沒有哪一件器物所用材料想起到壞的作用，它們均希望是被生活所用的生態(tài)材料，或環(huán)保材料。

第三，對于器物而言，“風(fēng)格即生活”。從本質(zhì)上說，藝術(shù)家試圖通過典型化的方式模仿自然對象或社會(huì)人物，并達(dá)到充分逼真或藝術(shù)抽象效果。但工藝家就不大一樣，他們試圖通過對自然物象模仿來達(dá)到工藝器物形態(tài)及其功能“美”和生活的“有用”。這就是說，工藝模仿不同于純藝術(shù)模仿，它更多偏向生活之“用”。在很多情況下，純藝術(shù)為了藝術(shù)模仿卻犧牲了自己的生活；但工藝卻始終堅(jiān)守為了藝術(shù)模仿而服務(wù)于生活。純藝術(shù)存在的目的是在模仿中克服物質(zhì)，并試圖超越物質(zhì)本身；但工藝存在的目的是在模仿中提供物質(zhì)，并始終與生活同行，與器物同伴。另外，藝術(shù)家追求的風(fēng)格總是在模仿中超越時(shí)代，偏向于未來的思考；而工藝人追求的風(fēng)格始終找模仿中試圖定義生活，為當(dāng)下的生活而創(chuàng)作(如圖2)。

圖2 日本漆飯器

第四，對于器物而言，“風(fēng)格即天然”。工藝是天然的生活之物，而純藝術(shù)卻是獨(dú)立的神秘之物。工藝風(fēng)格是使用天然材料雕飾而成，而純藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)在的思想不僅是神秘的，還是形而上的獨(dú)立，它建構(gòu)的世界具有神秘心靈的偏向。工藝風(fēng)格是創(chuàng)作者手的杰作，被天然雕飾的風(fēng)格是被撫摸出來的，并具有手藝人的體味。器物天然風(fēng)格的偏向譴責(zé)那些虛無的、形而上的純藝術(shù)風(fēng)格。同時(shí)，手工技術(shù)能改變風(fēng)格，被稱為新技巧的工藝風(fēng)格較以前的風(fēng)格是全新的。但純藝術(shù)的風(fēng)格與表現(xiàn)技巧關(guān)系不是很大，它主要受文藝家的性格、稟賦、氣質(zhì)以及其他民族性的因素而影響。

在分析中，我們認(rèn)為，器物風(fēng)格是自明的。工藝風(fēng)格即其物，它在于用途、生活與天然的批評(píng)偏向。它不僅是有用模仿，還是日常生活的需要。當(dāng)它遭遇壞題材，它的風(fēng)格則是假的，也是無意義的，或需被救贖的。這就是說，在器物文化批評(píng)中，運(yùn)用傳統(tǒng)風(fēng)格論書寫應(yīng)當(dāng)持有謹(jǐn)慎態(tài)度。

(二)形式

藝術(shù)風(fēng)格離不開它自身的形式，包括物質(zhì)形式、時(shí)間形式和空間形式，但“形式”絕不是我們隨手拿來研究器物“風(fēng)格”的漂亮外衣。因?yàn)?，形式是區(qū)別于材料的事物表象及其構(gòu)造，而對于器物來說，材料是區(qū)別“風(fēng)格”的重要視覺元素。

就歷史而言，“形式”是藝術(shù)史上帶有“根本性”、“體系性”的批評(píng)范式，然而，它的這一“屬性”使“被廢棄的形式”成為藝術(shù)批評(píng)的一種危機(jī)向度。一個(gè)范式的危機(jī)往往最突出表現(xiàn)于這個(gè)范式的語義不斷受到挑戰(zhàn)而發(fā)生變化。在中西文化中，“形式”的語義指向是有差異的。在漢語詞匯中，“形式”尤指事物的表象(外形)及其組織結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)方式。在西方文化中，“形式”較早就被亞里士多德(Aristotle，前384-前322)作為一個(gè)哲學(xué)名詞使用，它的含義指向事物的內(nèi)容本質(zhì)。培根(Bacon，1909-1992)在《新工具論》中指出：“(形式)不是別的，正是支配和構(gòu)造簡單性質(zhì)的那些絕對現(xiàn)實(shí)的規(guī)律和規(guī)定性”。換言之，西方文化中的“形式論”指向形式?jīng)Q定論或本質(zhì)論，并一直支配人們對藝術(shù)的看法。在古希臘羅馬時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，和諧、對稱與比例的形式才是美的。蘇格拉底(Socrates，前469-前399)直言：“美在形式”。柏拉圖說：“美在理式”。西塞羅(Cicero，前106-前43)指出，“內(nèi)在形象”是最美的形式。在中世紀(jì)，普洛丁認(rèn)為，質(zhì)料的美是感情的低級(jí)形式美，上帝的美是最高級(jí)的美。托馬斯·阿奎拉(Thomas Aquinas,1226-1274)認(rèn)為，整一、比例與明晰是形式美的基本規(guī)定。在文藝復(fù)興時(shí)代，人們普遍從科學(xué)、理性以及心理學(xué)視角看待“形式”。譬如，阿爾伯蒂((Alberti,1404 -1472)認(rèn)為，形式上的裝飾是一種附著的美。從19-20世紀(jì)以來，人們對“形式”的理解傾向于符號(hào)藝術(shù)的自覺把握，而放棄了先前的形式本質(zhì)論與心理學(xué)探究進(jìn)路。維特根斯坦認(rèn)為，形式的美在于家族相似性；克萊夫·貝爾認(rèn)為，美的形式是有意味的。在現(xiàn)象學(xué)那里，形式美是一種現(xiàn)象的美或意向美。通過簡要梳理西方形式批評(píng)歷程，可以看出，西方早期形式批評(píng)是一種形式的哲學(xué)本質(zhì)論，它關(guān)涉宇宙本體論、人本本質(zhì)論與神學(xué)本質(zhì)論；第二階段的形式批評(píng)是圍繞形式的審美心理學(xué)根源來追問的；第三階段的形式批評(píng)是以藝術(shù)社會(huì)學(xué)或現(xiàn)象學(xué)展開的。

在西方形式批評(píng)影響下，我們對器物文化批評(píng)也有三個(gè)偏向：器物形式本質(zhì)、器物形式心理學(xué)與器物形式現(xiàn)象學(xué)。這三種批評(píng)偏向指向器物的形式哲學(xué)、形式美學(xué)與形式藝術(shù)社會(huì)學(xué)。在這三種批評(píng)模式中，哲學(xué)批評(píng)屬于“共相分析”，美學(xué)批評(píng)屬于“現(xiàn)象分析”，藝術(shù)社會(huì)學(xué)批評(píng)屬于“符號(hào)分析”。然而，作為器物文化批評(píng)手法，它們均有一定的難度或“不合時(shí)宜性”?！肮蚕喾治觥痹噲D在“群相”的概括中找到藝術(shù)的統(tǒng)一本質(zhì)定義，其本身是一種徒勞。“現(xiàn)象分析”抑或意識(shí)分析，它的難度在于主客二分的批評(píng)模式很難從單個(gè)人的藝術(shù)分享中獲得全體抽象。“符號(hào)分析”抑或語言分析，它的難度在于語言文化的深度與廣度不易被我們發(fā)現(xiàn)。但我們認(rèn)為，藝術(shù)形式的抽象不過是自然、人體、社會(huì)、物理、數(shù)學(xué)、理學(xué)等宇宙法則的抽象。換言之，“共相分析”“現(xiàn)象分析”“符號(hào)分析”等批評(píng)模式必須回歸藝術(shù)宇宙學(xué)構(gòu)成上來，即物質(zhì)、時(shí)間與空間的三度批評(píng)模式。因?yàn)?，“共相”“現(xiàn)象”“符號(hào)”等工作方式及其結(jié)構(gòu)的神秘性在于：永遠(yuǎn)沒有結(jié)果。譬如，維特根斯坦就看到了美的本質(zhì)：一種家族相似。實(shí)際上，這個(gè)論斷暗示我們分析藝術(shù)美是沒有結(jié)果的，因?yàn)樗耐庋邮遣还潭ǖ?。另外，杜夫海納的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，我們在分析美的本質(zhì)時(shí)，首先應(yīng)當(dāng)擱置外顯形象，而去關(guān)注“本質(zhì)直觀”的過程與關(guān)系?，F(xiàn)象學(xué)分析藝術(shù)美的工作方式暗示個(gè)體決定藝術(shù)的一切，因?yàn)樵谒麄兛磥?，具有個(gè)體性的美感是分析藝術(shù)美的通途。近代以來，藝術(shù)的“共相批評(píng)”“現(xiàn)象批評(píng)”“符號(hào)批評(píng)”“情感批評(píng)”“象征分批評(píng)”等均顯示一種“擱置”或“偏向”于歷史或邏輯。譬如蘇珊·朗格(Susanne Langer,1895-1985)用“幻象”或“虛幻意象”給予藝術(shù)情感批評(píng)，而放棄了藝術(shù)的外在形式。不過，朗格看到了空間藝術(shù)(繪畫、雕刻與建筑)與時(shí)間藝術(shù)(音樂)。抑或說，朗格的藝術(shù)批評(píng)偏向于時(shí)空的邏輯文化藝術(shù)?？傊?，從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)中，人們似乎從各自立場開創(chuàng)性地執(zhí)著于一個(gè)好的“小點(diǎn)”：或藝術(shù)的歷史性展開，或藝術(shù)的邏輯性呈現(xiàn)。流派紛呈的藝術(shù)形式批評(píng)是多元的，但是它們是無法通約的，也是危機(jī)的。齊安·亞非塔(Tsion Avital)一語中的：“今天，藝術(shù)的中心問題，是藝術(shù)世界還沒有意義去承認(rèn)如下這個(gè)嚴(yán)峻的事實(shí)：幾百年來，藝術(shù)在它的歷史上第一次陷入了深重的范式危機(jī)?！盵2](P30)

簡言之，器物的物質(zhì)歷史與時(shí)空邏輯是批評(píng)它自身文化最為核心的永恒視域，抑或宇宙學(xué)視域——物質(zhì)、時(shí)間與空間。那么，器物文化批評(píng)的“形式論”應(yīng)該回歸到形式的宇宙論視點(diǎn)，只有這樣，我們的工藝文化批評(píng)才能達(dá)到統(tǒng)一邏輯和通約歷史的多元。

(三)美學(xué)

就批評(píng)而言，“美學(xué)”是一個(gè)極其容易誤入玄學(xué)的概念。“對器物的美學(xué)批評(píng)”這句話本身就預(yù)示著“主觀介入”的預(yù)設(shè)可能。因?yàn)?，研究器物美的本質(zhì)及其意義，在一定程度上，我們似乎不能逃避“形而上學(xué)”的跟隨與盤問。

藝術(shù)的美學(xué)批評(píng)最大問題在于過分依賴個(gè)體的主動(dòng)性。譬如立普斯的“移情說”如果失去個(gè)體外射情感的動(dòng)力則是不成立的，布洛的“距離說”是基于非實(shí)用態(tài)度的心理空間而實(shí)現(xiàn)的，谷魯斯的“內(nèi)模仿說”建構(gòu)在個(gè)體身體與觀察之間的運(yùn)動(dòng)上?；蛘哒f，立普斯、布洛和谷魯斯均過分依賴個(gè)體的能動(dòng)性上分析藝術(shù)，它很容易陷入個(gè)體決定論的泥沼。對器物文化批評(píng)而言，它們絕非是孤立的、片面的、靜止的個(gè)體形態(tài)。在宇宙學(xué)視野下，器物的美學(xué)批評(píng)極其容易步入“見人不見物”的分析危機(jī)。因此，從審美轉(zhuǎn)向形式的轉(zhuǎn)換是現(xiàn)代形式主義藝術(shù)批評(píng)的重大趨勢。因?yàn)椋谒麄兛磥?，形式即本質(zhì)。譬如克萊夫·貝爾認(rèn)為，藝術(shù)即是有意味的形式。杜威認(rèn)為，藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)?！坝幸馕兜男问健被颉敖?jīng)驗(yàn)的藝術(shù)”均特別重視“象外之象”，即物質(zhì)形式之外的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)。一個(gè)器物文化的時(shí)空邏輯絕非是文學(xué)性邏輯，而是一種生活邏輯。抑或說，器物是一種生活程序。生活程序是現(xiàn)實(shí)、理想與精神的整體復(fù)現(xiàn)。因此，從歷史性看，器物文化程序設(shè)置的不是美學(xué)邏輯，而是生活邏輯。美學(xué)邏輯只是器物遭遇到“我們”的時(shí)刻，它才出現(xiàn)的一個(gè)“意義”邏輯。器物文化的意義全在于器物本身的意義，而器物文化自身最信賴的是器物的時(shí)空形式，即一個(gè)具有視覺法則的符號(hào)形式。

對器物形式的美學(xué)批判，直接導(dǎo)致與器物形式相關(guān)的“結(jié)構(gòu)”“符號(hào)”“接受”等器物可靠性批評(píng)對象的騷動(dòng)。因?yàn)?，器物的形式直接關(guān)乎器物的結(jié)構(gòu)、器物的語圖符號(hào)以及我們對這樣的結(jié)構(gòu)和語圖的接受批評(píng)。通常意義上的結(jié)構(gòu)、符號(hào)以及接受，在美學(xué)的范圍內(nèi)較容易辨認(rèn)它們內(nèi)在的可靠性信息。在結(jié)構(gòu)層面，美學(xué)所關(guān)注的是器物的式樣及其規(guī)則，如器物的對稱、和諧、比例、重復(fù)、單一、交叉、融合、對立、并列等結(jié)構(gòu)性式樣及其規(guī)則。在語義學(xué)上，“結(jié)構(gòu)”不僅是呈現(xiàn)關(guān)系的表意系統(tǒng)，還是傳達(dá)深層思想的文化系統(tǒng)(如圖3)。根據(jù)法國人類學(xué)家列維·斯特勞斯的觀點(diǎn)，作為物質(zhì)文化模式的器物，它應(yīng)當(dāng)是人類思想中整體的恒定結(jié)構(gòu)之產(chǎn)物。那么，器物文化也就由許多恒定結(jié)構(gòu)的關(guān)系狀態(tài)組成，它們共同建構(gòu)一個(gè)完整的相互鎖鏈的文化圈層。路德維?！ぞS特根斯坦曾把這種“完整的相互鎖鏈的”東西稱為“狀態(tài)”。他認(rèn)為，世界就是由這些“狀態(tài)”構(gòu)成的總體。對于器物而言，維特根斯坦的“狀態(tài)”如同器物視覺設(shè)計(jì)的“形態(tài)”，狀態(tài)的組合即“構(gòu)成”。在符號(hào)層面，系列化“構(gòu)成”就是一組有語義視覺符號(hào)。問題的復(fù)雜性在于這些構(gòu)成符號(hào)的深層語義系統(tǒng)，即不可見的語義系統(tǒng)。在索緒爾看來，這些語義系統(tǒng)，即語義結(jié)構(gòu)或語義狀態(tài)，它是語言學(xué)研究的核心對象。因?yàn)樗骶w爾認(rèn)為，產(chǎn)生語義的不是語言符號(hào)本身，而是它們的“構(gòu)成”本身，即組合關(guān)系。器物作為社會(huì)發(fā)展中的一個(gè)“語言”或“語素”，它承載了大量“社會(huì)關(guān)系”結(jié)構(gòu)，并具有物質(zhì)、時(shí)間與空間等具體的整體邏輯，這些結(jié)構(gòu)與邏輯構(gòu)成了器物文化中心。在接受層面，結(jié)構(gòu)與符號(hào)的美學(xué)思想似乎在排斥人作為主體在器物文化中的地位與身份，而將器物的“結(jié)構(gòu)”置于文化的頂端。實(shí)際上，器物的整體性較局部確實(shí)具有邏輯上的優(yōu)先權(quán)，器物的使用功能與審美價(jià)值是由器物的“細(xì)部”構(gòu)成，并發(fā)揮著細(xì)部之間的“狀態(tài)”作用。

圖3 西周鳳紋卣

從本質(zhì)上看，美學(xué)批評(píng)方法是一種十足的心理學(xué)方法，并帶有先天的“主觀性”胎里病。如何“擱置”先天“不足”，去創(chuàng)造一些對器物文化批評(píng)的后天“環(huán)境”？這將是考量器物文化批評(píng)者的一把“心尺”。

(四)知識(shí)

德國哲學(xué)家馬克斯·舍勒(Max Scheler,1874-1925)曾把“事實(shí)”框定為“自然事實(shí)”(日常的)、“科學(xué)事實(shí)”(科學(xué)的)、“現(xiàn)象學(xué)事實(shí)”(哲學(xué)的)，并據(jù)此通過自然、科學(xué)和現(xiàn)象學(xué)“還原”工作方式，推定我們對“事實(shí)”的三種態(tài)度——自然態(tài)度、科學(xué)態(tài)度和哲學(xué)態(tài)度，進(jìn)而由此獲得三種知識(shí)，即日常知識(shí)、科學(xué)知識(shí)和現(xiàn)象學(xué)知識(shí)。[3](P11-12)

對于器物文化批評(píng)而言，舍勒對“事實(shí)”或“知識(shí)”的態(tài)度值得我們重視。他對知識(shí)獲得的途徑采用現(xiàn)象學(xué)“還原”的辦法，即在器物與經(jīng)驗(yàn)這些器物所具有的主觀態(tài)度之間獲得自然知識(shí)，在器物的科學(xué)分析中還原事實(shí)本身，在直接體驗(yàn)中直觀地呈現(xiàn)器物內(nèi)容及其本質(zhì)性“洞見”。首先，器物的自然知識(shí)，即器物作為物質(zhì)存在的物理知識(shí)。器之為器的物質(zhì)知識(shí)是我們了解器物物質(zhì)文化的通道，也是判斷器物科學(xué)知識(shí)與現(xiàn)象學(xué)知識(shí)的基礎(chǔ)。作為物質(zhì)知識(shí)的存在，器物的文化性質(zhì)一般指向現(xiàn)實(shí)的文化社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，包括宗教、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)、政治、科學(xué)等以及現(xiàn)實(shí)的制度、心理一類的因素。其次，器物的科學(xué)知識(shí)，即器之為器的實(shí)用技術(shù)性存在的知識(shí)，包括藝術(shù)科學(xué)等，如裝飾技巧、材料加工技法等。器物知識(shí)的科學(xué)性存在是我們還原器物文化史的第二種途徑，并指向器物的物質(zhì)加工及其技術(shù)性的科學(xué)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，它包括材料、裝飾及其加工等方面。最后，器物的現(xiàn)象學(xué)知識(shí)是器物被我們體驗(yàn)到的主觀性知覺知識(shí)。在直觀的還原中，我們還是能夠獲得純粹的美學(xué)知識(shí)。這當(dāng)然首先要擱置器物之外的功利知識(shí)，并在本質(zhì)性上獲得具有洞見的客觀知識(shí)。

在現(xiàn)象學(xué)視野，器物文化批評(píng)實(shí)際上就是通過自然、科學(xué)以及美學(xué)“還原”方式獲取知識(shí)并具有洞見地呈現(xiàn)出來。這種批評(píng)工作方式有三點(diǎn)有益啟示：一是直覺體驗(yàn)；二是洞見本質(zhì)；三是關(guān)系的重要性。它們均指向我們的“思維形式”將是一種“被證明”的技術(shù)，那么，器物文化及其批評(píng)至少有傳承與證明之功能。它所涉及的是器物自身的已傳承知識(shí)與即將被證明的知識(shí)，而并不一般性地指向這些知識(shí)之外的知識(shí)，如主觀性判斷所獲得的“發(fā)現(xiàn)的知識(shí)”。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，“發(fā)現(xiàn)的知識(shí)”容易落入好爭辯者的領(lǐng)地，成為他們飯后“玄談”的偷獵對象。因?yàn)?，這一知識(shí)的缺陷是明顯的，它既是被“構(gòu)想的知識(shí)”，也是反“還原的知識(shí)”。前者具有主觀性、臆測性的嫌疑，后者不具有知識(shí)的原真性。在通常意義上，我們在闡釋器物文化的時(shí)候，喜歡使用“通過分析，我們發(fā)現(xiàn)什么什么”的構(gòu)想性敘事語句。顯而易見，這些被“闡釋的知識(shí)”，即“發(fā)現(xiàn)的知識(shí)”，它已然一不小心地落入了危險(xiǎn)境地——臆想家的魔窟。

毋庸置疑，我們需要的是“傳承的知識(shí)”與“證明的知識(shí)”，而不是“發(fā)現(xiàn)的知識(shí)”或“構(gòu)想的知識(shí)”。為此，我們要闡釋器物身上所傳承的知識(shí)，即“基因的文化”，還要分析“證明的知識(shí)”，即后天“習(xí)得的文化”。譬如我們分析宋代瓷器文化，若看不到漢唐時(shí)期的瓷文化基因，那么我們得出所謂純粹的被我們“證明的知識(shí)”，即便我們能通過調(diào)查法、實(shí)驗(yàn)法、比較法、情境法、角色法等多樣的途徑證明知識(shí)存在，也不能還原宋代瓷器知識(shí)的真理。因?yàn)?，我們忘卻了它的基因——有歷史性與家族性的因素。器物文化如其他文化一樣，它總是被傳承的、流動(dòng)的、進(jìn)化的、發(fā)展的文化。對傳世的器物文化之分析，需要的是“歷史的知識(shí)”與“家族的知識(shí)”，這些知識(shí)就是“還原的知識(shí)”，具有元性或真理的特性。如此，當(dāng)我們遭遇被傳世器物的時(shí)候，實(shí)則是遭遇我們的歷史和我們的家族及其生活場景里的道具。忘記歷史的批評(píng)是不誠實(shí)的，也是對證明的知識(shí)不負(fù)責(zé)任；舍棄家族的批評(píng)也不道德，也是無法被人信賴與敬畏的行為。

不過，“知識(shí)”確實(shí)是我們器物文化批評(píng)的一個(gè)有效工具，尤其是它能與“社會(huì)”等協(xié)同建構(gòu)“知識(shí)社會(huì)學(xué)”，進(jìn)而能從更廣泛意義立場去分析器物文化史。但是，我們對知識(shí)的“狡詐思維”或“執(zhí)著偏好”，也是破壞工藝文化批評(píng)的絆腳石。

二、藝術(shù)批評(píng)范式的診斷與救贖

“風(fēng)格”“形式”“美學(xué)”“知識(shí)”等批評(píng)范式之所以聲譽(yù)不佳，是因?yàn)樗鼈冊诿枋龉に囄幕牡缆飞祥L期以來堅(jiān)守一成不變的理念，并把工藝文化宇宙降格為僅僅是有長寬高的孤立對象。它們?nèi)缤瑘?jiān)硬的繭殼包裹試圖重生的思想之蠶。

“風(fēng)格即是物”，這個(gè)“物本身”乃是一個(gè)藝術(shù)宇宙。在此，所說的“風(fēng)格”應(yīng)指向一個(gè)宇宙存在。它不是一般的形狀描述所能完成的，而必然是一種整體的物質(zhì)性、時(shí)間性與空間性的宇宙批評(píng)。風(fēng)格是思想的形式，但形式絕不是我們隨手拈來研究風(fēng)格的外套。因?yàn)?，形式總是區(qū)別于材料的事物表象。對于器物而言， 材料只是區(qū)別于風(fēng)格的重要視覺元素。器物的風(fēng)格雖然也關(guān)乎形式的意味，但更多的是從材料中獲取風(fēng)格的思想，并非一定要進(jìn)入材料實(shí)體內(nèi)部?；蛘哒f，器物的形式風(fēng)格只依賴于器物外在的知覺表象，不大會(huì)更多地去參與器物內(nèi)部胎體的“心理景觀”建設(shè)。對此，風(fēng)格分析的“診斷性思維”是有用的。首先，“風(fēng)格是技術(shù)的”。每種器物都會(huì)有自己獨(dú)特的技術(shù)性，技術(shù)能以壓倒性能力與氣勢改變一個(gè)器物的外在的或內(nèi)在的風(fēng)格，并使得風(fēng)格穿上時(shí)代的、地域的以及國別性的文化外衣。其次，“風(fēng)格是有故鄉(xiāng)的”。根據(jù)邁克爾·拉法第(Michael Faraday，1791-1867)的說法，力量線能從某一個(gè)中心向四面放射，并受到整個(gè)物質(zhì)世界的影響。再援引萊布尼茲(Leibniz，1646-1716)的名言，即每個(gè)單子都是宇宙的鏡子。那么，“故鄉(xiāng)”就是“風(fēng)格”的中心，或是“風(fēng)格宇宙的鏡子”。每一種器物風(fēng)格都有自己的故鄉(xiāng)。在形式、秉性、情感等“射線”維度上，風(fēng)格的故鄉(xiāng)性是明顯的“力量線”。再次，“風(fēng)格是局部的，也是結(jié)構(gòu)的”。風(fēng)格秉性很容易表現(xiàn)在很局部的差別性上，即便是細(xì)微的，或“不確定區(qū)域”也是區(qū)分風(fēng)格的重要差別點(diǎn)。最后，“風(fēng)格不是精神隱喻”。器物形式是多樣的，表面情況好像都是我們知覺在大腦中思維的產(chǎn)物，但是我們必須記?。簭母鞣N隱喻性詞匯森林中撤出來，回到心靈自然風(fēng)光的原野——“第一故鄉(xiāng)”——才是我們正確的工作方式。風(fēng)格一定是具體的，并且永遠(yuǎn)是活著的，與一般性隱喻修辭是格格不入的。這種風(fēng)格特性來自它本身故鄉(xiāng)生命的原始性以及它存在的可靠性上，它的生命不是一般隱喻修辭所能遮蔽的。

器物的風(fēng)格也關(guān)乎形式的意味，但更多的能從材料的表象形式中獲得，不一定要進(jìn)入實(shí)體內(nèi)部。譬如一件同樣圖紋的脫胎漆器與陶胎漆器在風(fēng)格上的區(qū)別就很難從胎體質(zhì)料上辨別，但同樣圖紋的漆器與瓷器的風(fēng)格卻不辨自明。換言之，器物風(fēng)格就是材料實(shí)體的組合，并使之成為相互適應(yīng)的有用形式，并且具有某種內(nèi)在的一致性。但我們不能對文學(xué)、建筑等視同為不同的語言材料實(shí)體的組合。實(shí)際上，對于文學(xué)而言，詞匯材料本身是沒有多大意義的。如果它們不具有隱喻性內(nèi)涵，并不發(fā)揮思想的力量，那么，這樣的文學(xué)風(fēng)格是不可能形成的。同樣，許多胡亂堆積的雜物構(gòu)成所謂的象征主體或行為主義之建筑藝術(shù)，它是不能稱為建筑的，因?yàn)樗敹嗍枪┤擞^看的，而不具有實(shí)體的使用價(jià)值，也盡管這類建筑具有某種隱喻性或內(nèi)在的比例。譬如希臘人喜歡用數(shù)字或比例來界定風(fēng)格，譬如他們用尺度區(qū)分愛奧尼亞柱式與多立克式建筑風(fēng)格，而尺度的背后隱含諸多心理文化的指向及其偏好。但文學(xué)、建筑的風(fēng)格及其風(fēng)格分析適用于器物嗎？受到材料和技術(shù)的限制，器物的風(fēng)格主要依賴外在的物質(zhì)表象，而不大依賴內(nèi)部的“心理景觀”。器物形式就是它自身的圖樣，雖然不同的材料、工具和技術(shù)能改變器物的形式，但是“心理景觀”永遠(yuǎn)不能自動(dòng)的改變器物的形式。器物的胎體是不變的，但它的風(fēng)格可以是不斷“進(jìn)化”的。因?yàn)?，胎體只是承載物，在它身體上涂顏料，或涂大漆，或書法，各自所見到的器物風(fēng)格是多樣的。

器物的形式生命是很特殊的，對器物而言，形式的生命如同水一樣的流動(dòng)，極其富有運(yùn)動(dòng)性與活力感。器物文化在流動(dòng)中彰顯出它的跨界性敘事特質(zhì)，更顯示出文化本身的無界性。如果切斷文化的跨界性或無界性之根，那么我們就無法理解文化的整體性，但事實(shí)上也不是不可能的。只有在異國他鄉(xiāng)，器物文化才能堅(jiān)守國別性的理想，并非賦予具有世界性的特質(zhì)——“他域風(fēng)格”，從而延續(xù)了器物文化的原始生命。實(shí)際情況是：形式生命就是文化的生命。不過，對待器物的形式生命，文化批評(píng)的長處實(shí)際上不全在于時(shí)空本身，即便我們是很高明的“時(shí)間裝潢師”或“空間的建筑師”，也無法在“連續(xù)”或“延展”的王國里找到“形式的光輝”。

然而，“思想的王國”是神秘的，我們要借助另外一個(gè)常常招致詬病的批評(píng)范式——“美學(xué)”。造物文化不可能是抽象的，它必然存在于具體事物建構(gòu)的藝術(shù)形象之中，即“美學(xué)想象”。對器物的“美學(xué)想象”的目的在于創(chuàng)造或獲取器物的文化與美。從反面說，器物美的文化模式在一定程度上與我們的“美學(xué)想象”是關(guān)聯(lián)的，它包括創(chuàng)造器物和欣賞器物，還有書寫器物，概莫能外。但問題的復(fù)雜性在于，器物的“美學(xué)想象”往往能逃逸于器物本身的形式之外，因?yàn)?，被感覺到的形式往往將我們的美學(xué)想象卷入到地域性的難以辨別的混亂之中。就文化模式的地域性而言，不同國家或不同地區(qū)對器物的“美學(xué)想象”模式是有差異的。那么，器物的美學(xué)想象是否成立？如果你偏離國別性的文化模式分析軌道，那必將是主觀化美學(xué)臆測行為，對器物文化批評(píng)也將進(jìn)入不可想象的自由主義思想集中營。但在實(shí)際批評(píng)工作中，我們經(jīng)常會(huì)遇到“詞不逮意”的尷尬，這明顯說明：對器物的美學(xué)想象與文化批評(píng)之間還存在一種表達(dá)上的鴻溝。當(dāng)“美學(xué)想象>器物本身”時(shí)，我們的批評(píng)很有可能步入“想象過度”的危險(xiǎn)區(qū)域；當(dāng)“美學(xué)想象<器物本身”時(shí)，器物本身固有的文化被精神的美學(xué)想象所禁錮，藝術(shù)批評(píng)必然不能充分；當(dāng)“美學(xué)想象=器物本身”時(shí)，器物文化批評(píng)似乎與我們的“美學(xué)想象”取得一致，但也會(huì)有“本本主義”的嫌疑，即就器物形式而批評(píng)形式?？梢?，當(dāng)我們遭遇到“美學(xué)想象”與“器物本身”之間的比較時(shí)，美學(xué)知覺里充滿了與器物本身不符合的力量。

知識(shí)敘事相對于美學(xué)敘事而言，它強(qiáng)調(diào)客觀、真實(shí)與科學(xué)，即知覺對象與被知覺中取得知識(shí)上的一致性。從美學(xué)想象到器物本身的首要舛誤是：主觀化的“美學(xué)想象”將“器物本身”關(guān)閉在客觀的“知識(shí)敘事”之外。這個(gè)首要舛誤源于知識(shí)并非以絕對的線性區(qū)間排列呈現(xiàn)出來的，而是以復(fù)雜的零散狀態(tài)散布在相互關(guān)聯(lián)的知識(shí)空間里。但無論如何，個(gè)人獲取知識(shí)的途徑是有限的，而且是非常線性的。線性思維對于器物文化批評(píng)有致命性危害，因?yàn)?，它是單調(diào)的，缺乏變化的。器物文化絕非是單調(diào)的，它的知識(shí)是豐富多彩的，也是富有變化的。在具體器物文化批評(píng)中，我們既要看到線性思維在批評(píng)器物本質(zhì)上“直線深入”的優(yōu)勢，也要懂得非線性思維在批評(píng)器物“普遍聯(lián)系”上的作用與價(jià)值。

簡言之，在傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)范式中，它們的敘事存在大于或小于器物本身的事實(shí)，這些敘事知識(shí)與器物本身之間存在一定的距離。毫無疑問，有時(shí)我們的風(fēng)格分析或形式分析是不包括器物全部知識(shí)的，有時(shí)我們的美學(xué)敘事或知識(shí)敘事超過了器物本身的知識(shí)范圍。為此，我們必須開放藝術(shù)邊界，在開放中接納器物以外的文化視野，也在開放中消除那些大于或小于器物本身的批評(píng)事實(shí)。

三、結(jié)語：開放藝術(shù)批評(píng)話語疆域

在診斷與闡釋下，我們發(fā)現(xiàn)，用傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)范式分析器物文化極其容易走向形式論、機(jī)械論、玄學(xué)論等學(xué)術(shù)危險(xiǎn)境地。為此，我們必須要開放藝術(shù)批評(píng)“邊界”。器物文化批評(píng)必須要開放器物作為文化的自我邊界。一旦開放藝術(shù)文化的邊界，在諸多文化交匯與“移名行為”(移名：移用名詞)中，就必然形成了藝術(shù)文化批評(píng)的角色論及連帶的情境論、互動(dòng)論以及界限論。實(shí)際上，學(xué)術(shù)研究之“移名行為”類似于國家之間的“移民活動(dòng)”，后者旨在國家間“共同發(fā)展”[4](P3-7)。相比之下，學(xué)術(shù)“移名行為”也旨在促進(jìn)諸學(xué)科“共同發(fā)展”，并參與各學(xué)科之間的建設(shè)。

第一，在角色層面，器物如同戲劇情境中的角色，它是一種角色行為方式與社會(huì)關(guān)系的替代物，扮演角色(如墓葬中的明器)或角色扮演(如墓葬中的生器)是器物自身個(gè)性之美的展示。扮演角色是為了追求生活的延續(xù)而創(chuàng)造的角色；角色扮演也是為了追求生活的延續(xù)，但它是生活中的“原器”。在客觀性上，器物具有結(jié)構(gòu)性還原生活角色的期待系統(tǒng)；在抽象性上，器物在框定、排列、組合等也具有結(jié)構(gòu)性逼真生活角色的模擬功能。

第二，在情境層面，一個(gè)器物均是“情境”中的“演員”，他們各自有自己的情境身份或角色扮演。情境中的器物都具有一種如同庫利(Cooley,1902)所提及的“鏡像自我(Looking-glass Self)”的他力功能。尤其是器物的語圖結(jié)構(gòu)所外顯出來的情境場景，其間的作為角色的器物無不暗示現(xiàn)實(shí)生活的“角色沖突”或“角色扮演”。換言之，器物的情境批評(píng)不僅能通過他者獲得“鏡像自我”，還能借助他者擁有米德(Mead,1934)式的“角色獲得(Role-taking)”思想。

第三，在互動(dòng)層面，器物憑借自身與他者之間的組合、結(jié)構(gòu)、排列等彰顯出互動(dòng)之美。器物與他物或使用器物者之間的關(guān)系是互動(dòng)的，絕不是保守的或單向的。文化互動(dòng)性是我們解析器物文化最為核心的要素之一，它不僅在互動(dòng)中看出器物本身的文化，還能見出整個(gè)社會(huì)的文化。因?yàn)?，互?dòng)是文化主體行為方式及其社會(huì)關(guān)系的直接反映。

第四，在界限層面，“界限”是器物互動(dòng)文化之美自足條件。在廣義上，一部器物文化史就是一部器物界線史?！敖缦蕖北Ｕ狭似魑镂幕陨砼c他者的區(qū)別，因而獲得自立或自足?！敖缦蕖币彩欠治隹臻g中的器物文化有效性的尺度，還是器物文化之美被寫放或互動(dòng)的結(jié)果形態(tài)。

器之為器，它指向社會(huì)文化之器。器物藝術(shù)文化批評(píng)絕非僅是風(fēng)格、形式、美學(xué)以及知識(shí)等范式所能完成的，它還是角色、情境、互動(dòng)以及界限等批評(píng)范式的“獵物”。換言之，要想拓寬器物文化批評(píng)的疆域，應(yīng)該著力開放藝術(shù)邊界，使之與常規(guī)批評(píng)范式相互補(bǔ)，從而順應(yīng)藝術(shù)批評(píng)范式的健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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