申克理論在作曲中的運(yùn)用

[摘要]

本文以申克的“自由作曲”理論為對象，第一部分中對申克理論的簡明介紹，分析其在音樂分析領(lǐng)域應(yīng)用的適應(yīng)范圍。而第二部分從作曲的角度嘗試論證其實(shí)際操作的可能性及運(yùn)用方法。

[關(guān)鍵詞]申克；申克理論；背景；中景；前景；延長

[中圖分類號(hào)]J61[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2018）08-0090-04

一

海因里?！ど昕耍℉einrich Schenker1868—1935），奧地利著名指揮家、鋼琴家、理論學(xué)家、音樂教育家。通過對十八、九世紀(jì)，從巴赫（JSBach）到勃拉姆斯（Johannes Brahms）帶有所謂共同風(fēng)格時(shí)期的所有（德、奧為主的）調(diào)性音樂名作進(jìn)行分析，并從中提取它們的共性因素，總結(jié)出一套獨(dú)到的作曲法理論，稱為“自由作曲”。這套從音樂分析中衍生出來的作曲法理論核心內(nèi)容在于——用申克自己的話來說就是——“將一部作品理解為一個(gè)動(dòng)態(tài)的整合。形成這一動(dòng)態(tài)的推動(dòng)力則是分步寫作中的聲部運(yùn)動(dòng)強(qiáng)制作用”。這就是申克所說的“有機(jī)的凝合”。因此，在他眼里，一部成功的音樂作品應(yīng)是一個(gè)完整的整體，一個(gè)多個(gè)層面上的不同大小不同級(jí)別的“結(jié)構(gòu)因素” （structures）的整合。

[JP2]從音樂分析的角度來說，申克自創(chuàng)的“圖表分析法”從作品本身入手，通過對音樂作品外科手術(shù)式的層層解剖，最后以一個(gè)完整的圖示形式表達(dá)出來。個(gè)中層次清晰明顯，一覽無余。而“圖表分析”后的結(jié)果可以最終歸結(jié)成三個(gè)大的層次，即：背景（Background）、中景（Middleground）和前景（Foreground）。[JP]

“背景”，即“基本結(jié)構(gòu)”（Fundamental Structure），是三者之中最高的結(jié)構(gòu)層次，也是形式相對最固定的部分，因此它是具有共性化特征的結(jié)構(gòu)。那么，依據(jù)什么來判斷和總結(jié)音樂中的背景呢？申克認(rèn)為，調(diào)性音樂作品（主調(diào)音樂）大都可分割成 “結(jié)構(gòu)低音”+“基本線條”的上下兩個(gè)部分。結(jié)構(gòu)低音呈“Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ”或“Ⅰ—Ⅹ—Ⅴ—Ⅰ”的形式

這里所說的X特指“Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ”三個(gè)和弦。其他和弦不在這一范疇之中。，這是調(diào)性音樂的共性特點(diǎn)，從主和弦開始經(jīng)由屬和弦回到主和弦結(jié)束，這也是支持調(diào)性音樂重要的三角和聲框架；而“基本線條”則表現(xiàn)為“”

帶有“∧”上標(biāo)的阿拉伯?dāng)?shù)字在申克體系中表示音樂中首調(diào)的音級(jí)名稱四種形式與結(jié)構(gòu)低音相對應(yīng)，見下例。

例1：

例1節(jié)選自勃拉姆斯《間奏曲》（op118 NO2）。如果我們用申克理論來分析它，就能得出以下圖表：

例1-a

例1-a中組成III級(jí)的四個(gè)和弦的標(biāo)記是以結(jié)構(gòu)內(nèi)部的首調(diào)（即#A大調(diào)）的概念來標(biāo)記的。

：

例1-a中所示符頭最長的二分音符部分就是該音樂片段的“背景”—— 一個(gè)建立在以#C為基本線條、Ⅰ—Ⅲ—Ⅴ—Ⅰ為結(jié)構(gòu)低音的基本結(jié)構(gòu)。它是整個(gè)音樂片段的“種子”，見例1-b。

例1-b：

對比例1-a和例1-b，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有一些音符被省略掉了，這當(dāng)然是為了讓背景層次更加清晰地展現(xiàn)在讀者面前，但是僅僅是這樣嗎？那些被省略掉了的音在音樂中扮演的是什么角色，占據(jù)的是什么地位、起的又是什么作用呢？

在申克理論中，這些在基本結(jié)構(gòu)之外的、被省略掉的音符統(tǒng)稱為“中景層次”。

中景在申克理論中是被視為變化最為豐富的，也是最能體現(xiàn)個(gè)性的環(huán)節(jié)。其中所含結(jié)構(gòu)因素的層次、數(shù)目最多。在譜例1中可以看到，背景只是一個(gè)簡單的“基本線條”+“分解式低音”的形式，所以在它們的分布之間便存在著大量的間隙。這樣，中景就能在這些空隙中對高度濃縮的背景中的基本結(jié)構(gòu)加以不同層次上的填充，這種填充的手法被申克稱為“延長（ prolongation ）”。在例1-a里，除了背景層次以外，帶符桿的四分音符就是中景里起延長作用的成分；沒有符桿的音符則表示的是音樂中音與音之間的來龍去脈關(guān)系。在和聲標(biāo)記上，也明顯地體現(xiàn)了三個(gè)結(jié)構(gòu)層次，除了最高層次的結(jié)構(gòu)低音之外，還有組成Ⅲ級(jí)功能的幾個(gè)和弦和更低結(jié)構(gòu)水平上的構(gòu)成Ⅲ級(jí)和弦中標(biāo)記為I6 （#A6大六和弦）的和弦。在旋律聲部，音樂從#C2開始，上行跳進(jìn)至#F2，隨即級(jí)進(jìn)四度下行回到#C2，然后這樣的進(jìn)行又重復(fù)了一次，最后旋律落在了#C2上，兩次跳進(jìn)后的四度下行級(jí)進(jìn)都是對單調(diào)的旋律線條——#C音的延長和潤色。音樂中這些“中景層次”集合在一起，對背景結(jié)構(gòu)進(jìn)行一層層的填充和潤色，與背景一起構(gòu)成了完整的音樂作品。在這個(gè)問題上，唐代著名詩人杜牧的《清明》可以起到很好的解釋作用。

清明

清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。

借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。

如果要對這首詩做語法分析，其“2+2+3”的文字結(jié)構(gòu)是很清晰的，而我們也可以很輕易地通過簡化——像小學(xué)生做造句的基本練習(xí)“縮句”一樣——提取修飾性的詞匯，抽取出詩句中的主要成分。比方說“清明時(shí)節(jié)”四個(gè)字表達(dá)的就是“清明”的意思，所以首先可以將“時(shí)節(jié)”二字省略掉，剩下“清明雨紛紛”。然后依葫蘆畫瓢把每一句拿掉兩個(gè)字，這樣就成了：

清明雨紛紛，行人欲斷魂。

酒家何處有，遙指杏花村。

這樣一首五言詩。經(jīng)過這一個(gè)層次的截取之后，我們發(fā)現(xiàn)句中仍然存在著修飾性的成分，即還可以進(jìn)一步地簡化。所以在現(xiàn)有的五字句基礎(chǔ)上再減去兩個(gè)字，將該詩變成：

雨紛紛，欲斷魂。

何處有，杏花村。

很明顯，經(jīng)過兩次“縮句”后剩下的這十二個(gè)字才是《清明》這首詩的主干，套用申克的理論來說也就是它的“背景”。同樣的，被簡化掉的起修飾作用的十六個(gè)字自然就是該詩的“中景”，它們的地位和作用是對背景的修飾與限定。

經(jīng)過中景對背景一步步地延長，最終展現(xiàn)在我們面前的就是一部完整的音樂作品，即“前景”。

前景是申克理論體系中最寬泛的一個(gè)概念。例1中所展示的音樂在一定條件下也可稱為前景。但是，如果從整部音樂作品的高度上來看，它便只是組成整體的一個(gè)部分。同樣的，在我們用申克理論來看待這種級(jí)別變化的時(shí)候，例1的地位已不再是“前景”，而是整個(gè)音樂前景中某個(gè)水平上的結(jié)構(gòu)之一。就好像“從前有座山，山里有個(gè)廟，廟里有個(gè)老和尚在跟一個(gè)小和尚講故事，講的什么呢：‘從前有座山……’ ”。在這個(gè)無限循環(huán)著的語言游戲中，每一個(gè)單位（從前有座山……）從字面上看雖然完全相同，然而從這個(gè)循環(huán)的整體來看，它們卻存在著級(jí)別上的大小不一樣——每一個(gè)單位都只是一個(gè)特定水平上的結(jié)構(gòu)層次，這種表現(xiàn)手法在文學(xué)中叫作“遞歸”。換句話來說，上例勃拉姆斯《間奏曲》的音樂片段雖然體現(xiàn)了一個(gè)完整而典型的背景結(jié)構(gòu)，但它并不是一個(gè)完整的音樂作品，所以只能說是整個(gè)音樂里中景上的一個(gè)部分，而不是真正意義上的“前景”。所以，申克所定義的“前景”實(shí)際上是音樂作品本身，而且只有完整的音樂作品才可以被稱為前景，它是整套理論體系的外延。

從以上關(guān)于申克理論的介紹中，我們可以清楚地了解到，背景是一部音樂作品中原則性的成分，而且從申克的觀點(diǎn)來說，所有成功的音樂作品都必然包含著固定且相似的背景結(jié)構(gòu)形式；而中景則可以體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的特征或一個(gè)作曲家的個(gè)性。即——套用申克自己的話說就是——“永遠(yuǎn)一樣，唯方式不同”。[BW（S（S，，）]

由于申克理論在創(chuàng)造之時(shí)是以調(diào)性音樂為創(chuàng)作和分析對象的，所注重的也是和聲與旋律的結(jié)構(gòu)，具有他那個(gè)時(shí)代的時(shí)代性，同時(shí)也必然帶有一定的時(shí)代局限性。因而運(yùn)用申克“自由作曲”理論所創(chuàng)作的音樂作品也都會(huì)帶有調(diào)性的痕跡。而現(xiàn)代的新音樂流派都不約而同地掙脫調(diào)性的束縛和降低和聲的功能性。在這種前提下，申克理論還是不是具有實(shí)際的意義呢？針對這一問題，申克的學(xué)生菲利克斯·薩爾徹（Felix Salzer 1904— ）通過多年的研究和探索將老師的理論加以發(fā)揚(yáng)和擴(kuò)展，證明了申克理論在現(xiàn)代音樂環(huán)境中的價(jià)值。他在申克關(guān)于基本結(jié)構(gòu)理論基礎(chǔ)上，將“結(jié)構(gòu)低音”Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ的形式改成Ⅰ—Ⅶ—Ⅰ（即：主音—導(dǎo)音—主音），從而有保留地降低了“和聲結(jié)構(gòu)”的重要程度，并代之以“對位結(jié)構(gòu)”。這樣便使得申克理論在無調(diào)性與少有和聲功能的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中得以繼續(xù)發(fā)揮重要的作用。這種前后的對比和變化并不是申克理論不能適應(yīng)現(xiàn)代音樂發(fā)展的表現(xiàn)，只能說它在當(dāng)時(shí)受到了時(shí)代的局限。反過來說，薩爾徹在申克理論基礎(chǔ)上的發(fā)展恰恰證明了這一理論的科學(xué)內(nèi)涵，它是可以適應(yīng)包括調(diào)性和非調(diào)性的所有音樂的作曲法，是一套風(fēng)格適應(yīng)性極強(qiáng)且能與時(shí)俱進(jìn)的真理。

二

由于申克的“自由作曲”理論是從音樂分析中總結(jié)出來的，故以上都不得不從分析法的角度來介紹和說明。但是申克理論畢竟是一套作曲法理論，故下文將要重點(diǎn)闡述的是如何利用“自由作曲”理論來寫作。

記得詩人莫應(yīng)豐曾經(jīng)寫過這樣的語句：

路，

小路，

彎彎曲曲的小路，

彎彎曲曲的用石板鋪成的小路，

彎彎曲曲的用石板鋪成的我永遠(yuǎn)也走不完的小路啊……

很明顯，在這首詩里，“路”是全篇的中心詞，與申克所說的“背景”的作用和地位都極為相似；而“彎彎曲曲的用石板鋪成的我永遠(yuǎn)也走不完的小路”則是全詩不斷擴(kuò)充發(fā)展的結(jié)果，也就是“前景”。在“路”的背景下，通過“小”“彎彎曲曲的”“用石板鋪成的”和“我永遠(yuǎn)也走不完的”四次限定語依次的疊加，詩句隨之不斷地延長，最終達(dá)到了前景。并且四次所添加的定語意義和層次（結(jié)構(gòu)水平）還各有不同。這樣的語句的形成就跟另一種造句練習(xí)——“擴(kuò)句”的做法相仿。這段話向讀者展示了一個(gè)從背景到前景的發(fā)展變化過程，可以說是申克理論在其他藝術(shù)門類中的真實(shí)寫照，其行文的手法與“自由作曲”理論里所強(qiáng)調(diào)的作曲法思維完全相同。

申克作曲法理論首先強(qiáng)調(diào)的就是音樂創(chuàng)作的“方向和目的”。這一點(diǎn)從背景的結(jié)構(gòu)低音走向中就可以看出來。每一部音樂作品都應(yīng)該有自己流動(dòng)的方向和目的，并且，音樂中的每一個(gè)音、每一個(gè)休止、每一個(gè)裝飾甚至每一個(gè)力度和表情記號(hào)都同樣應(yīng)該有其方向感和目的性。但是每個(gè)人、每部音樂作品的方向和目的都會(huì)各不相同，這就取決于創(chuàng)作之前的個(gè)性化設(shè)計(jì)?！白杂勺髑钡摹白杂伞倍忠簿腕w現(xiàn)在這個(gè)環(huán)節(jié)上。同樣，申克提出背景理論也是為了創(chuàng)作之前對作品有完整而細(xì)致的考慮，在作曲的過程中才能使自己每一次下筆都成竹在胸，做到有據(jù)可依、有跡可循，保持作品的統(tǒng)一性。而中景便是實(shí)踐和體現(xiàn)方向與目的的途徑了。例如，把之前《清明》一詩一步步簡化的過程倒過來，對它的“背景”進(jìn)行同樣手法的擴(kuò)句，得到的結(jié)果便必然會(huì)因人而異、各不相同。這就清楚地解答了為什么在杜牧的筆下“雨紛紛”的是“清明時(shí)節(jié)”而不是“谷雨時(shí)節(jié)”，“牧童遙指”而不是“老人遙指”這樣一個(gè)問題。這是作者對詩歌需要表達(dá)的含義——文字流動(dòng)的方向和目的——個(gè)性化選擇的結(jié)果。換句話說，其他人在一樣都是這十二個(gè)字的背景下就可能不會(huì)寫“路上行人”而是“家中客人”，“借問酒家何處有”也可能代之以“試問店家何處投”了。這也很好地說明了為什么申克認(rèn)為背景的形式是相對固定的而音樂作品是各不一樣的原因：中景的延長、細(xì)節(jié)的潤飾在藝術(shù)作品中起到了十分關(guān)鍵的作用。在填充和延長的過程中，不僅可以展示作者對作品的設(shè)計(jì)，還可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性的彰顯。所以說中景是申克理論體系里最為自由也是最重要的環(huán)節(jié)。

如果要訓(xùn)練有方向有目的地寫作的能力，我們可以試著先設(shè)計(jì)一個(gè)音樂作品的微縮模型——即一個(gè)“基本結(jié)構(gòu)”的形式；通過對該模型的細(xì)致分析，充分挖掘其發(fā)展?jié)摿?，預(yù)測并控制“發(fā)展趨勢”，這樣就可以做到在寫作的過程中始終使音樂進(jìn)行被控制在設(shè)計(jì)和預(yù)制所允許的范圍之內(nèi)。根據(jù)這種方式寫出來的作品就會(huì)有統(tǒng)一性、方向性和目的性。

為了更好地了解自由作曲的過程，下文將借用例1中勃拉姆斯《間奏曲》的背景結(jié)構(gòu)，并利用申克理論進(jìn)行發(fā)展。其結(jié)構(gòu)低音也是Ⅰ—Ⅲ—Ⅴ—Ⅰ；基本線條是“#A—#G—#F（即）”的下行進(jìn)行。

例2：

假設(shè)要將這個(gè)結(jié)構(gòu)通過申克的延長手段展開成一段八小節(jié)的音樂，就要事先安排好幾個(gè)和弦在音樂中的位置，就好比要建一座橋要先架好橋墩一樣。比方說：Ⅰ：1-3小節(jié)、Ⅲ：3-4小節(jié)、Ⅴ：5-7小節(jié)、I：第8小節(jié)。設(shè)計(jì)好之后，就可以開始“自由作曲”了。

首先在中景的第一個(gè)層次用延長功能的和弦對該背景進(jìn)行和聲填充：在主和弦之前加上一個(gè)鄰音和弦

“鄰音和弦”是指對結(jié)構(gòu)和弦起五度支持的和弦。

，推遲主功能的出現(xiàn)；然后在III級(jí)的前面也加上一個(gè)鄰音和弦，沖淡背景的和聲功能性語言，加入一些色彩的變化；緊隨其后的V級(jí)和弦則被延長了兩次：在臨時(shí)的V43向臨時(shí)主和弦進(jìn)行的過程中，夾著一個(gè)Ⅴ2—I6的進(jìn)行，這是第二次延長的結(jié)果，其結(jié)構(gòu)水平比V43— I要低。它的出現(xiàn)再次延緩了真正的起結(jié)構(gòu)作用的屬和弦的出現(xiàn)，使最后的主和弦更令人期待；在這一結(jié)構(gòu)水平上，還有III級(jí)和弦的延長，我把它從一個(gè)單獨(dú)的和弦擴(kuò)大成一個(gè)帶經(jīng)過性四六和弦的組合；而基本線條也在原來的基礎(chǔ)上添加了倚音、輔助音作為填充。以下是延長后的圖表。（由于該例背景和聲化程度高，故說明也以和聲的延長手段為主）

例2-a：

中景通過對背景在不同結(jié)構(gòu)水平上的延長和填充，使得原本十分單一的背景變得漸漸豐富和立體起來。直到最后到達(dá)前景的八小節(jié)音樂片段。

例2-b：

以上只是在大致了解了“自由作曲”理論的基本框架和做法后的一點(diǎn)嘗試，其目的無非是想論證申克理論在實(shí)際創(chuàng)作中的可能性與實(shí)用價(jià)值。并同時(shí)對運(yùn)用這一理論到作曲活動(dòng)時(shí)的一些規(guī)則進(jìn)行簡單介紹。

從作曲的角度來看，申克的“自由作曲”是一套非常行之有效的方法，它對于音樂創(chuàng)作的嚴(yán)格限制與規(guī)范是它賴以立足于當(dāng)今瞬息萬變的音樂環(huán)境中的根本，而申克所倡導(dǎo)的存在于限制之下的“自由”也符合現(xiàn)代作曲發(fā)展的趨勢，是規(guī)則和個(gè)性的完美結(jié)合。如果要用一句話來概括這一理論，筆者覺得“規(guī)則中方顯自由”也許再好不過了。

申克的“自由作曲”理論是一套龐大、完整、嚴(yán)格、精密的理論體系，這套理論早在幾十年前就已經(jīng)被美國很多大學(xué)正式引入作曲理論教學(xué)。而在我國也先后有一些音樂理論學(xué)家涉足過這一領(lǐng)域，但幾乎全都將它用于音樂分析及教學(xué)。本文嘗試從作曲的角度進(jìn)行介紹，首先是對“自由作曲”應(yīng)有的一種“正名”。更重要的是，該理論中的很多思維、方法對于作曲教學(xué)（尤其是基礎(chǔ)教學(xué)）能起到很有益的幫助，對于建立作曲初學(xué)者的宏觀意識(shí)和基本創(chuàng)作思路都有很好的指導(dǎo)意義。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]申克.自由作曲（Der Freie Satz）[M].陳世賓譯.北京：人民音樂出版社，1997.

[2] 于蘇賢.申克音樂分析理論概要[M].北京：人民音樂出版社，1993.

[3] 菲利克斯·薩爾徹.結(jié)構(gòu)聽覺（Structural Hearing）[M].葉純之譯.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2016.

（責(zé)任編輯：郝愛君）