論現(xiàn)代小號藝術(shù)中的民族化特征

[摘要]

小號雖作為舶來樂器，其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力卻受到我國小號演奏家與作曲家們的青睞，他們積極探索如何在作品與演奏中弘揚(yáng)我國的民族文化，奠定了小號在我國的發(fā)展基礎(chǔ)。筆者認(rèn)為，創(chuàng)作演繹民族化作品是我國小號發(fā)展永恒主題，是中西合璧的民族化音樂創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)。本文從探索小號作品與演奏技巧的民族化元素出發(fā)，旨在保留小號演奏特色的前提下，拓展我國小號的表演技術(shù)，展現(xiàn)我國音樂特有的審美趣味，推動(dòng)我國小號藝術(shù)的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]小號；演奏；民族化；民族小號演奏

[中圖分類號]J6321[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）08-0109-02

作為西洋高聲部樂器中個(gè)性強(qiáng)、表現(xiàn)力豐富的代表，小號的創(chuàng)作與演奏未曾離開西方音樂對曲式、和聲、律學(xué)的審美需求。新中國成立后，小號進(jìn)入我國發(fā)展，音樂創(chuàng)作、演奏與教學(xué)方面被賦予了我國音樂特有的民族化特征，一些優(yōu)秀的民族小號作品相繼問世，西方音樂文化與我國民族元素相互碰撞融合，使得我國小號音樂得到很大發(fā)展。當(dāng)然，這門舶來藝術(shù)在發(fā)展的同時(shí)也面臨著一些問題，如何在保留小號演奏特色的同時(shí)提高我國民族音樂藝術(shù)表現(xiàn)力與演奏技術(shù)，展現(xiàn)與迎合我國音樂特有的審美趣味，是本文研究的方向。下面先來看小號作品中的民族化特征。

一、作品中的民族化特征

1.題材選擇

我國小號作品先是在題材上迎來民族化的轉(zhuǎn)型，一些民間樂曲與歌曲相繼被改編。我國著名的音樂教育家、小號表演藝術(shù)家朱起東先生在此方面做了大膽的嘗試，如根據(jù)新疆民歌改編的小號獨(dú)奏曲《阿拉木汗》、根據(jù)陜北民歌改編的《秋收》、根據(jù)我國笛子獨(dú)奏曲改編的《喜相逢》等。[1]除了改編民歌民曲外，作曲家們在創(chuàng)作其他同題材的作品時(shí)也融入了大量的民族音樂元素，如許林先生的《溜冰變奏曲》，羅平先生的《帕米爾的春天》，黃日照先生的《山歌》，陶嘉舟先生的《趕車》等[2]，都是我國民族小號優(yōu)秀作品的代表。這些作品在體現(xiàn)民族音樂旋律與節(jié)奏特征的同時(shí)，不乏在創(chuàng)作手法與演奏技術(shù)上的突破。改革開放之后，作曲家與演奏家的個(gè)性得以充分施展，一些前沿的創(chuàng)作與演奏理念再次與我國民族音樂碰撞，小號有了突破性的進(jìn)展。由人民解放軍樂團(tuán)作曲家王和聲先生創(chuàng)作的《月光下的舞步》反響十分強(qiáng)烈，此曲選用民間音調(diào)《阿細(xì)跳月》的素材作為動(dòng)機(jī)，小號細(xì)致寬廣的音色展現(xiàn)了火樹銀花下，彝族人載歌載舞、歡樂喜慶的壯美畫面。

2.創(chuàng)作風(fēng)格

獨(dú)特的地理環(huán)境與風(fēng)俗文化造就了我國民族音樂特有的創(chuàng)作風(fēng)格，筆者認(rèn)為，創(chuàng)作風(fēng)格的民族化既是國人審美趣味與美學(xué)追求的體現(xiàn)，又是我國小號音樂成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。如許林先生創(chuàng)作的小號協(xié)奏曲《劉三姐》，這首作品在旋律、調(diào)式以及節(jié)奏的選擇上都力求體現(xiàn)廣西地方戲與民間歌舞的特點(diǎn)：首先在旋律的選擇上，該曲將宜山民歌、柳州山歌中的“棒冬棒”“柳柳羅”等極富廣西地域特色的民歌唱句與小號的音色相融合；其次，在調(diào)式的選擇上，該曲將西方調(diào)式與中古五聲調(diào)式相結(jié)合，以降B大調(diào)為核心，在序奏以及其他樂章的首尾運(yùn)用了商、徵、羽、角調(diào)式，體現(xiàn)了濃郁的廣西民族音樂特色；再者，在節(jié)奏的運(yùn)用上，該曲采用了借助旋律變奏以及調(diào)式調(diào)性變奏的方式，在體現(xiàn)民風(fēng)的同時(shí)也展現(xiàn)了小號獨(dú)特的音色。類似的作品還有黃日照根據(jù)內(nèi)蒙古民歌改編的《嘎達(dá)梅林》、羅平的《牧羊姑娘》等。

二、演奏技巧與民族化審美需求的融合

小號來自西方，其構(gòu)造、音色、演奏技巧都是在西方和聲、曲式、律學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，所以，作曲家在演奏我國民族作品時(shí)，需要用小號來模仿我國其他民族樂器的演奏方法，將小號的音色特點(diǎn)與我國民族音樂的審美需求相融合。如在《喜相逢》這部作品中，朱起東先生為了模仿笛子的演奏效果在樂曲的開始與結(jié)束處分別運(yùn)用了“滑音”與“花舌”的奏法，這與竹笛的奏法相似，貼切地表現(xiàn)了夫妻的離別之情，除此之外，一些“短吐音”的奏法、保持音與斷音的交替出現(xiàn)以及連續(xù)音程的大跨度跳躍等技巧都恰如其分地表現(xiàn)了音樂的總體情緒，展現(xiàn)了山西與內(nèi)蒙古一帶濃郁的民族音樂特色。

小號除了被用于模仿其他民族樂器的演奏效果之外，還被用于模仿各種聲音。如陶嘉舟創(chuàng)作的《趕車》，此曲風(fēng)格鮮明、生動(dòng)有趣，在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性以及和聲安排上都頗具我國民族音樂特色，尤其是在全曲的結(jié)尾處，模仿馬兒嘶嘯的樂句更是全曲的點(diǎn)睛之筆。該句采用弱起的慢板，先后以“連吐斷奏”“雙連雙吐”的技巧來表現(xiàn)馬下坡時(shí)輕快悅耳的馬蹄聲。演奏時(shí)需要演奏者按一半活塞的同時(shí)用足氣，從最高音顫抖著向下滑奏[3]，這樣的技巧雖惟妙惟肖、扣人心弦，卻也十分考驗(yàn)演奏者的氣力、耐力與控制力。

三、對我國小號演奏藝術(shù)的民族化思考

中西音樂文化的碰撞相融，穩(wěn)固了小號在我國民族音樂器樂中的地位，但就小號的民族化發(fā)展而言，其進(jìn)度與程度并不十分令人滿意，這值得我們思考。

1.正確對待中西文化與音樂風(fēng)格的差異

“在我國，傳統(tǒng)音樂包括器樂的審美思想有著自己的個(gè)性特征，這種音樂文化與西方各民族的文化有諸多差別?！盵4]如桑健良先生所言，在審美需求、創(chuàng)作理念以及音樂功能方面，中西音樂文化之間存在很大差異，這也是小號在我國發(fā)展面臨的一個(gè)問題。但筆者認(rèn)為，我們不能在差異中對任何一方做判斷，即是說，不能因?yàn)槭俏鞣綐菲魑覀兙鸵孕Х挛鞣揭魳凤L(fēng)格為目的，也不能變相地支持“閉關(guān)主義”，盲目地追求西方音樂民族化。正如前面指出，西方各地的音樂調(diào)式、和聲、律學(xué)遵循著一個(gè)章法，那就是十二平均律以及大小調(diào)體系，而我國民族音樂遵循的是“五度相生、三分損益”的律學(xué)法則，這是中西音樂產(chǎn)生沖突的根本。筆者認(rèn)為，面對這樣的沖突我們應(yīng)看到，世界各地均有自己數(shù)千年的傳統(tǒng)音樂文化及美學(xué)原則，音樂的融合是在創(chuàng)作本民族音樂作品的過程中，各民族音樂形式與音樂元素之間的相互吸取與轉(zhuǎn)化，重要的是無論怎樣吸取與轉(zhuǎn)化都要根植于本土民族音樂文化的土壤。

2.提高對管樂的重視程度

影響小號在我國發(fā)展的另一個(gè)因素是，管樂的受重視程度不夠，使得小號在民間發(fā)展缺乏根基。這是因?yàn)?，小號雖是西方重要的銅管樂器，卻并非在各個(gè)民族通行，“小號是在西方各國資產(chǎn)階級民主主義音樂文化興起發(fā)展過程中，伴隨管弦樂和交響樂的興起發(fā)展而成為一些國家和民族所逐步認(rèn)可的樂器”。[5]小號的發(fā)展伴隨著管弦樂和交響樂的興起，而這兩者在我國尚未得到普遍發(fā)展。筆者認(rèn)為，增加與活躍中西方音樂文化的交流，能夠在促進(jìn)管弦樂交響樂發(fā)展的同時(shí)，促進(jìn)小號音樂在我國的快速發(fā)展。當(dāng)然，除此之外還須我國的小號音樂實(shí)踐與研究者們在現(xiàn)有理論與經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對相關(guān)問題不斷地挖掘探索。

3.實(shí)現(xiàn)民族化的教學(xué)

筆者認(rèn)為，建立與壯大具有濃郁民族風(fēng)格的小號流派，可以最大限度地推動(dòng)小號藝術(shù)的發(fā)展，即教學(xué)內(nèi)容與方法民族化。可以說，我國各民族的傳統(tǒng)音樂元素與美學(xué)思想為開創(chuàng)與發(fā)展本民族小號演奏藝術(shù)提供了豐厚的資源，筆者認(rèn)為，將這些資源與現(xiàn)有的西方演奏技法與理論相結(jié)合，是發(fā)展我國民族小號演奏藝術(shù)的重要途徑?；谶@個(gè)前提，我們應(yīng)力求編寫適合我國民族音樂演奏的小號教程，創(chuàng)作更多民族小號作品。筆者認(rèn)為，可以結(jié)合我國民族聲樂的演唱技巧，這是因?yàn)槊衤暤臍庀⒑捅硌輼O具民族個(gè)性。此外，從氣息、行腔入手有利于推動(dòng)小號演奏技巧的民族化發(fā)展，進(jìn)而提高我們現(xiàn)有演奏水平與審美標(biāo)準(zhǔn)，建立我國特有的小號教學(xué)體系。

結(jié)語

綜上所述，在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代小號民族化發(fā)展過程中，我們雖取得了一些成就，卻也面對諸多挑戰(zhàn)。作為我國現(xiàn)代小號的教育者、研究者，弘揚(yáng)與發(fā)展優(yōu)秀民族小號作品，推進(jìn)小號民族化發(fā)展，我們責(zé)無旁貸。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][2]張亞偉.中國小號作品民族風(fēng)格研究[J].音樂研究，2015（03）：42.

[3]元迎春.淺論中國小號作品創(chuàng)作和演奏的民族化問題[J].中國音樂，2008（02）：76.

[4]桑建良.小號演奏藝術(shù)的民族化特性探索[J].音樂研究，2006（01）：27.

[5]宋胤.小號作品創(chuàng)作的民族化問題研究[J].北方音樂，2015（12）：15.

[6][JP2]趙艷.小號在音樂歷程的發(fā)展[J].學(xué)術(shù)論壇，2009（11）.[JP]

（責(zé)任編輯：崔曉光）