“善”與“美”

姚曉 崔之進(jìn)

摘 要：19世紀(jì)歐洲第二次工業(yè)革命推動(dòng)了科技進(jìn)步，科技創(chuàng)新沖擊影響時(shí)代審美風(fēng)尚，文藝界深受物質(zhì)至上主義的浸染。在高更眼里，高度城市化和現(xiàn)代文明并不是真實(shí)的美。以《阿門！瑪利亞》為例，闡釋高更作品中不同意象，并通過(guò)與傳統(tǒng)圣經(jīng)題材畫作《三博士朝圣》的對(duì)比，研究高更在“塔希提島上作品”中的宗教元素。

關(guān)鍵詞：善；美；高更；島上作品；宗教

一、高更所處時(shí)代背景

（一）第二次工業(yè)革命對(duì)文化形成沖擊

19世紀(jì)60年代后期，電的發(fā)明和廣泛應(yīng)用拉開第二次工業(yè)革命的序幕。電力取代第一次工業(yè)革

命中的蒸汽動(dòng)力，隨后發(fā)電機(jī)、電燈、電鉆等新能源產(chǎn)品不斷涌現(xiàn)，在各方各面影響著人們的生活。

伴隨生活科技化的進(jìn)程，文化領(lǐng)域也不可避免地與工業(yè)革命產(chǎn)生交集。大到新作品在一天之內(nèi)就可以傳遍街頭巷尾，小到街邊賣藝人的攤位掛上了電燈，信息的高效傳遞刺激著文藝界思想活躍。文藝創(chuàng)作者力求解放天性突破傳統(tǒng)，各種新理念新流派不斷產(chǎn)生，又在短時(shí)間之內(nèi)被摒棄。對(duì)“創(chuàng)新”“物質(zhì)”“繁華都市”倍加追捧，這讓歐洲的文化界表面上呈現(xiàn)出一派文明繁華的氣象，深究其背后卻是對(duì)物質(zhì)的貪欲和躁動(dòng)的不正之風(fēng)。

（二）殖民主義蔓延

與第二次工業(yè)革命一同沖擊歷史大潮的還有隨之而來(lái)的殖民主義。工業(yè)革命后，大機(jī)器生產(chǎn)模式使得銅、鐵、煤炭、羊毛等工業(yè)原料的需求急遽上漲，歐洲各國(guó)開始向外尋求原材料產(chǎn)地以減少成本，同時(shí)開辟新市場(chǎng)用來(lái)消化本國(guó)產(chǎn)品，獲取經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)擴(kuò)大海外控制區(qū)域。

在自由資本主義時(shí)期，法國(guó)以船只槍炮開路，打起“自由貿(mào)易”的幌子，憑借科學(xué)技術(shù)和大機(jī)器生產(chǎn)的優(yōu)勢(shì)，半強(qiáng)制性將美洲亞洲等地區(qū)變成自己的原料產(chǎn)地、商品市場(chǎng)、投資場(chǎng)所，以及廉價(jià)勞動(dòng)力來(lái)源地，其中就包括南太平洋上的塔希提島。

法國(guó)政府和殖民主義勢(shì)力先是在塔希提島上移植本國(guó)的社會(huì)制度，同化更多當(dāng)?shù)厝?；在?jīng)濟(jì)角度，以輸出工業(yè)制品和掠奪原料“雙管齊下”的方式進(jìn)行壓榨；在文化和社會(huì)生活角度，傳播基督教和歐洲文化風(fēng)俗，以此瓦解塔希提土著原始的社會(huì)習(xí)俗、宗教信仰等。在高更剛到帕皮提——即塔希提島首府——沒(méi)多久，塔希提一位舊日貴族波馬雷去世，他的葬禮完全采取基督教的喪葬形式，看不出絲毫土著社會(huì)遺風(fēng)。由這次并沒(méi)有遵循塔希提傳統(tǒng)的葬禮可以發(fā)現(xiàn)，在高更踏足這片土地前，塔希提就已出現(xiàn)歐化，早已是他心中“原始的天堂”。

（三）印象派正當(dāng)其時(shí)

1871年，高更退役回到巴黎，成為一名證券經(jīng)紀(jì)人。他開始在周末了解繪畫和畫作收藏，而他接觸的第一個(gè)畫派就是當(dāng)時(shí)正興起的印象派。高更很快與畢沙羅、西斯萊等人結(jié)識(shí)并嘗試進(jìn)行創(chuàng)作。

不同于傳統(tǒng)學(xué)院派注重嚴(yán)謹(jǐn)比例和細(xì)膩畫風(fēng)，印象派的重心在于瞬間光影變化和整體氛圍把握，不講求長(zhǎng)期訓(xùn)練打下功底，這對(duì)從未接觸過(guò)繪畫的高更來(lái)說(shuō)無(wú)疑是有利的。1880年，高更選擇了自己的一幅《裸體習(xí)作》參加印象派的第五屆畫展，引發(fā)不小的關(guān)注，當(dāng)時(shí)的美術(shù)評(píng)論家居斯芒斯這樣高度稱贊他——“高更的畫作是一幅完全獨(dú)創(chuàng)一格的、顯示著一個(gè)當(dāng)代畫家無(wú)可爭(zhēng)辯氣質(zhì)的油畫。在繪畫裸體的現(xiàn)代畫家之中，在現(xiàn)實(shí)作品中，從來(lái)沒(méi)有誰(shuí)曾賦予這樣的調(diào)子……”。

或許居斯芒斯自己也沒(méi)有想到，他這一番話，成了日后高更辭去工作全身心投入繪畫的最初動(dòng)力，也成了高更與家庭決裂的導(dǎo)火索。

二、《阿門！瑪利亞》的圖像學(xué)闡釋

（一）畫面描述

《阿門！瑪利亞》是1891年高更剛踏上塔希提島時(shí)創(chuàng)作的一幅油畫。全畫尺寸114厘米* 89厘米，是一幅傳統(tǒng)布面油畫，畫作現(xiàn)存于美國(guó)紐約大都會(huì)博物館。

畫面以塔希提島的熱帶叢林為背景，在畫面上端四分之一處，一條深藍(lán)色的河流橫著貫穿全畫，這條藍(lán)色色帶也是遠(yuǎn)景和近景的分割線。河流遠(yuǎn)處是島上高低起伏的丘陵，呈現(xiàn)深淺不一的青藍(lán)色，一直延展到畫面最上端。河岸這邊是大片暗黃色的土地，中線偏右的位置還有一間白色茅草搭建的小棚屋，這種茅草棚是典型熱帶土著民的居所，直至現(xiàn)在某些太平洋小島上的居民仍建有這樣的住所，一些現(xiàn)代的旅游景點(diǎn)為了凸顯自身的文化底蘊(yùn)，也會(huì)仿造一些棚屋以招攬游人。

畫面的近處前后站立了五個(gè)人物，這些人裸露在外的皮膚都呈現(xiàn)明亮的橙黃色或紅棕色，這是熱帶居民特有的健康膚色。最右端站立著一個(gè)身裹紅色抹胸長(zhǎng)裙的塔希提婦女，她的肩頭坐著一個(gè)小男孩。婦女長(zhǎng)發(fā)披肩，雙手自然交叉在胸前按著小男孩的左腳，似乎是怕他亂動(dòng)時(shí)跌落，長(zhǎng)裙下的雙足赤裸。小男孩赤裸全身，雙腿岔開騎在婦女肩上，他歪著頭，腦袋抵在婦女的頭頂，只露出左半邊臉，左手也順勢(shì)扶著婦女的肩頭。這兩人雖處于畫面的偏右側(cè)，但構(gòu)圖的大小和婦女色澤鮮艷的紅裙讓每一個(gè)看畫者的目光都會(huì)瞬間被吸引過(guò)去。

在畫面的中間，是另兩個(gè)塔希提女人，她們俱赤裸上身，光著雙腳。一人下身穿乳白色半裙，另一人則是藍(lán)底黃色花朵圖案的半裙，這兩件色彩明快的裙子和右側(cè)婦女的紅裙一樣，帶有熱帶花卉圖案，是海島上土著女孩們常穿的衣裙樣式，在兩名女人的耳邊還能隱約看到別著一朵淺色的花朵。她們的身體都向畫面右側(cè)偏轉(zhuǎn)，目光和轉(zhuǎn)動(dòng)角度顯示她們正面朝著穿紅衣的婦女。兩個(gè)土著女人都在胸前雙手合十。

畫面最左側(cè)還有一個(gè)人物，雖然被前景里的一棵樹半遮掩住，但仔細(xì)辨認(rèn)還是能看出其身形。女人的面容模糊不清，高更只簡(jiǎn)單勾勒了臉型和發(fā)型的邊緣，涂抹成了一個(gè)平面。女人身后最清晰的是一對(duì)藍(lán)色和金色相間的羽毛翅膀，翅翼微張?jiān)谏砗?，翅尖下垂，羽毛的藍(lán)色有深淺變化，能看出羽毛一根根蓬松柔順的狀態(tài)。這個(gè)身背翅膀的女人穿著從肩膀至腳踝的粉色長(zhǎng)裙，長(zhǎng)裙略修身，裙擺在風(fēng)中向后揚(yáng)起。長(zhǎng)裙下是一雙同樣赤著的腳，但不同于雙腳踩實(shí)在地面的塔希提婦女們，這個(gè)女人踮起腳尖，僅用前腳掌走路。

畫面下方三分之一的地面都是深綠色的草坪，最前端是一張紅色的圓桌，桌上放有兩盆熱帶水果香蕉。這一近處的景物特寫，與整體環(huán)境相呼應(yīng)，使畫面更具有可看性和觀賞性。

（二）畫面各處意象

1.高更的題字

畫面的左下角被涂抹出一塊矩形的黃色，在色塊上有一句當(dāng)?shù)赝林Z(yǔ)，這是高更給這幅畫的題字，翻譯過(guò)來(lái)即“噢，瑪利亞，我來(lái)向你致敬”。

在《圣經(jīng)·新約·路加福音》第一章26-38節(jié)中，天使加百列奉差前往納匝肋城，向童女瑪利亞告知她即將受圣靈感應(yīng)誕下耶穌，這一事件被稱作“圣母領(lǐng)報(bào)”或“受胎告知”。而加百列見到瑪利亞之后的第一句話就是“啊，蒙大恩的女子，我問(wèn)你安。充滿恩寵者，上帝與你同在！”

這行土著語(yǔ)翻譯出來(lái)是天使加百列向瑪利亞說(shuō)的第一話，由此可以明確，高更這幅畫與宗教主題相關(guān)。

2.紅衣瑪利亞

右側(cè)的紅衣婦女是畫面中最高大的人物形象，這固然有近大遠(yuǎn)小的透視原則在里面，但側(cè)面也表明她處于畫面中的重要地位。放大看人物，其頭頂有一圈細(xì)金色光環(huán)。

在人類早期的藝術(shù)創(chuàng)作中，頭繞金色光環(huán)的都是與太陽(yáng)相關(guān)的神明。古希臘的太陽(yáng)神赫利奧斯，傳說(shuō)中他每天駕著四匹馬拉的車從東邊的天空奔向西邊的大海，周而復(fù)始，古希臘人畫圖時(shí)為了點(diǎn)出其太陽(yáng)神的身份，會(huì)在他的腦袋后面畫一個(gè)帶光芒的太陽(yáng)。而在埃及法老王的墓室壁畫上，被視為太陽(yáng)和法老王權(quán)守護(hù)者的神——鷹頭人身的荷魯斯，也有一個(gè)太陽(yáng)在其頭頂以明身份。同樣，在中國(guó)的繪畫記錄里也有類似現(xiàn)象羲。漢代的畫像石或帛畫上，常常能看到兩個(gè)人首蛇身的神相互交纏，他們各自捧著一個(gè)球，這兩個(gè)神就是伏羲和女媧。其中，伏羲代表太陽(yáng)，女媧代表月亮，這兩個(gè)球就是太陽(yáng)和月亮。

此時(shí)世界各地都在用“頭頂圓球”的形式表明與太陽(yáng)相關(guān)神靈的身份，但太陽(yáng)的繪畫風(fēng)格都忠于寫實(shí)，尚未成為我們現(xiàn)在看到的光圈形狀。真正帶來(lái)造型變化的是印度佛教的藝術(shù)創(chuàng)作。在印度教中，使用一種叫做“背光”的藝術(shù)形式，即在佛像的背后畫圓形、橢圓形或火焰形的繁復(fù)花紋。這種背光，既是佛法無(wú)邊的象征，也意味著佛是光明的使者。背光造型由中亞傳入東亞，同一時(shí)期也傳入歐洲大陸。雖然這種藝術(shù)表現(xiàn)形式帶來(lái)強(qiáng)烈的神圣感，但早期基督教中不接納異教起源的造型手法，只在一些人間君王的肖像畫上使用，到了六世紀(jì)它才被賦予圣母瑪利亞和其他圣徒。16世紀(jì)理性主義興起，人們對(duì)宗教人物的畏懼感減少，更希望塑造出可親可近、“有人味兒”的圣母形象，于是圣母的光環(huán)越來(lái)越低調(diào)，直至變成一道光圈。

基督教繪畫中以此光環(huán)區(qū)分神和人，畫中紅裙婦女頭上的光環(huán)暗示她就是被朝拜的“圣母瑪利亞”。

3.赤身圣子

婦女的肩頭有一個(gè)小男孩，頭頂也有一道金色光環(huán)。男孩赤裸全身，岔開雙腿，是調(diào)皮的三歲孩童形象，上半身傾斜著將頭靠在婦女頭頂，近距離的肢體接觸是關(guān)系親密的體現(xiàn)，可以判斷男孩就是圣子。

4.塔希提的朝拜者

位居畫面正中的是兩個(gè)下身著半裙的土著女人，她們表情安靜，身體轉(zhuǎn)向畫面右側(cè)的紅衣婦女，雙手都做出了合十掌的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作在西方基督教中表示對(duì)神明的虔誠(chéng)和恭敬。

東西方各派宗教中，都有雙手相對(duì)合攏的祈禱手勢(shì)。合掌禮起源印度，是印度教和佛教中最常見的禮節(jié)手勢(shì)。佛家認(rèn)為，平時(shí)人十指分開，心中雜念叢生。雙手合十有“制心一處”的作用，如此才能潛心禮拜諸佛?；浇讨羞M(jìn)行祈禱有兩種主要手勢(shì)，一是雙手手掌合十，二是十指交替緊扣、相互壓在另一只手的手背上?；浇痰钠矶\注重于內(nèi)心虔誠(chéng)，而不嚴(yán)苛要求何種場(chǎng)合需要何種手勢(shì)，新教更是不作手勢(shì)要求。伊斯蘭教常用手勢(shì)是伸出雙手在面前攤開，有向真主伸出雙手祈求或接受真主擁抱之意。中國(guó)傳統(tǒng)道教多為左手抱右手的抱拳禮，傳統(tǒng)中以左手為善、右手為惡，抱拳禮有隱惡揚(yáng)善的暗喻。

塔希提婦女們面朝圣母做出合十禮拜的手勢(shì)，這個(gè)動(dòng)作一是與高更的題名相契合，二是強(qiáng)調(diào)了這幅畫的宗教性質(zhì)主題。

5.引路天使

在畫面最左端還有一個(gè)被樹木半遮掩的人物，高更并沒(méi)有用心畫她的外貌五官，只是勾勒出臉和頭發(fā)的線條并涂抹上了顏色。不同于塔希提婦女們赤裸上半身或長(zhǎng)裙裹胸的衣服款式，女人的衣物是一件從肩膀至腳踝的長(zhǎng)裙，裙擺隨著她的步伐輕揚(yáng)。用前腳掌走路這個(gè)細(xì)節(jié)，體現(xiàn)她是個(gè)足夠輕盈的女人，再結(jié)合背上的翅膀，由此判斷她是一位圣經(jīng)題材中所描繪的天使。

（三）畫作背景

1892年初，高更創(chuàng)作了《阿門！瑪利亞》沒(méi)多久，就在寫給友人佛列蒙的信中提到了這幅畫：“我描繪了一位生著黃翅膀的天使在給兩位塔希提婦女指點(diǎn)瑪利亞和耶穌的場(chǎng)景?，斃麃喓鸵d也是塔希提島人……我自己比較喜歡這幅作品……”，這段文字直接證實(shí)了這幅畫是以圣經(jīng)故事為題材、描繪朝拜者致敬瑪利亞的場(chǎng)面。

《圣經(jīng)》自出版以來(lái)，發(fā)行量一直隨時(shí)間而增加，不斷被更新版本并翻譯成各國(guó)文字。但考究其任何一個(gè)版本，都沒(méi)有圣母子曾經(jīng)到過(guò)塔希提島的文字記錄，圣母子也不可能是當(dāng)?shù)赝林用竦男蜗?，然而高更的這幅畫又是客觀存在的實(shí)物，從畫中人物形象的圖像分析再到他寄給友人的信中所寫內(nèi)容，可以確定的是——高更用塔希提原住民的形象替代了傳統(tǒng)宗教畫中的圣母子形象，這對(duì)圣母子是高更心目中塔希提島的圣母子。

高更的畫面描繪鮮明的熱帶風(fēng)景和島上原住民的形象，實(shí)際是將傳統(tǒng)宗教題材的寓意通過(guò)世俗人物展示出來(lái)。

三、對(duì)比西方傳統(tǒng)宗教畫

（一）達(dá)芬奇《三博士朝圣》

描繪朝拜者向圣母子致意的場(chǎng)面一直是經(jīng)典創(chuàng)作題材，其中達(dá)·芬奇的《三博士朝圣》算得上一幅代表作。

這是達(dá)·芬奇在1481-1482年間繪制的油畫，雖然最后由于他動(dòng)身前往米蘭而沒(méi)有完成。全畫尺寸為246厘米*243厘米，現(xiàn)存于佛羅倫薩的烏菲茲美術(shù)館。在這幅未竟之作中，由圣母、她懷中的圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾環(huán)列左右，人群位置組成了漩渦狀，圣母背后有一顆樹生長(zhǎng)在巖石上，背景則是建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊(duì)，遠(yuǎn)處的地平線上還有一頭大象，其含義至今是個(gè)謎題。

在圣經(jīng)《馬太福音》中寫道，東方的三位博士夜觀星象，得知猶太人的新君——即耶穌——即將誕生在耶路撒冷，就連夜動(dòng)身去朝拜。希律王此時(shí)在位，他擔(dān)心耶穌會(huì)搶奪他的王位，便要求三博士找到孩子的下落以后稟報(bào)他，他也要前去拜訪。博士根據(jù)星宿的指引在伯利恒找到了圣母瑪利亞和圣嬰耶穌，那顆預(yù)言圣嬰誕生地的星宿也因此被稱為“伯利恒之星”。三博士找到耶穌后跪拜致敬，獻(xiàn)上黃金、乳香和沒(méi)藥等禮物以表達(dá)敬畏之意。之后，博士們?cè)趬?mèng)中接到指示不要回到希律王處，他們就直接回了東方。達(dá)芬奇的畫作就取材于《圣經(jīng)》的故事片段。

（二）多角度對(duì)比探究

宗教故事作為主題創(chuàng)作的畫作不勝枚舉，高更的《阿門！瑪利亞》有別于傳統(tǒng)宗教畫究竟體現(xiàn)在何處，以相同題材的《三博士朝圣》作為參照，從以下幾個(gè)角度初步對(duì)比。

1.畫面色調(diào)

達(dá)·芬奇的《三博士朝圣》是他受托為修道院繪制的祭壇畫，尚未完成就被他的創(chuàng)作者拋下。畫面上已經(jīng)搭建好整幅畫的復(fù)雜構(gòu)架，但只有底色，并未上色，它呈現(xiàn)出的黃褐色調(diào)是因?yàn)楹笃谕可系那迤嵬柿松?。也正因如此，畫面的整體色調(diào)才和諧統(tǒng)一，有朦朧的煙霧感。這種黯淡的昏黃色并非畫家本意，但無(wú)疑給畫面增添了神秘色彩，有助于渲染宗教題材的神圣感。

高更在1887年曾旅居馬提尼克島，觀察他當(dāng)時(shí)的畫作如《馬提尼克海岸》可以發(fā)現(xiàn)，他正在進(jìn)行新式技法的嘗試。高更覺(jué)得點(diǎn)彩法無(wú)法準(zhǔn)確表現(xiàn)馬提尼克島的熱帶風(fēng)景，于是他將色彩簡(jiǎn)化并放大顏色間的對(duì)比，這一嘗試也被運(yùn)用到了《阿門！瑪利亞》中。

高更用柔和的曲線勾勒每個(gè)物體的輪廓，然后將純度較高的色彩填充進(jìn)形體里，直到顏色和形體填滿了整個(gè)畫面。這些熱烈飽和的色彩，是熱帶風(fēng)光的最好表現(xiàn)。畫中不論是人、樹木、水果還是屋棚，都沒(méi)有過(guò)多的立體感，也不存在光影變化中能體現(xiàn)層次感的冷暖對(duì)比，這樣的技巧使畫面具備了裝飾性效果，在完成后依舊具有平面感，不同于一般畫作努力呈現(xiàn)三維立體效果的姿態(tài)。

2.造型透視的異同

在出師前，達(dá)·芬奇曾經(jīng)做過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間的畫室學(xué)徒，無(wú)論是人物造型、比例構(gòu)圖還是場(chǎng)景搭建，都受到了嚴(yán)格訓(xùn)練，這段經(jīng)歷為他的繪畫生涯打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

在《三博士朝圣》一畫中，畫面正中由圣母、她懷中的嬰兒和左右跪地伏拜的博士形成了一個(gè)三角形主體構(gòu)圖。三角形是穩(wěn)定的圖形，這種三角構(gòu)圖在各式畫作中都會(huì)出現(xiàn)，能賦予畫面一個(gè)穩(wěn)定的重心，集中觀者的目光。左上方的石頭建筑則嚴(yán)格遵循了一點(diǎn)透視法，如果繪制三條虛線放在最上方的廊柱和地面走廊的兩側(cè)，這三條線最后都會(huì)交于畫面的中間偏右一點(diǎn)上，而這一點(diǎn)正處于遠(yuǎn)處的地平線上。因此，達(dá)·芬奇的這幅祭壇畫構(gòu)圖穩(wěn)定，比例結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)，符合了傳統(tǒng)意義上一幅帶場(chǎng)景的人物畫對(duì)構(gòu)圖的所有要求。

在具有強(qiáng)烈裝飾效果的《阿門！瑪利亞》中，遠(yuǎn)處的棚屋建在山腳邊，大小約和畫面最前端的兩只香蕉一致。紅衣瑪利亞位于畫面前端，她的身高就明顯高于另外三個(gè)成年人。高更在畫上注意到了透視的問(wèn)題，也基本遵循了近大遠(yuǎn)小的客觀規(guī)律。

在人物的前后站立位置上，高更將朝拜者和天使安排在中景的一條路上，三個(gè)人一字排開，在身高也相差不多的前提下，主體人物的位置安排呈一字型，既不是三角或圓形構(gòu)圖，也不是S型構(gòu)圖。高更其實(shí)并不在意這些結(jié)構(gòu)布局方面的細(xì)節(jié)。

3.圣母子形象

由于畫面并沒(méi)有完成上色步驟，只能判斷出《三博士朝圣》中的圣母身穿一襲淺色長(zhǎng)袍，袍身從肩膀覆蓋到腳踝，關(guān)節(jié)處的褶皺和自然垂墜形成的布紋反映出布料的柔軟?，斃麃喌皖^看向懷中的圣子，她的纖細(xì)腰身和小腿在長(zhǎng)袍下若隱若現(xiàn)，能看出剛生產(chǎn)完的圣母還保持著少女的輕巧體態(tài)。修長(zhǎng)的身形、象征純潔的淺色長(zhǎng)袍，使圣母端莊神圣的形象得到了再一次強(qiáng)調(diào)。

再看瑪利亞懷中的耶穌，受到人文主義思潮的影響，嬰兒的外形并沒(méi)有因?yàn)槠涫プ由矸荻兴冃危€是一個(gè)大腦袋胖嘟嘟的孩童，也符合剛出生嬰兒的身材比例。

《阿門！瑪利亞》里的圣母是塔希提島毛利族土著民的形象，這一種族追溯先祖屬于高加索人或印歐人的一支，體態(tài)特征是個(gè)子高挑，體格健壯，有明亮的黃棕色皮膚，瑪利亞就完全符合上述外貌描述。她有寬大的骨架，圓潤(rùn)結(jié)實(shí)的胳膊小腿，雖然和《三博士朝圣》中的圣母一樣赤裸雙足，但高更畫筆下的瑪利亞有著寬大的腳板，雙腳更有力?，斃麃唭墒址鲋プ拥淖竽_，眼睛看向遠(yuǎn)處。

她肩頭坐著的圣子基督已經(jīng)不是一個(gè)嬰兒，而是三歲孩童的模樣。赤裸全身，略駝著背，歪著頭靠在母親肩上，眼神看向畫面外，仿佛正在和觀者有目光接觸。這個(gè)姿態(tài)放松自然的孩童和再尋常不過(guò)的三歲小男孩沒(méi)什么區(qū)別，只是頭上那一圈光環(huán)時(shí)刻暗示著他萬(wàn)主之主的圣子身份。

4.整體風(fēng)格

達(dá)·芬奇創(chuàng)作《三博士朝圣》的時(shí)候，文藝復(fù)興的大潮尚未席卷全球，但并不妨礙這幅畫成為達(dá)·芬奇藝術(shù)風(fēng)格達(dá)到成熟的標(biāo)志，也不影響它成為一幅造型準(zhǔn)確、風(fēng)格典型的傳世之作。

而《阿門！瑪利亞》雖然為同一題材，但高更用海島上的土著民形象替代歐洲傳統(tǒng)宗教故事里的圣母子，平涂手法賦予畫面的更多是濃厚的裝飾性效果。

四、高更畫中“善”與“美”相結(jié)合

（一）塔希提島的宗教傳說(shuō)

塔希提島是法屬群島中最大的島嶼，位于南太平洋，其島上的原住民是毛利族的后人。毛利族有自己的一套社會(huì)結(jié)構(gòu)組織、宗教信仰和風(fēng)俗習(xí)慣，這個(gè)族群曾因?yàn)闇Y博的星象知識(shí)聞名。高更到達(dá)島上之后，很快娶了島上一位名叫蒂呼啦的土著女孩為妻，蒂呼啦熟知自己族群的神話傳說(shuō)，在兩人剛剛結(jié)婚感情融洽的時(shí)候，她和高更經(jīng)常在塔希提的夜空下聊天，給高更講述他感興趣的那些宗教故事或古老神話。

其中就有月亮女神希娜和大地之神特法圖的故事。在傳說(shuō)中，希娜對(duì)地神特法圖說(shuō)：“若是有人死了，請(qǐng)讓他活過(guò)來(lái)?！比欢胤▓D拒絕了她，并這樣回答：“不，我決不這樣做，人必須死。因?yàn)椴菽颈仨毸溃磺幸圆菽緸槭澄锏亩急仨毸?。大地也?huì)死，大地會(huì)完結(jié)永不再?gòu)?fù)生。”于是希娜又說(shuō)道：“那就請(qǐng)便了。不過(guò)，我一定要使月亮復(fù)生?！庇谑?，希娜所掌管的（即月亮）一直存在，特法圖所擁有的（大地）喪失了生命，人因而也注定要死亡。

這個(gè)神話故事背后的科學(xué)原理是月亮的周期運(yùn)動(dòng)，古時(shí)候的毛利族觀察到夜間的月亮?xí)裱欢ǖ闹芷谟蓤A變彎再變圓，如同永生般存在，而大地上的草木凋零老去卻會(huì)直接走向死亡?？茖W(xué)知識(shí)尚不完善的土著民們就用這樣的故事記錄見聞，表達(dá)對(duì)自然現(xiàn)象的思索，暗含著土著民們對(duì)生老病死自然循環(huán)的態(tài)度。

（二）高更對(duì)宗教的探尋

高更天性就喜歡探求宗教的啟示，早在踏足塔希提的土地之前他就開始在畫作中表現(xiàn)自身對(duì)宗教的思考。1888年，高更創(chuàng)作了《雅各與天使的格斗》，畫面描繪布列塔尼的農(nóng)婦們?cè)诼犕昴翈煵嫉乐螽a(chǎn)生的幻覺(jué)，幻覺(jué)內(nèi)容是畫面右上角搏斗的兩個(gè)人——分別是天使和猶太人始祖雅各。他在這幅畫中完全放棄了印象派傳統(tǒng)作畫方式，以現(xiàn)實(shí)主義手法展現(xiàn)人們腦海里的幻想，將現(xiàn)實(shí)與宗教想象結(jié)合到同一個(gè)空間里，以此暗示宗教就來(lái)源于生活。

再如他的另一幅油畫《黃色基督》，畫中十字架和基督都被放到了田野里，在以前基督受難圖的背景不是教堂就是天堂，從未出現(xiàn)過(guò)田野郊外這樣的風(fēng)景。這幅畫和《阿門！瑪利亞》一樣，都是以世俗風(fēng)光展現(xiàn)宗教寓意。高更的畫作不再是客觀重現(xiàn)一個(gè)宗教題材，而是最大程度發(fā)揮主觀能動(dòng)性，將自己的見解、情感融入其中。

在塔希提島的神話故事浸染下，高更一邊反思基督，一邊反思自我。最后他逐漸相信，面對(duì)自然生老病死的殘酷法則，即使是大地之神或是基督也無(wú)能為力，我們只有結(jié)束反抗、順應(yīng)自然，才能更理性，更和諧，更完善。

（三）高更藝術(shù)觀念

高更曾在秘魯?shù)耐庾娓改讣叶冗^(guò)童年，在富裕的外祖父母這里，他看到由大量藝術(shù)品——精致的珠寶、粗獷的陶器以及來(lái)自印加地區(qū)的編織物，這些帶有原始藝術(shù)元素的物品對(duì)他未來(lái)的繪畫和思想產(chǎn)生了不小的影響。高更的外祖母弗羅娜？克里斯坦，是一個(gè)頗有名氣的社會(huì)主義激進(jìn)活動(dòng)家，終其一生都在為推動(dòng)社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)奔走呼號(hào)。在充滿熱烈鮮艷異域風(fēng)情的兒時(shí)記憶和外祖母的雙重影響下，高更傾向于質(zhì)樸、簡(jiǎn)單的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)當(dāng)時(shí)高度科技化的城市和現(xiàn)代文明不屑一顧。發(fā)源于印象派而最終超脫其外的高更一生都在追尋他心目中的真實(shí)和美感。在歷經(jīng)一系列畫風(fēng)手法的嘗試之后，高更形成了自身獨(dú)到的藝術(shù)理念，其主要幾點(diǎn)如下：

1.畫作不僅僅是簡(jiǎn)單再現(xiàn)眼前所見，還要融入自身的思考和主觀情感

印象派是有關(guān)光線和色彩的藝術(shù)，一幅印象派畫作最重要的就是捕捉空氣中瞬間的光影

變化，這種捕捉到的色彩要符合自然界真實(shí)的色彩關(guān)系。所以印象派發(fā)展到后期，修拉、西涅克主張把色彩解析成細(xì)碎的小點(diǎn)，顏色的運(yùn)用逐漸朝科學(xué)化的理論趨向靠近。

高更前期學(xué)習(xí)印象派的時(shí)候也沿襲這樣的畫風(fēng)，在不斷練習(xí)和嘗試之下開始朝綜合主義技法靠攏。但作為一個(gè)遵從本性創(chuàng)作的人，尤其是馬提尼克島上的經(jīng)歷讓他逐漸意識(shí)到用人工分解色彩的方式并不可靠。他開始簡(jiǎn)化畫面上的形體輪廓，以平涂手法填充色彩，此時(shí)的高更認(rèn)為畫作不是客觀外在的重現(xiàn)，而要在畫面中注重喚醒自我意識(shí)。

2.質(zhì)樸的原始文明也具有藝術(shù)審美和宗教信仰

高更反對(duì)19世紀(jì)已經(jīng)常態(tài)化的物質(zhì)主義，為了逃避現(xiàn)代文明才一路南下前往塔希提。塔希提島的土著民們常常被當(dāng)時(shí)反對(duì)高更藝術(shù)的評(píng)論家或其他畫家稱呼為“野蠻人”，然而正是在這些被壓迫和掠奪的原始人中間，高更發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)早已消失不見的榮譽(yù)感、道德尊嚴(yán)和善良無(wú)私的品質(zhì)。在原住民的社會(huì)體系里，藝術(shù)并不是高高在上的流行風(fēng)尚，只是讓生活增添愉悅感的一種途徑。高更自身就認(rèn)同且欣賞這種審美觀念。

以《阿門！瑪利亞》為例，高更將傳統(tǒng)宗教題材的寓意通過(guò)世俗畫展示出來(lái)。畫上的圣母子不同于傳統(tǒng)宗教畫上的任何一對(duì)圣母子形象，如果沒(méi)有頭上的金色光環(huán)加身，這就是一對(duì)靜靜站立的土著母子。高更以這樣的人物形象表現(xiàn)他的內(nèi)心看法——宗教不止存在于文明的現(xiàn)代城市、彩色玻璃裝飾著的教堂，在遠(yuǎn)離發(fā)達(dá)社會(huì)的海島，質(zhì)樸的原始文明同樣具備宗教色彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]束翠菊.探究保羅·高更后期繪畫語(yǔ)言的象征性[J].西方美術(shù)研究，2016，（10）.

[2]康志蕓.高更繪畫中的宗教形象[J].談古論今，2009，（05）.

[3] FLETCHER John Gould.高更，他的生活與藝術(shù)[M].陳奕譯.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[4]許婷.高更畫傳[M].北京：華夏出版社，2010.

[5]GAUGUIN Paul.高更藝術(shù)書簡(jiǎn)[M].張恒譯.北京：金城出版社，2011.

作者簡(jiǎn)介：

姚曉，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)生。研究方向：美術(shù)學(xué)。

崔之進(jìn)，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論，美術(shù)學(xué)。