侗族大歌審美的對稱性研究

[摘 要]侗族大歌作為民間的一種多聲部歌唱形式，不僅在再現(xiàn)自然和人的內(nèi)在情感生活方面十分突出，而且在調(diào)性、旋律、曲式結(jié)構(gòu)等音樂形態(tài)方面都存在著明顯的對稱性?？梢娖湟魳沸螒B(tài)的獨(dú)特性正是侗族大歌魅力所在的重要因素之一。事實(shí)上，音樂形態(tài)研究是民族音樂研究中重要的一個(gè)方面，故本文嘗試從侗族大歌音樂形態(tài)的對稱性為切入點(diǎn)來對其進(jìn)行研究。

[關(guān)鍵詞]侗族大歌；審美；對稱；音樂形態(tài)

[中圖分類號]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）04-0121-04

[收稿日期]2018-02-20

[作者簡介]黃向猛（1985— ），男，山東濰坊人，貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（貴陽 550001） 侗族大歌是我國西南部侗族民間的一種多聲部歌唱形式，主要流行于貴州、廣西、湖南三省交界地區(qū)，其中，以貴州黎平、從江、榕江南侗地區(qū)為中心。它是南部侗族人民物質(zhì)文化與精神生活的體現(xiàn)，它那淳樸清新、優(yōu)美動(dòng)聽的歌聲一直被譽(yù)為“山水和音”“天籟之音”。凡是聆聽過侗族大歌的人，無一不被它的美所折服。2009年9月30日被聯(lián)合國教科文組織正式列入“世界人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，這充分說明侗族大歌已被世界各地人民所認(rèn)可。

侗族大歌自被發(fā)現(xiàn)以來引起了眾多專家學(xué)者的高度重視，研究隊(duì)伍與日俱增，取得了豐碩的成果。然而，現(xiàn)有的研究成果大多是從音樂文化的視角來進(jìn)行研究，如樊祖蔭 的《鼓樓、吃新、斗牛與侗族大歌 》、田聯(lián)韜的《侗族歌唱習(xí)俗與多聲部民歌》、楊曉的《南侗“歌師”述論》等一系列優(yōu)秀研究成果。還有從審美心理研究的有鄧光華的《傳統(tǒng)與超越——侗族大歌音樂心理研究》、美學(xué)視角研究的有張中笑 的 《真·善·和諧——論侗族大歌之美》等。由于受資料所限，迄今見到侗族大歌音樂形態(tài)研究的成果不多，如伍國棟的《侗族民間合唱旋宮實(shí)踐的初步探討》和趙德義的《侗族民歌的調(diào)式與多聲部研究》等。然而，音樂形態(tài)研究是民族音樂研究中重要的一個(gè)方面。大歌不僅在“再現(xiàn)自然和人的內(nèi)在情感生活方面十分突出”[1]，而且還在調(diào)性、旋律、曲式結(jié)構(gòu)等音樂形態(tài)方面都存在著明顯的對稱性。

對稱是指“物和運(yùn)動(dòng)以一定的中介進(jìn)行某種變換時(shí)所保持的不變”。[2]自然中有著無數(shù)自然現(xiàn)象呈現(xiàn)出對稱狀態(tài)：從樹葉、花卉到蝴蝶、飛鳥等動(dòng)植物的對稱形態(tài)，再到天體運(yùn)動(dòng)軌跡的對稱軌跡，萬事萬物無不遵循對稱這一普遍的自然規(guī)律。對稱是人潛意識中最基本的審美感知，除了帶給我們平衡、和諧之美的愉悅感受之外，更蘊(yùn)藏了優(yōu)雅、莊重的意境。而藝術(shù)上的對稱，有兩種不同的含義：“一種是造型的對稱，指藝術(shù)材料圍繞著一個(gè)軸心平均分布；另一種是功能的對稱，指對立面的能量保持均勢?！盵3]故本文嘗試從侗族大歌音樂形態(tài)的對稱性為切入點(diǎn)來對其進(jìn)行研究。

一、侗族大歌音樂形態(tài)方面的對稱

（一）調(diào)式的對稱

在音樂中，調(diào)式不僅是將形色各異的音符按照邏輯聯(lián)結(jié)起來，更重要的是它可以進(jìn)一步地推動(dòng)音樂的陳述和發(fā)展。在不同時(shí)期、不同地域及不同民族的因素影響下，調(diào)式形態(tài)呈現(xiàn)多元化的態(tài)勢。在我國，各個(gè)民族地區(qū)的音樂因其表述的主題和樂思各異，對于調(diào)式的選擇也是多種多樣的。

“侗族大歌絕大多數(shù)都是以羽、宮、商、角、徵五個(gè)音為骨干的五聲性羽調(diào)式為核心調(diào)式?！盵4]侗族人民偏愛羽調(diào)式，這和羽調(diào)式具有典型的對稱性是不無關(guān)系的。

羽調(diào)式五聲結(jié)構(gòu)的音程關(guān)系無論正向、逆向是完全相同的?！叭粑覀円浴獭癁椤恕?，將軸心從‘宮’音轉(zhuǎn)到‘商’音”[5]，就會(huì)發(fā)現(xiàn)羽調(diào)式的結(jié)構(gòu)是如倒影般呈對稱關(guān)系分布的。其中，同向的羽-角、徵-宮兩組四音列的結(jié)構(gòu)相同、對稱，羽、宮、商和商、角、徵兩組三音列結(jié)構(gòu)也是相同、對稱。

“從商音D出發(fā)，同時(shí)上下方一個(gè)五度做對稱擴(kuò)展，可得‘核心三音’[6]?！?“核心三音”的羽、商、徵，將其按照音高排列后得到了商、徵、羽。其中商—羽作為純五度構(gòu)架起了羽調(diào)式的框架，聰慧的侗族人民將徵音賦予了游離特性，在羽調(diào)式的侗族大歌中，低音區(qū)的徵微升，而高音區(qū)的徵微降。

這反向?qū)ΨQ的一升一降，具有強(qiáng)烈的傾向性，不僅突出了羽的主音地位，更進(jìn)一步鞏固了羽調(diào)式的調(diào)性。

（二）旋律發(fā)展的對稱

“旋律是音樂的基礎(chǔ)，在大多數(shù)情況下，音樂形象的本質(zhì)正是集中在旋律上。[7]”旋律作為音樂的表層和基礎(chǔ)，最容易被人感知，在生活中，旋律是否動(dòng)聽也是我們判斷音樂美的最簡易標(biāo)準(zhǔn)。一首音樂作品無論結(jié)構(gòu)、技法多么完美，如若旋律不美，其魅力也勢必大打折扣?？梢?，無論是何種類型的音樂，旋律都是其最重要的表現(xiàn)方式。在民族音樂中，旋律是展示不同民族、不同地域之間音樂風(fēng)格的重要表現(xiàn)手段。旋律不僅僅是單聲部音樂的主體，更是多聲部音樂中的主要聲部。侗族大歌的旋律以優(yōu)美動(dòng)聽著稱，其與眾不同的旋律美，正是體現(xiàn)在其對稱性上。

在倫洞民歌《雞尾長長不離身》中，上下兩個(gè)聲部都結(jié)束在宮音，但上聲部由宮、商、角組成了陽性徵類色彩，下聲部由宮、商、羽組成了陰性羽類色彩，兩個(gè)聲部陰陽色彩對稱，形成了聽覺效果的均衡，在穩(wěn)定的對稱基礎(chǔ)上兩種色彩又形成對比，給予了新的刺激和發(fā)展動(dòng)力，構(gòu)成了豐富的聽覺感受。

在《春蟬之歌》中也使用了類似的手法，下方聲部持續(xù)的羽調(diào)式作為基礎(chǔ)，而上方聲部則帶有宮調(diào)色彩，上下兩個(gè)聲部結(jié)合豐富了調(diào)性色彩，增強(qiáng)了樂曲的表現(xiàn)力。

在侗族大歌中三度作為主體音程被廣泛使用。在《嘎乜》中，不僅有調(diào)式重疊的手法，更令人矚目的是其一系列三度進(jìn)行為主的平移對稱。其內(nèi)部音程結(jié)構(gòu)的距離始終保持一致的小三度不斷地進(jìn)行平移，借此表達(dá)一種不穩(wěn)定感，以此來傳遞一種恍惚不安的情感。

在橫向的旋律發(fā)展中，把相同、相似的旋律連綴成對是大歌中常用的手法?！冻s歌給郎聽》中，兩個(gè)2+2的對稱結(jié)構(gòu)又形成了4+4的對稱結(jié)構(gòu)，這種平行對稱的旋律發(fā)展體現(xiàn)出了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ΨQ性，使整個(gè)樂句平穩(wěn)地向前發(fā)展。

（三）曲式結(jié)構(gòu)的對稱

“侗族大歌不僅旋律美、唱詞美，而且形式也美。”“通過變形、變態(tài)、對稱、平衡、偏離等一系列變化，形成了一種完型壓強(qiáng)，產(chǎn)生了不同尋常的經(jīng)驗(yàn)?！痹诙弊宕蟾柚?，“主體旋律的‘整體’對歌身中分段的‘部分’產(chǎn)生影響”[8]，在不斷地分岔發(fā)展中仍能保持統(tǒng)一，對稱是其形式結(jié)構(gòu)上保持協(xié)調(diào)一致的主要手法。

侗家人把侗族大歌稱為“枚”，一首大歌由作為起始序歌性質(zhì)的歌頭、歌身和歌尾三部分組成。歌身又由起音的“起頓”、合唱的“更奪”、段尾的“拉嗓子”三個(gè)部分組成。

在ABA的“拱形曲式結(jié)構(gòu)”中以B的歌身為軸，歌身和歌尾呈首尾對稱的關(guān)系。歌身有時(shí)會(huì)以abab……或a、a1、a2、a3……不斷連綴的形式呈現(xiàn)，這兩種比鄰對稱的形式提供了穩(wěn)定的曲式框架，著力于內(nèi)部旋律的變化?？v向三套三和橫向三段式形成層層遞進(jìn)的金字塔結(jié)構(gòu)，保證了各組成部分進(jìn)行的平穩(wěn)流動(dòng)，形成統(tǒng)一節(jié)奏感，達(dá)到了比例上的對稱平衡。但各個(gè)歌段內(nèi)部對稱且變化發(fā)展的復(fù)雜樂句卻使大歌的旋律不斷產(chǎn)生新的聽覺效果。穩(wěn)定的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)加上旋律變化所帶來的新鮮感，這其中的變與不變，正體現(xiàn)出對稱平衡的精妙之處。

（四）支聲織體的對稱

侗族大歌合唱縱向進(jìn)行以二聲部結(jié)合為主，“主要采用分聲部的支聲性與持續(xù)音襯托式主調(diào)型兩種織體形式”[9]。大歌的支聲變化時(shí)分時(shí)合，主要有“同向、斜向、反向”[10]三種形式，具體來說，同向包括同向合與同向分、斜向包括斜向合與斜向分、反向包括反向合與反向分，在這三種形式之內(nèi)，發(fā)展走向都是呈對稱形式。

侗族大歌演唱時(shí)低音聲部作為基礎(chǔ)聲部演唱主要旋律，高音聲部在其上方結(jié)合歌詞，根據(jù)低聲部的旋律特點(diǎn)進(jìn)行加花和裝飾的形式來即興創(chuàng)編演唱。在兩聲部的結(jié)合織體上，同樣有著不同形式的對稱性。合時(shí)兩聲部在節(jié)奏上不會(huì)有較大差異，旋律相似、節(jié)奏相似，乃至歌詞也相似，為的是塑造統(tǒng)一的音樂形象。而分時(shí)則由高聲部的不斷形成差異對比，從而使歌曲不斷產(chǎn)生新的動(dòng)力。

二、侗族大歌音樂功能方面的對稱

（一）表演時(shí)間、空間的對稱

侗族大歌的結(jié)構(gòu)具有嚴(yán)密的系統(tǒng)性，它不同于其他比較自由的民歌，其約定俗成的對唱流程和順序是十分完整的。在對歌時(shí)，如果不按照流程對唱，就會(huì)被對方歌隊(duì)取笑，甚至認(rèn)為不會(huì)唱歌。

侗寨鼓樓是侗族標(biāo)志性的建筑，也是侗家人演唱大歌的固定場所，更是催生大歌審美創(chuàng)造活動(dòng)的重要外部因素之一。鼓樓的建筑造型多種多樣，在鼓樓大廳的正中設(shè)有火塘，圍火塘四周擺著條凳，無論春夏秋冬侗家人就在此環(huán)繞火塘而坐進(jìn)行對歌。

《雞尾長長不離身》是侗家人在走相思活動(dòng)對歌環(huán)節(jié)中比較重要的一首，演唱時(shí)雙方的座次順序和方位都有明確的規(guī)定：女隊(duì)坐在鼓樓大門正對面的長凳，起音和演唱音的隊(duì)員要坐在中間，男隊(duì)則需要坐在與女隊(duì)對面的鼓樓門口處的長凳。演唱時(shí)由女隊(duì)起唱，女隊(duì)演唱完畢后男隊(duì)要緊跟著進(jìn)行對唱應(yīng)答。通常以“夸獎(jiǎng)歌—盤問歌—‘嘎話’—‘嘎夠’—‘嘎父母’”的程序?qū)Τ詈蟪玛乱隆吕铡?。[11]”其嚴(yán)密結(jié)構(gòu)中的對稱性是十分明顯的。

在走寨的集體性活動(dòng)中，不同寨子的人們會(huì)演唱攔路歌，以歌為娛來增進(jìn)彼此的友情。主人家的歌隊(duì)會(huì)在寨口擺放條凳、斗篷等一些象征性的阻礙物，雙方的歌隊(duì)就在兩邊擺開陣勢進(jìn)行對歌。首先，主人家會(huì)向客人唱出“忌寨”種種攔路的理由不予放行，來逗客人家進(jìn)行對歌，隨后客人家的歌隊(duì)就要回唱相對應(yīng)的歌曲來進(jìn)行對歌。

在鼓樓和民俗活動(dòng)的特定環(huán)境中，侗族大歌的表演形式在空間、時(shí)間上都呈現(xiàn)出對稱的狀態(tài)，男隊(duì)女隊(duì)之間、主隊(duì)客隊(duì)之間面對面的對唱，可以直觀地發(fā)現(xiàn)其在空間維度上呈現(xiàn)出對稱的均衡狀態(tài)；而兩隊(duì)先后接唱的演唱方式，這一來一往之中又在時(shí)間維度上構(gòu)建出了平衡的狀態(tài)。

侗族的歌唱行為從本質(zhì)上來說是一種社交行為，它以社會(huì)活動(dòng)為基礎(chǔ)、以人們之間的交流為紐帶，是人們在日常生產(chǎn)生活中情感交流的特殊表達(dá)方式。對歌活動(dòng)充分體現(xiàn)了侗族的社會(huì)交流模式，同時(shí)“對歌”二字就充分彰顯了你來我往的歌唱形式中所藏有的對稱意蘊(yùn)，從中可以得見侗族人對于和諧均衡的追求以及在對比中力求對稱的美學(xué)審美心理。在鼓樓或攔路民俗等歌唱活動(dòng)中，男隊(duì)女隊(duì)所表現(xiàn)出的交互式歌唱行為。雖然男聲女聲的音色構(gòu)成了對比，但是實(shí)質(zhì)上兩者構(gòu)成了陰陽的平衡狀態(tài)。從侗族社會(huì)的角度來說，這種男女的陰陽平衡猶如天平的兩端，對于社會(huì)和民族內(nèi)部的和諧穩(wěn)定無疑是起到了重要的促進(jìn)作用。侗族一般是歌師以歌班的形式教唱侗歌，歌班大多都是由適齡學(xué)歌的兒童或者少年組成，這就形成了老與幼在年齡維度上的縱向?qū)ΨQ形式。在男女橫向的性別維度中再融入兒童歌班和老年歌班縱向的年齡維度。對稱均衡的表演形式以交叉的形態(tài)全面地覆蓋了整個(gè)侗族社會(huì)，同時(shí)也保證了整個(gè)侗族的社會(huì)交往行為全面而又均衡、和諧。

從以上兩個(gè)維度中可以窺見的是，侗族人天生就具有一定的對于美與和諧敏銳的捕捉能力，骨子里追求和諧穩(wěn)定的均衡。這與他們身處的環(huán)境是息息相關(guān)的，良好的居住環(huán)境催生出侗族音樂是以和諧與均衡為美的，雖然大歌在流傳的表演過程中有一定變化，但追求和諧與自然的侗族人最終仍會(huì)將大歌的表演形式上升到時(shí)間與空間兩者對稱的模式。

總之，侗族大歌審美對稱性始終伴隨在其歌曲演唱以及侗族人民生產(chǎn)生活的方方面面。諸如東家鼓樓的對稱、侗族民居建筑的對稱、侗族人民服飾配飾的對稱等等。限于篇幅，這里就不一一贅敘。

（二）演唱聲部的對稱

侗族大歌一般有高低兩個(gè)聲部，有歌隊(duì)眾人演唱主旋律所在的低聲部，而領(lǐng)唱的高聲部則由兩人輪流演唱，低聲部音色寬廣厚實(shí)，高聲部清脆明亮。演唱時(shí)采用一領(lǐng)眾和的形式，高聲部在低聲部的襯托下進(jìn)行靈活自由的即興變唱。

高聲部的演唱決定了整個(gè)歌隊(duì)演唱的優(yōu)劣，所以對于高聲部的歌者挑選也是最嚴(yán)格的，除了自身應(yīng)當(dāng)具備良好的嗓音和樂感之外，最重要的是還要具備與整個(gè)歌隊(duì)聲音相互協(xié)調(diào)的能力。筆者了解到侗家人對此的標(biāo)準(zhǔn)是“不能太突出自己的聲音，也不能被歌隊(duì)的聲音蓋過去，要配合得恰好才可以”。而這個(gè)“恰好”，正是指高聲部和低聲部音色能量的均衡。

在對歌中，高聲部的領(lǐng)唱會(huì)將一些音進(jìn)行延長、演唱的速度適當(dāng)放慢，一首大歌在整體速度上取得了均衡，并呈現(xiàn)出對稱和對比的狀態(tài)。在一些較緊湊的段落中，領(lǐng)唱會(huì)在即興演唱中加入一些裝飾音，這時(shí)領(lǐng)唱的裝飾音與歌隊(duì)整體又形成了高聲部旋律上華麗的裝飾和低聲部平實(shí)的旋律形成對比，使領(lǐng)唱的變和齊唱的不變在這兩方面的對稱得以平衡。

侗族人們有極強(qiáng)的文化自信心和強(qiáng)烈的文化表現(xiàn)欲望，并帶有極強(qiáng)的唯一性和排他性。人們?yōu)榱送癸@本寨文化的特性和個(gè)性，經(jīng)常對大歌進(jìn)行各種有意的改編，雖然主體大致相同，但細(xì)節(jié)千變?nèi)f化，從而派生出了各自不同音調(diào)的大歌。領(lǐng)唱在演唱中即興性的裝飾和時(shí)值的延長，實(shí)質(zhì)上更多的是為了展示自己的歌喉而進(jìn)行的炫技，以顯示自己的文化優(yōu)越感。在對歌中，領(lǐng)唱一系列的加花不僅顯示了自己歌隊(duì)高超的演唱水平，同時(shí)也給對方歌隊(duì)施加一定的壓力，在這個(gè)過程中形成了自身文化的優(yōu)越感，內(nèi)心得到了文化自信的暗示、彰顯了歌隊(duì)的集體榮譽(yù)感。在侗族社會(huì)，優(yōu)秀的歌者是廣受尊敬的，歌隊(duì)成員通過這種行為，從而得以獲得侗族社會(huì)群體的尊敬。

三、結(jié) 語

對稱作為審美的重要法則之一，無論是空間維度的對稱還是時(shí)間維度的對稱，都可以產(chǎn)生均衡的美感，而對稱所帶來的均衡美，又成為各種要素進(jìn)行對比反襯的基礎(chǔ)，對比反襯又在更高層次上形成了新的對稱，為更進(jìn)一步的對比提供了基礎(chǔ)和內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力。不斷在原有基礎(chǔ)上變化、打破常規(guī)進(jìn)而又形成新的對比，從而又形成新的對稱。

侗族大歌作為我國民間音樂杰出優(yōu)秀的代表，是因?yàn)樗N(yùn)含有高度統(tǒng)一的形式美和內(nèi)容美，侗族社會(huì)崇尚和諧、追求真善美，對于和諧的追求不僅使大歌主觀上的內(nèi)容美表現(xiàn)出極強(qiáng)的對稱性，又進(jìn)一步表現(xiàn)在了大歌客觀上對稱的形式美上，大歌的內(nèi)容美決定了大歌客觀上的形式美，而大歌的形式美又反過來促進(jìn)了其內(nèi)容美的表現(xiàn)。因此，大歌中對稱和諧的形式美和真善美的內(nèi)容美高度交匯統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了極高的美學(xué)理想。

對稱是我國自古以來人們審美的普遍基礎(chǔ)，無論在生活中還是音樂上，人們都以對稱為美。侗族大歌打動(dòng)了無數(shù)聽眾，被人們贊譽(yù)為天籟之音，它之所以能有如此之高的評價(jià)，原因是多方面的，但強(qiáng)調(diào)對稱的特殊表現(xiàn)手法應(yīng)該是其最重要的原因，正因?yàn)槎弊宕蟾鑿母鞣矫娉浞终蔑@了對稱在審美上的無限魅力，才使其跨越了時(shí)空的限制，令一代一代的人為其癡迷，歷千年而不衰。

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（責(zé)任編輯：崔曉光）