四川清音與民族女聲演唱技巧運用的共通點

[摘要]

四川清音是四川民間曲藝形式中音樂性較強，同時曲牌較豐富的一種聲樂表演形式。無論是從音樂作品風(fēng)格還是表演形式特點上來看，四川清音與民族女聲都有著許多相同之處，從而成為四川清音與民族女聲演唱技巧運用共通點的探析前提。既要了解兩者在演唱技巧運用的共通點，也要明確各自在演唱聲樂技巧方面的不同點，才能更好地促使兩者相互融合，共同發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]四川清音；民族女聲；演唱技巧

[中圖分類號]J616[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）08-0124-04

中國民族傳統(tǒng)文化博大精深，是國家文化發(fā)展的根基，牽引著中華民族日益強盛的精神文明追求。我國民族聲樂表演的發(fā)展方向越來越具有多樣性和民族性等特點。四川清音是四川民間曲藝表演形式之一，也是國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。如能通過多種藝術(shù)文化技巧經(jīng)驗的交流和融合，加上舞臺表演過程中的實踐及宣揚，就能有效地實現(xiàn)對四川清音的傳承與發(fā)揚，讓寶貴的傳統(tǒng)藝術(shù)文化代代相傳。

一、四川清音與民族聲樂

（一）四川清音

四川清音之起源可追溯至明末清初時期，在乾隆、嘉慶年間發(fā)展尤為繁盛。最早時候叫作“唱小曲”“唱小調(diào)”，后期以月琴、琵琶伴奏而被稱為“唱月琴”“唱琵琶”。清末民初時期，瀘州有人收買女子學(xué)唱清音，請老師，以唱“月琴”為職業(yè)，組成“海湖班子”。[1]于21世紀(jì)50年代才被正式命名為“四川清音”。

1四川清音的音樂

四川清音的作品創(chuàng)作皆以四川方言為基礎(chǔ)，曲牌豐富且音樂性較強，主要分為大調(diào)和小調(diào)。部分大調(diào)在原本較為完整的大調(diào)音樂形式基礎(chǔ)上夾雜了一些其他曲牌，使其有了更多的變化，也就更有條件造成劇情所需的情緒和氣氛。（“大調(diào)”的表演類似于歌劇表演唱段中“詠嘆調(diào)”的功能，是更加富有感情色彩的表達(dá)形式。）

在四川清音的劇目中的“小調(diào)”作品在實際的演唱中分為兩個部分：一部分是能進(jìn)行單獨演唱的表演，這類作品短小精悍，節(jié)奏鮮明，曲風(fēng)活潑靈動，成為當(dāng)今快節(jié)奏時代中清音現(xiàn)代曲目的主要表現(xiàn)（其作品結(jié)構(gòu)和曲風(fēng)類似于民族女聲聲樂作品中表現(xiàn)民族風(fēng)格特色的地方民歌作品類型）；另一部分則是需要依附于大調(diào)作品中，幫助大調(diào)更加完整，且將這樣的“小調(diào)”稱為四川清音的“曲牌”。（“曲牌”在作品表演中的作用便類似于歌劇唱段中同樣依附于“詠嘆調(diào)”的“宣敘調(diào)”，目的都是為了作品擁有更加完整的表現(xiàn)。）

2四川清音的表演形式

時代變遷，隨著人民物質(zhì)生活能力的提高，四川清音的表演形式也在不斷發(fā)生變化。清音藝人由原來的坐唱改為站唱，根據(jù)作品做出適當(dāng)?shù)谋砬楹椭w動作的表演，伴奏演員則坐于舞臺旁側(cè)。（這與現(xiàn)代民族聲樂的舞臺表演形式也非常相似。）四川清音的主唱者主要是女性，（這也是本文將四川清音演唱技巧與民族女聲相比較的重要原因。）表演者須站在舞臺中央，左手執(zhí)板，右手擊鼓，自打自唱。

（二）民族聲樂及女聲演唱

民族聲樂（也叫“民族唱法”）是目前國內(nèi)高等藝術(shù)院校聲樂表演專業(yè)中固定唱法的分類之一。中國民族聲樂的開始來源于勞動人民的生產(chǎn)勞動和生活實踐，可追溯至六千多年前的母系社會。在長期的發(fā)展過程中汲取了西洋唱法的科學(xué)發(fā)聲原理和表演形式等而形成的一種新民族歌唱藝術(shù)[2]，對民歌、說唱、戲曲等傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的精華與特點有了更好的傳承與發(fā)展，且具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時代精神特征。

民族聲樂在演唱中，多以鋼琴伴奏為主，或根據(jù)作品風(fēng)格加入其他伴奏樂器，有時也有交響樂團(tuán)的配合伴奏。聲樂演唱分為多種表現(xiàn)形式，比如獨唱、重唱、合唱等。在表演過程中，演唱者須著正裝，位于臺中，與伴奏樂器演奏者共同完成表演。演唱者可根據(jù)作品風(fēng)格或劇情需要，做出表情或肢體動作的表演，且不做固定要求。

民族聲樂演唱中女生的聲樂作品資源豐富，風(fēng)格多姿，能夠從各個方面展示出女聲音色及演唱技巧的多樣性。民族女聲在演唱中，重視科學(xué)發(fā)聲方法，以“胸腹式呼吸法”為歌唱基礎(chǔ)，強調(diào)發(fā)聲狀態(tài)、位置與共鳴腔體相結(jié)合。其要求音色明亮，咬字清晰，演唱者可以根據(jù)不同作品的風(fēng)格、內(nèi)容、特點等，以合適的音色、演唱技巧、情感表達(dá)等來進(jìn)行作品的二次創(chuàng)作。

二、四川清音與民族女聲演唱聲樂技巧運用的共通點

基于上面的文字分析可以發(fā)現(xiàn)四川清音與民族女聲聲樂從音樂作品和表演形式上都有很多的相同點，并且有著共同的中國民族文化底蘊。因此下文為兩者在聲樂演唱技巧的運用上進(jìn)行共通點的探析。

（一）呼吸、共鳴、發(fā)聲

“善歌者，必先調(diào)其氣”，呼吸是每一種聲樂演唱發(fā)聲的前提，正確運用呼吸會幫助演唱者達(dá)成發(fā)聲任務(wù)以及演唱。氣息的把握和控制是民族聲樂演唱中最主要的技巧，靈活運用氣息來完成發(fā)聲的清晰準(zhǔn)確和情感的表達(dá)。民族聲樂演唱講究自然的發(fā)聲，對呼吸的要求更為重要。需要根據(jù)作品中每一部分的旋律，甚至每一個音的強、弱、高、低、長、短等不同變化下進(jìn)行自然的氣息控制和轉(zhuǎn)變。對于歌唱者來說，它通常更注重氣息的變化和控制，可以熟練地運用呼吸，保持聲音的連貫性，自然而然地根據(jù)歌曲的不同情感表達(dá)而做出相應(yīng)的面部表情的體現(xiàn)。同時也強調(diào)“以聲帶情，以情傳聲”，在合理的氣息控制之下融入作品的真情實感。

四川清音在演唱時需要對氣息有良好的掌握，并對作品所表達(dá)的內(nèi)容及情緒進(jìn)行拿捏控制；在用聲音詮釋作品時也需要靈活控制氣息，從而融入作品所要表達(dá)的情境。四川清音的藝人們在作品呈現(xiàn)過程中有一種類似說話的歌唱方式，這種獨特的語言表達(dá)形式往往使之成為了作品中的經(jīng)典之處。演唱者須合理運用氣息發(fā)聲，表現(xiàn)人物角色情感，將唱段以一種輕松詼諧，帶有趣味性的方式展現(xiàn)給觀眾。四川清音與民族聲樂一樣都是一門舞臺上的聲樂表演藝術(shù)，在演唱中要求音色統(tǒng)一，吐字清晰。演唱者不僅要唱得有美感，在形體和表情方面同樣要讓觀眾感到賞心悅目。同時兩者在專業(yè)場地進(jìn)行表演的過程中，（民族聲樂表演者在標(biāo)準(zhǔn)的音樂廳，四川清音在曲藝舞臺）皆以演唱者在不借助任何揚聲器的幫助下完成。所以演唱需要一定的音量，要使演出場地內(nèi)所有的聽眾擁有良好的視聽效果，這就必須在演唱中熟練應(yīng)用“共鳴”技巧進(jìn)行發(fā)聲。這一點無論是民族聲樂還是四川清音在演唱技巧的使用上都是無可厚非的。

四川清音在教學(xué)中會使用“吊嗓”和“喊嗓”，這是清音里的傳統(tǒng)技藝，主要是用來幫助演唱者處理聲音音區(qū)的統(tǒng)一，擴展音域范圍，突破高音難題。在練習(xí)過程中，以簡單的韻母做發(fā)聲練習(xí)，運用滑音從高聲區(qū)發(fā)聲滑向低聲區(qū)，這是“吊嗓”；相反從低聲區(qū)滑向高聲區(qū)，叫作“喊嗓”。以控制氣息與發(fā)聲位置的方法，使真假聲自然過渡，達(dá)到練習(xí)目的，并實際應(yīng)用于清音作品的演唱中。民族聲樂教學(xué)中的練聲也是表演者進(jìn)行聲樂專業(yè)學(xué)習(xí)必不可少的一個部分。民族聲樂經(jīng)歷了長期的發(fā)展過程，融入多種藝術(shù)元素的精要，同時汲取了西洋唱法中科學(xué)的發(fā)聲方法。五個元音字母“a、e、i、o、u”更是民族聲樂教學(xué)中的發(fā)聲基礎(chǔ)。在民族聲樂教學(xué)中，尤其是民族女聲，也有類似“吊嗓”的發(fā)聲練習(xí)，比如滑音。其目的是幫助演唱者尋找合適的聲音狀態(tài)和發(fā)聲位置，也有突破高音的作用。除此之外，在教學(xué)過程中，老師會根據(jù)學(xué)生自身條件和實際情況來制訂合適的練聲方案，用上滑音、下滑音在高低聲區(qū)交替的發(fā)聲練習(xí)方式，以達(dá)到擴展音域、統(tǒng)一聲區(qū)、鍛煉氣息和發(fā)聲位置等多種目的。

（二）咬字吐字

咬字吐字是四川清音和民族聲樂中共同強調(diào)的要點。清音藝人們在演唱時注重聲音音色的清亮，情感細(xì)膩，且吐字清晰準(zhǔn)確，這點要求在民族聲樂演唱中同樣適用?！八拇ㄇ逡簟钡淖髌范际且运拇ǚ窖赃M(jìn)行演唱，而四川方言與普通話的區(qū)別在于：1在四川大部分地區(qū)所使用的方言中“平翹不分”，就是基本上將所有的翹舌音也都念作平舌音，比如“傳說”，四川話讀作“[WTXT]cuan suo”，“真事”讀作“zen si[WTBZ]”；2大部分地區(qū)在四川方言中以聲母[WTXT]“n”和“l(fā)”[WTBZ]開頭的字都讀作[WTXT]“l(fā)”，如“思念”讀作“si lian”，“你”讀作“l(fā)i”；3四川大部分地區(qū)的方言中通常把后鼻韻母的字讀成和前鼻韻母一樣，如“清音”讀作“qin yin”，“風(fēng)箏”讀作“fen zen”[WTBZ]等。用四川方言進(jìn)行聲樂發(fā)聲，會相對注重字頭的發(fā)音，且非常有地方韻味。如傳統(tǒng)清音作品《小放風(fēng)箏》歌詞中的“丫扎俊”是小辮子的意思，“叉叉褲兒”是小孩子穿的開襠褲的意思。再例如清音現(xiàn)代作品小調(diào)【銀紐絲】——《老大老幺都是她》，參考譜例1[3]：

譜例1

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《老大老幺都是她》的歌詞中“雞嘎嘎”就是指雞肉，“膀箍箍”是指豬膀肉，“燉得稀溜[XC補.TIF]”就是燉得很爛很軟的意思，“煮了一斗碗”就是煮了一大碗、一滿碗的意思。四川方言在清音作品中的呈現(xiàn)倒更像是在“擺龍門陣”，就是聊天、嘮家常的意思。

民族聲樂在漫長的發(fā)展過程中融合了西洋美聲唱法的發(fā)聲特點，在發(fā)聲和演唱中會比較強調(diào)歌詞吐字發(fā)聲的歸韻，歸韻在作品演唱過程中尤其重要，能有效地幫助演唱者的吐字發(fā)聲更圓潤，更飽滿。在一些地方小民歌的表演中，為了展示其地區(qū)方言特色，“字正腔圓”便少了這種方言特色韻味的體現(xiàn)，對于小民歌的演繹是不完整的。所以對于地方特色小民歌民族聲樂演唱中提倡不同的地方民歌使用當(dāng)?shù)氐胤教厣窖赃M(jìn)行表演。如四川民歌《摘葡萄》歌詞中方言的應(yīng)用就能體現(xiàn)出四川地方語言特點——“那[WTXT]（la）山（san）沒得也這（ze）山（san）高哦喂，這山（san）嘛有一樹（su）喂好葡萄羅”“我心想嘛摘（ze）個喂花椒哦吃（ci）哦，那個麻分兒麻分兒啥（sa），啷開交哦”。[WTBZ][BW（S（S，，）]

（三）“哈哈腔”

“哈哈腔”是清音中最典型的唱腔，有“成都周璇”美稱的著名清音演唱藝術(shù)家李月秋就是該技巧使用的代表人物。“哈哈腔”是一種快速的頓音唱法，演唱時要有顆粒感且自然流暢。將作品中的各種襯詞配合氣息的運用在舌根彈動，同時運用靠高靠前的共鳴位置將之流暢清晰“抖落”出來。根據(jù)作品的情緒調(diào)動，使之體現(xiàn)強弱對比，調(diào)整呼吸和舌根彈動的頻率，從而滿足不同演唱作品的速度要求。[4]《布谷鳥兒咕咕叫》是清音小調(diào)【鮮花調(diào)】的作品，也是“哈哈腔”的經(jīng)典演唱曲目，以襯詞“哈”來作為“哈哈腔”的主要呈現(xiàn)，作品中的每句句中和句末都加入“哈哈腔”，讓作品音樂風(fēng)格更加表現(xiàn)出活潑詼諧的清音韻味。如譜例2：

譜例2

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在民族聲樂花腔女高音的作品中或多或少都有一些“花腔”唱段，類似于“哈哈腔”的一連串跳音的音樂表現(xiàn)風(fēng)格，主要是為了體現(xiàn)演唱者自身的高超技巧，同時也賦予音樂作品更加戲劇性的劇情表現(xiàn)和角色情感體驗。這種跳音需要演唱者把氣息集中在腰腹部（橫膈膜的位置），力量集中，在頭腔共鳴的位置上發(fā)聲，反復(fù)碰擊。且相較于“哈哈腔”有發(fā)聲音域更寬的優(yōu)勢。應(yīng)用于聲樂作品中有更好的呈現(xiàn)，例如《鳥兒在風(fēng)中歌唱》《春江花月夜——聲樂隨想曲》等花腔女高音作品。

（四）“彈舌音”

“彈舌音”也是四川清音中的典型唱腔，運用氣息彈動舌尖發(fā)出“嘚兒”的聲音。通常用來模擬某種聲音效果或是表達(dá)人物性格的愉悅情緒。可根據(jù)作品的要求，控制氣息的長短、強弱以起到彈舌音在唱段中的渲染和烘托的效果展示。如清音作品傳統(tǒng)曲目中同為小調(diào)的【瓜子仁】——《小妹開店》（譜例3）和【九連環(huán)】——《九連環(huán)》（譜例4）等。

譜例3

[XCimage82.TIF]

在《小妹開店》譜例截取的括號里的唱詞“哎喲，嘚兒嘣呵嘚兒紅呵嘚兒紅呵哈喲”這一句中“嘚兒”就是“彈舌音”的表現(xiàn)，從前一句歌詞“將來必是狀元紅”中可以看出“彈舌音”在這里的運用是為了烘托人物角色此刻贊美他人時眉開眼笑的愉悅心情。

譜例4

[XCimage83.TIF]

譜例截取的是《九連環(huán)》中第一段的后半段，括號中“洋嘚兒喲咿兒喲”“嘚兒嘚兒嘚兒喲”“嘚兒喲咿兒喲”句中“嘚兒”同樣是“彈舌音”的表現(xiàn)，與譜例2不同的是，這里的“彈舌音”是人物對因解不開九連環(huán)而感到著急、懊惱的情緒體現(xiàn)。

三、四川清音與民族女聲演唱聲樂技巧運用的不同點

四川清音和民族聲樂在演唱聲樂技巧方面有很多的共通點，但其不同點也是存在的。既要了解其共通點的運用，也要明確各自在演唱聲樂技巧方面的不同點，才能更好地促使兩者相互融合，共同發(fā)展。

在兩種聲樂表演藝術(shù)的演唱中：四川清音在聲樂技巧上的運用相對單一，為了保持聲音音色的清亮，共鳴腔體基本運用在口腔和頭腔位置，發(fā)聲位置始終靠前。因為四川清音的作品都是以四川方言為演唱語言，在咬字吐字上基于四川方言的特點，強調(diào)字頭。表演形式固定不變，表演風(fēng)格相對小眾；民族聲樂在長期的發(fā)展過程中，融合多種藝術(shù)表演形式的風(fēng)格，借鑒西洋唱法科學(xué)發(fā)聲，使得其呼吸、共鳴位置的運用更加系統(tǒng)化，其發(fā)聲過程中腰腹位置的應(yīng)用尤其重要。咬字吐字方面注重文字歸韻，聲音統(tǒng)一，音區(qū)應(yīng)用相對廣泛。民族聲樂吸收多種藝術(shù)表演形式和各地民族特色文化，不拘泥于同一種表演形式和演唱方言，風(fēng)格多樣，更為大眾化。

四、四川清音與民族女聲演唱聲樂技巧的相互運用

從上述的多種比較與分析可知，四川清音與民族女聲演唱上的聲樂技巧有多種共通點可循，因此兩者之間便可相互運用，貫穿融合。取精去糟，保留傳統(tǒng)曲藝的風(fēng)格特色，并在聲樂技巧上進(jìn)行變革和改善。部分清音初學(xué)者，因追求聲音位置靠前，沉迷音色的清亮而故意擠壓聲帶，忽視了科學(xué)用嗓的重要性，便可參考民族聲樂教學(xué)練聲中正確且科學(xué)的氣息運用及共鳴腔體的聲樂技巧。四川清音里的“吊嗓”“喊嗓”等方法同樣也可以應(yīng)用于民族聲樂教學(xué)練聲學(xué)習(xí)中；“四川清音”的方言特色及唱腔還可以有效地應(yīng)用于地方民歌的演繹，以情傳聲，使得作品更加富有民族韻味。

四川清音演唱與民族女聲演唱聲樂技巧運用的共通點仍在探析中，在時代快速發(fā)展的今天，“四川清音”作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)其文化傳承尤其重要。作為一名民族聲樂演唱者，對藝術(shù)的傳承和對每一部作品的完美演繹是我們堅持不懈的追求和目標(biāo)，對聲樂技巧的探索沒有止境，對民族聲樂未來的發(fā)展充滿堅實的希望。藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能只拘泥于某種形式和表現(xiàn)手段，應(yīng)在保留傳統(tǒng)特色文化和風(fēng)格的基礎(chǔ)上做出完善和進(jìn)步。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 沙子銓，吳聲.四川清音[M].重慶：重慶人民出版社，1957：1.

[2] 藍(lán)婷.民族聲樂的演唱[J].知識經(jīng)濟(jì)，2011（08）.

[3] [JP2]曹正禮.四川清音曲目選[M].成都：四川人民出版社，2016.[JP]

[4] 李雪玲，楊媛.四川清音的演唱技巧對四川民歌發(fā)聲訓(xùn)練之借鑒研究[J].戲劇之家，2015（03）.

（責(zé)任編輯：崔曉光）