雙回旋曲式的結(jié)構(gòu)映射

[摘要]

奧地利作曲家阿爾班·貝爾格（Alban Berg，1885—1935）于1934年創(chuàng)作完成的《露露組曲》是其同名歌劇的純音樂版本，也是作曲家生前完成的最后一部管弦樂組曲。作曲家對傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了重新審視，在組曲第一樂章的創(chuàng)作中嵌入了雙回旋曲式的結(jié)構(gòu)布局。文章將對這種結(jié)構(gòu)進(jìn)行詳細(xì)闡釋并探討其在作品中的應(yīng)用價值。

[關(guān)鍵詞]雙回旋曲式；貝爾格；露露組曲；結(jié)構(gòu)映射

[中圖分類號]J65[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）08-0026-04

回旋曲式結(jié)構(gòu)是在音樂創(chuàng)作中被廣泛應(yīng)用而極具特點的曲式之一。18世紀(jì)以來，在不同歷史時期作曲家們的作品中，回旋曲式的結(jié)構(gòu)特點也在不斷地發(fā)展變化，與時俱進(jìn)。在循環(huán)原則的基礎(chǔ)上，“主部”至少要出現(xiàn)三次，而“插部”至少要出現(xiàn)兩次則成為了回旋曲式的基本框架?；匦浇?jīng)歷了主部領(lǐng)先式、副部領(lǐng)先式及雙主題回旋的結(jié)構(gòu)，并與奏鳴原則相結(jié)合形成了回旋奏鳴曲式。從曲式規(guī)模上看還有單回旋曲式與復(fù)回旋曲式之分。本文所探討的雙回旋曲式與上述結(jié)構(gòu)均不相同，雙回旋曲式也并非雙主題回旋曲式的意義，而是一個包含了典型回旋曲式結(jié)構(gòu)之上的隱性回旋曲式結(jié)構(gòu)。貝爾格創(chuàng)作的《露露組曲》中就應(yīng)用了這一結(jié)構(gòu)布局邏輯。[LL]

1934年貝爾格決定為歌劇《露露》制作一個可供宣傳或廣告性質(zhì)的純音樂形式的音樂會版本，將歌劇《露露》中的一些重要片段寫進(jìn)他自稱為可供欣賞的“純音樂”作品之中，即后來的《露露組曲》（選自歌劇《露露》的交響片段）。作曲家于1934年底完成了《露露組曲》的配器并于11月30日由克萊伯指揮在柏林首演?！堵堵督M曲》共五個樂章，即回旋曲、固定音型間奏曲、露露之歌、變奏曲及柔板。在《露露組曲》中，由于排除了大量戲劇語言的段落如各種宣敘成分對曲式結(jié)構(gòu)細(xì)部的干擾，作品的結(jié)構(gòu)會顯得更為清晰一些。第一樂章“回旋曲”的音樂素材主要來自歌劇的第二幕。

作為整部組曲序奏功能的1-8小節(jié)則來自歌劇序幕中的56-63小節(jié)。歌劇序幕中的56-63小節(jié)是3/4拍，而在組曲開篇則采用的是6/4拍，因此組曲的1-2小節(jié)對應(yīng)了序幕中的56-59小節(jié)，序奏的3-8小節(jié)對序幕的60-63小節(jié)的材料進(jìn)行了擴(kuò)大處理，形成了序奏中的一個高潮，將音樂情緒充分得到延展。這個序奏主題在第一樂章扮演了重要的結(jié)構(gòu)角色。

組曲中的第一樂章“回旋曲”與歌劇音樂的回旋曲式結(jié)構(gòu)已經(jīng)有所不同。第一樂章整體結(jié)構(gòu)是一個大型的復(fù)三部結(jié)構(gòu)，還有一個被作曲家標(biāo)記為“Hymne”圣歌的龐大尾聲。復(fù)三部的第一部分為1-70小節(jié)，第二部分展開階段為71-129小節(jié)，第三部分再現(xiàn)段是130-166小節(jié)，167-220小節(jié)作為尾聲結(jié)構(gòu)，這個尾聲包含了樂曲的主要動機(jī)及序列的展開寫法。第一樂章在三部性結(jié)構(gòu)的整體框架下所體現(xiàn)出的多層次結(jié)構(gòu)布局非常復(fù)雜，以雙回旋曲式結(jié)構(gòu)的映射最為突出。

一、典型的回旋曲式結(jié)構(gòu)

第一樂章“回旋曲”中的典型“回旋曲式”結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)在三部性結(jié)構(gòu)中的第一部分呈示段與第三部分的再現(xiàn)段之中。從表一中可以看出典型的回旋曲式結(jié)構(gòu)，并且形成樂章首尾的映射關(guān)系。

從圖表可以看出，回旋曲的呈示段與再現(xiàn)段都包含了典型的ABACA樣式的五部回旋曲式結(jié)構(gòu)。其中作為引子的主題首尾呼應(yīng)，運用了象征露露的“自由”動機(jī)。本文的重點在曲式結(jié)構(gòu)的特征分析上，關(guān)于作品的音高組織不在此詳細(xì)說明，僅在分析主題呈現(xiàn)方式上會提及所使用到的人物角色序列。

1回旋曲主題的結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)方式

9-15小節(jié)是回旋曲的主部主題，可分為3+4的上下句結(jié)構(gòu)。第一小提琴聲部采用阿爾瓦的序列進(jìn)行，第二小提琴運用了半音階特洛普的動機(jī)來進(jìn)行對位線條的演奏。中音薩克斯在第11小節(jié)進(jìn)入模仿對位線條。14-15小節(jié)以嘆息式的迂回下行音階進(jìn)行結(jié)束主題。主題的第二次陳述34-48小節(jié)（第一次循環(huán)）中共出現(xiàn)了三次主題旋律，即34-39小節(jié)，40-44小節(jié)，44-48小節(jié)。相比主題第一次出現(xiàn)時（9-15小節(jié)），樂句有了明顯的擴(kuò)充，這主要是通過剪裁重復(fù)的技法獲得的。在主題陳述的過程中，背景層次增加了更多的半音化色彩進(jìn)行。主題的第三次陳述54-58小節(jié)（第二次循環(huán)），應(yīng)用了調(diào)性織體的布局，鋼琴與低音單簧管聲部的分解和弦音型，明顯具有#f小調(diào)主與屬的功能。第一單簧管與第二小提琴聲部在54-56小節(jié)以二聲部對位形式來呈現(xiàn)主題。

再現(xiàn)部中主題的展現(xiàn)方式與呈示部也略有不同，129-135小節(jié)主題第一次再現(xiàn)基本是9-15小節(jié)的變化重復(fù)，在小號與圓號上應(yīng)用了相距兩個四分音符時距的卡農(nóng)對位，第二小提琴與圓號同度重疊。139-144小節(jié)主題第二次再現(xiàn)基本是34-39小節(jié)音高的升高一個音數(shù)的重復(fù)形式，長度上有所減縮。147-149小節(jié)主題第三次再現(xiàn)是第54-56小節(jié)的重復(fù)，仍然做了減縮處理。

2插部主題的結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)方式

16-33小節(jié)作為第一插部的結(jié)構(gòu)，主要運用了原始序列、阿爾瓦及舍恩的序列結(jié)構(gòu)。第一插部可分為三個大樂句，16-21作為銜接引入副題，其中第一雙簧管的主題應(yīng)用了舍恩序列原型P5的變化形式；22-30小節(jié)為主要序列的進(jìn)行，即圓號聲部的阿爾瓦序列的原型變體；31-33小節(jié)作為過渡銜接到下一個階段，主要運用阿爾瓦序列開始兩音的六度跳進(jìn)作為動機(jī)來進(jìn)行。第二插部48-53小節(jié)整體可以看作一個連句結(jié)構(gòu)，骨干音程結(jié)構(gòu)為2小節(jié)，出現(xiàn)了3次，形成2×3的樂句規(guī)模。第二插部主要應(yīng)用了阿爾瓦序列骨干音程關(guān)系的二聲部對位形式。音色集中在弦樂組，并應(yīng)用了中提琴與大提琴的獨奏音色色彩。[BW（S（S，，）]

二、雙回旋曲式結(jié)構(gòu)

第一樂章除了上述在呈示段與再現(xiàn)段獨立出現(xiàn)的回旋曲式結(jié)構(gòu)外，將樂章整體的展開部加入后，可以觀察到另一個回旋結(jié)構(gòu)的存在，這時循環(huán)原則下的主題不再是主題A，而是作為序奏的回旋曲“Rondo”主題（表3中斜體部分為第一回旋結(jié)構(gòu)主題A材料，粗體下畫線部分代表第二回旋結(jié)構(gòu)主題“R”材料）。

如果將回旋曲1-8小節(jié)的序奏作為一個循環(huán)因素來看待的話，那么第一樂章在宏觀曲式結(jié)構(gòu)上隱藏了一個非典型的回旋曲式的結(jié)構(gòu)，即R（主題）- ABACA（插部）-連接-R（主題第一次循環(huán)）- B（插部）- R（主題第二次循環(huán)）- 連接（插部）-R（主題第三次循環(huán)）-AD（插部）-連接-ABACA（插部）-R（主題第四次循環(huán)）-連接-尾聲（Hymne）的結(jié)構(gòu)布局。加上之前呈示段與再現(xiàn)段中獨立的回旋結(jié)構(gòu)，第一樂章在三部性的邏輯布局基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出了一個雙回旋曲式結(jié)構(gòu)映射的框架。

第一樂章展開部階段主要以序奏“R”主題作為核心，該主題引導(dǎo)下可以獨立形成一個非典型的九部回旋曲式，只是插部的規(guī)模大小有異，顯現(xiàn)出不平衡的狀態(tài)。71-74小節(jié)是序奏動機(jī)的和聲形態(tài)織體展現(xiàn)，最早的1-3小節(jié)長笛的主題旋律被淡化甚至消失了，所以從譜面上不易發(fā)現(xiàn)這是來自序奏主題。74-79小節(jié)是28-33小節(jié)B段的減縮重復(fù)。80-86小節(jié)再次出現(xiàn)“R”主題，和聲進(jìn)行的布局方式仍然清晰可辨，旋律聲部的音程進(jìn)行方式不是初始化的狀態(tài)。87-99小節(jié)作為連接成分，以音階形式的級進(jìn)作為主要旋律構(gòu)成要素，尤其是在弦樂組的半音階快速進(jìn)行很好地營造了一個背景氛圍。100-107小節(jié)是序奏主題“R”1-8小節(jié)的非嚴(yán)格逆行結(jié)構(gòu)，從106-107小節(jié)的鋼琴聲部可以作為很好的證明。108-117是主題A對54-58小節(jié)的擴(kuò)展形式。118小節(jié)進(jìn)入了新主題D，如果參照主題A為循環(huán)的回旋曲式結(jié)構(gòu)的話，那么D材料就是第一回旋結(jié)構(gòu)的第三插部了，主要運用了露露序列的倒影進(jìn)行。125-129作為展開部的尾聲，同時又作為再現(xiàn)部前的連接樂句，主要運用了四度動機(jī)、六度跳進(jìn)及減七和弦分解等音高素材。

圣歌（Hymne）在第一樂章作為一個相對獨立的段落而存在，不論整個樂章以何種曲式進(jìn)行歸納總結(jié)，圣歌都可以作為整個樂章一個龐大的尾聲結(jié)構(gòu)或第二展開部的形式。在這一段落中，圣歌的結(jié)構(gòu)基本采用了并列單三部曲式，運用了很多序列動機(jī)作為展開的元素，本身具備了不穩(wěn)定和展開型寫法的特點，新材料的插入又會讓人聯(lián)想起回旋曲式的插部結(jié)構(gòu)，使得整個樂章彌漫著回旋曲式的氣息。

結(jié)語

對于作曲家而言，一部作品的結(jié)構(gòu)十分重要，對曲式結(jié)構(gòu)的繼承與突破一直也是貝爾格創(chuàng)作中必不可少的環(huán)節(jié)。貝爾格對傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了重新的審視，盡管這部組曲略去了戲劇情節(jié)的語言層面，但單純從器樂作品的角度來看，作曲家對作品結(jié)構(gòu)的控制還是相當(dāng)講究的。每一種結(jié)構(gòu)都對應(yīng)了一個戲劇性的元素。在第一個回旋結(jié)構(gòu)中，對應(yīng)了歌劇第二幕中音樂家阿爾瓦對露露的情感。貝爾格在《露露》中加入了自傳性的因素，他把阿爾瓦這個魏德金原作中的劇作家換成了作曲家，并代表貝爾格自己?！霸诎柾呖磥?，露露是典型的‘藝術(shù)品女人’，是他藝術(shù)創(chuàng)作的靈感之源。他還認(rèn)為露露是一個不能用資產(chǎn)階級道德觀念來衡量的女人，這種女人的生活即愛情，在屈服于露露的美色之后，阿爾瓦終于成為她的最后一個犧牲品?！必悹柛駥Π柾叩恼J(rèn)同，表現(xiàn)在他給阿爾瓦一種傷感為基調(diào)的抒情性音樂語言，這一點突出地體現(xiàn)在第一樂章回旋曲中。第二個回旋結(jié)構(gòu)中的“R”主題在展開部中出現(xiàn)次數(shù)最多，雖然結(jié)構(gòu)都不長，還有經(jīng)常被打斷的結(jié)構(gòu)印象，代表象征“自由”的露露人物角色。露露是一個迷人的危險人物，她毀滅了每一個與她相愛的男人，自己也淪為一名妓女，逐漸走向人生的低谷，最終被一名嫖客所殺害。露露代表了純粹的天性的力量——性欲的象征而出現(xiàn)，用自然天性的力量與資本主義社會虛偽的不自然的道德標(biāo)準(zhǔn)的沖突，凸顯情欲與當(dāng)時社會規(guī)范的沖突。從第二回旋結(jié)構(gòu)時間線的延展上來觀察，從序奏主題開始到展開部再到最后一次循環(huán)的過程中，都插入了較為完整的ABACA五部回旋曲式的結(jié)構(gòu)，這使得“R”自由主題時隱時現(xiàn)的性格特點更為突出，需要反復(fù)聆聽和閱讀才能體會到作曲家是如何將雙回旋曲式的結(jié)構(gòu)思維鑲嵌到這個作品之中的。組曲第一樂章在整體三部性結(jié)構(gòu)邏輯的基礎(chǔ)上，形成了雙回旋曲式的結(jié)構(gòu)陳述層次與映射關(guān)系，體現(xiàn)了作曲家在處理戲劇張力時駕馭曲式結(jié)構(gòu)的高超能力。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：郝愛君）