浙江平湖派琵琶藝術在高等藝術院校中的教學探索

[摘 要]平湖派琵琶藝術已有百余年的歷史，它同其他四大琵琶傳派藝術都是中國琵琶藝術的珍貴積淀，為當代琵琶藝術的發(fā)展提供了基礎性支撐。本文主要記錄近兩年間筆者平湖派琵琶藝術教學實踐的探索過程，以及在這個過程中對平湖派琵琶藝術的教與學，以及發(fā)展的一些思考。

[關鍵詞]琵琶；平湖派琵琶；教學實踐

[中圖分類號]G6135 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）04-0138-03

[收稿日期]2018-02-22

[基金項目]浙江省教育廳2016年度一般課題項目（浙藝職院[2016]153號）。

[作者簡介]趙 瑾（1981— ），女，甘肅蘭州人，碩士，浙江藝術職業(yè)學院講師。（杭州 310053）

一、浙江著名的琵琶傳派藝術——平湖派

在琵琶藝術漫長的歷史發(fā)展過程中，19世紀末20世紀初葉江南地區(qū)琵琶五大傳派（無錫派、平湖派、浦東派、崇明派、汪派）的相繼興起，使琵琶藝術的傳承、演奏達到了一個新的高度。五大傳派中的平湖派產(chǎn)生于浙江地區(qū)，平湖派作為琵琶五大傳派中重要的一派，同其他傳派一樣是中國琵琶藝術的珍貴積淀，滋養(yǎng)了當代的琵琶藝術，也為當代琵琶藝術的發(fā)展提供了基礎性支撐。

1895年，浙江平湖地區(qū)的李芳園編著并發(fā)表了我國第二部琵琶譜《南北派十三大套琵琶新譜》又名《李氏譜》，標志著平湖派的出現(xiàn)。而后在平湖派藝術百年的發(fā)展過程中，在以李氏五代的傳授繼承以及眾弟子的傳承中，平湖派琵琶藝術廣為流傳。1927年，平湖派琵琶傳人朱荇青受聘于上海國立音樂院，在那里進行了長達17年的專業(yè)教學工作。平湖派因朱荇青的教學，而較之其他四大傳派更早地進入了專業(yè)教學的領域。

2008年琵琶傳派藝術中的平湖派同浦東派和崇明派均被列入國家非物質文化遺產(chǎn)名錄，如何傳承和發(fā)展琵琶傳派藝術再次被擺到了重要的位置，同時也得到了專業(yè)人士和地方政府的重視。

二、平湖派在高等藝術院校傳承的可行性

中華人民共和國成立后，各地的專業(yè)音樂團體、音樂院校紛紛建立，這些院校團體急需音樂方面的人才，琵琶領域中五大傳派中的佼佼者被聘入這些團體、院校中，專業(yè)從事演奏及教學工作。本文的第二部分中對此有所闡述：平湖派傳人中，樊伯炎任教于上海戲曲學校，陳恭則任教于南京師范學院，楊少彝任教于西安音樂學院，汪蓉琛任教于廣州音樂學院，楊大鈞任教于北京的幾大音樂院校。

平湖派后期的傳承者將平湖派琵琶藝術帶到了各地，平湖派的韻味、風格或多或少地在各地的琵琶音樂中留下了一些印跡，但原汁原味的平湖派琵琶藝術似乎并沒有在各地生根、發(fā)展。

在中華人民共和國成立后專業(yè)化的教學中，教師的風格影響在教學中被逐漸減弱，學生們身在音樂學習的環(huán)境中，其他民族器樂以及西方音樂對琵琶藝術的學習逐漸滲透。平湖派所體現(xiàn)的民間的、傳統(tǒng)的韻味在專業(yè)化教學與傳承的過程中逐漸趨向共性化的模式。而有著很好的技術體系，可以演奏高難度技巧的樂曲也逐漸成為教學標準之一。在當今這樣一個統(tǒng)一的教學模式中，琵琶教學在學習樂曲的選擇、音樂處理、技法運用、音樂審美等方面日趨相似。打破了門戶之見，突破束縛固然是好事，但是共性的東西越來越多，原來派別間各具特色的東西卻越來越少。

著名的人類學家費孝通先生曾說：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。[1]”各個民族、各個地區(qū)都應彰顯自己獨特的美，琵琶藝術也不例外?，F(xiàn)在存在于大都市里的琵琶藝術，是孕育在近代中國琵琶演奏藝術的源頭——琵琶傳派藝術中的，而我們只需要順著這條脈脈相傳的傳統(tǒng)藝術之路往回探尋，找回琵琶藝術多彩的美，探索出一條在專業(yè)化機制的道路上如何傳承琵琶傳派藝術的道路。

平湖派是產(chǎn)生于浙江的琵琶藝術傳派，它的興起、發(fā)展的過程是浸潤在江浙一帶的文化、藝術氛圍中的。平湖派的傳人、繼承者幾乎都生活在江浙一帶，相似的文化背景，使得平湖派的藝術風格更能得到體現(xiàn)。而筆者作為浙江藝術院校的琵琶教師，更加應該在有著源頭活水滋潤的土壤中進行平湖派琵琶藝術的教學探索。當今，高等藝術院校的教育已是琵琶專業(yè)教學的主體，在平湖派的發(fā)源地浙江的藝術高校中進行平湖派琵琶藝術的教學探索意義非凡。

三、平湖派琵琶藝術教學實踐過程

專業(yè)化教育模式阻隔了師生走向民間學習的路徑，而進行平湖派琵琶的教學探索須走向民間，學習平湖派琵琶傳派藝術。筆者在近兩年的時間里，拜訪了浙江平湖的平湖派琵琶藝術傳承人朱大禎先生，并向其學習和討教平湖派琵琶藝術的技法特征，以及平湖派代表性樂曲的演奏方法；也曾有幸跟隨平湖派傳承人楊少彝學習，得到平湖派琵琶藝術愛好者張鳴先生的指導；還曾赴西安，拜訪平湖派的傳承人楊少彝的弟子郭少華先生，了解楊少彝先生在西安傳承平湖派琵琶藝術的情況，并跟隨郭少華先生學習平湖派的特有技法，以及代表性樂曲的演繹。在筆者學習之后，又經(jīng)過對照文獻的學習和揣摩，開始在課堂上進行平湖派琵琶藝術實驗性教學，這個過程非常有意義，不僅在于教，而在于教學相長，在于對這份非物質文化遺產(chǎn)的敬畏，對傳統(tǒng)的積累。

（一）平湖派代表樂曲《小霓裳》和《平沙落雁》的技法教習

《小霓裳》原是杭州的民間絲竹樂曲，經(jīng)平湖派重要傳承人朱荇菁的傳承，是一首能夠體現(xiàn)平湖派琵琶藝術的傳統(tǒng)樂曲。這首樂曲里運用了大量的左手打音、帶音、捺音技法。左手的這些技法所奏出的音調(diào)纖細柔和、細膩委婉，彰顯了平湖派琵琶音樂秀麗抒情、溫文爾雅，具有一些“書卷”氣息的風格特色。左手的這三種技法發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)是琵琶特有的技術語言。

本人的教學實踐對象是藝術類院校琵琶專業(yè)大一的兩位學生，他們之前已經(jīng)學過這三種技法，所以在學習《小霓裳》時掌握這個技法并不困難，但運用在樂曲中還會在律動上有一些問題，通過歌唱、樂曲內(nèi)涵的講解，多加練習，學生會逐漸熟練地使用這種技術語言。

另一個技法是泛音的特殊奏法，通常彈奏泛音時都用右手彈或挑的技法配合，但在這里我們用右手的大拇指內(nèi)側的肉快速打奏的方法彈奏泛音，指法符號標記為：。而且它有時運用在句中，有時運用在句末，給人以朦朧但又有很大的內(nèi)力之感。

平湖派的輪指多是運用下出輪，即小指、無名指、中指、食指次第彈出，再以大拇指挑進。現(xiàn)在，在學習琵琶演奏時通常都學習的是上出輪，即食、中、無名、小、大拇指出弦的順序。下出輪是平湖派琵琶藝術特有的右手技法，在李芳園所編的《南北派十三套大曲琵琶新譜》的“凡例”中寫到道：“輪法《滿將軍令》，先以食中名禁四指次第彈下，然后大指挑上，其聲緩且長而易圓須要連而勿斷，若其余各曲，不論長輪短輪總先以禁名中食次第彈下，然后大指挑上，取其清健圓活而易密，斷不可用上出輪。[4]”不管是學生還是作為教師本人，上出輪的彈奏方法已經(jīng)根深蒂固，初學下出輪比較困難。首先練習不加拇指的下出四指輪，而后再加入拇指練習下出輪的長輪。下出輪的方法用在這首樂曲中音色細密，清素悠遠，突出了樂曲空靈、文雅的音樂魅力。

《平沙落雁》里用到的平湖派琵琶藝術特有技法：一是掛線輪，即從琵琶的第一把位處自上而下輪至覆手處，猶如一線貫珠。這一技法可以使用上出輪的方法，亦可下出輪，我們在初學時運用上出輪的方法。學生在學習這個技法時，首先能夠彈奏穩(wěn)定的、綿長的、均勻的長輪，而后再從六品處輪至覆手處，要求始終有長音線的感覺，不能因為在彈奏時右手的位置上下變化而有不連貫現(xiàn)象。彈奏掛線輪時手指要感覺到弦從上而下的張力變化及音色變化，它所產(chǎn)生的豐滿、華麗的音色充分體現(xiàn)了平湖派琵琶的風格特色。

第二種特有技法是馬蹄輪，指法符號為：。馬蹄輪實際上不是輪指范疇的動作，而是掃拂滾，在靠近品的位置掃拂而后再至靠近覆手的位置掃拂，連成或短或長的音線。馬蹄輪的技法學生比較容易掌握，同樣要感覺到因彈琴位置的上下，而弦的張力和音色的變化。第六段“逐隊分飛”運用了馬蹄輪接掛線輪的技法，形象地表現(xiàn)了雁群飛翔過程中怡然自得、秩序井然的景象。

筆者認為，演奏技法是表現(xiàn)音樂特有的語言，在進行平湖派琵琶藝術的教學實踐中，教師和學生能夠感受到平湖派特有的演奏技法在音響效果上的豐富多彩，以及視覺效果上的變化萬千，充分反映了平湖派儒雅的文人氣質。

（二）兩首樂曲風格的把握

了解平湖派的藝術風格，以及所學樂曲的內(nèi)涵，是進一步貼近平湖派琵琶藝術的主要途徑。通過平湖派技法的學習，我們已經(jīng)能夠感受到平湖派琵琶的文人音樂特性，而平湖派的樂曲立意和內(nèi)涵，更加加深了這一特性，并且有深遠的意義。

1《小霓裳》

《小霓裳》這首樂曲原是杭州絲竹樂曲，旋律溫潤典雅，清麗飄逸，是描寫月色的樂曲。全曲分為“玉兔東升”“蟾宮吐彩”“皓月當空”“嫦娥梭織”“玉兔西沉”五段，小標題將人仿佛帶入月宮，典雅飄逸的旋律、古典舞曲的節(jié)奏仿佛嫦娥翩翩起舞的意境。在演奏樂曲時琵琶左手的打、帶、擻技法都更深層次地表現(xiàn)了音樂上縹緲、余音繞梁之感，與樂曲表達的意境十分吻合。樂曲淡雅、簡潔、凝練，具有古典美的人文氣息。

2《平沙落雁》

在平湖派的創(chuàng)始人李芳園編著的《南北派十三大套琵琶新譜》中收錄的《平沙落雁》當數(shù)平湖派的代表曲目。這部作品本是無錫派《華氏譜》中的文板小曲，李芳園將其收錄到《南北派十三大套琵琶新譜》。

李芳園在編著《南北派十三大套琵琶新譜》時，有假托作者的情況，例如：平湖派的樂曲《郁輪袍》假托為唐代詩人王維所作。在學習過程中我們要明白，假托作者的做法缺乏嚴謹?shù)目茖W考證態(tài)度，是不可取的。但將樂曲少段擴充到多段，并為每段都加上了小標題。如《平沙落雁》由五段擴充為七段大曲，并為每段加了 “雁陣橫空”“霜天雁叫”“平沙抓翅”“高翔千仞”“衡陽萬里”“逐隊紛飛”“一行歸影”的小標題，具有古典詩詞美感的小標題，不僅提升了樂曲的氣質和品位，而且能夠拓展演奏者與聽眾的想象空間、加強對音樂的聯(lián)想力，從而能更好地表達音樂意境、展現(xiàn)美感。

《平沙落雁》雖是描述大雁隨氣候變化南北遷徙，萬里翱翔，振翅凌空的作品，卻充滿了人文主義色彩，簡潔、古樸、宏闊、高遠、灑脫、意境悠遠。整個樂曲的聲音處理上要忽近忽遠、忽明忽暗、忽虛忽實，表達一種縹緲、宏闊的意境，具有深邃哲理性，喻示一種情操、一種人生態(tài)度?！镀缴陈溲恪芳畜w現(xiàn)了平湖派的風格及藝術特色，此曲取其秋高氣爽，風平浪靜，云程萬里，天際飛鳴，借鵠鴻之遠志，寫逸士之心腸。最完滿地表達了古代文人特有的品格、情思、節(jié)操、抱負。

（三）功夫在弦外

教師和學生在學習平湖派琵琶藝術的過程中，在對平湖派琵琶藝術風格的進一步了解中，可以窺見平湖派的創(chuàng)立者李芳園的個人修養(yǎng)以及文人特性奠定了此派的風格特點：含而不露，余音裊裊、含蓄隱秀，且具有中國古典美學思想只可意會、不可言傳的韻味。猶如中國畫一般，不做惟妙惟肖的刻畫，表現(xiàn)的是緣物寄情，物我交融的境界，這始終也是平湖派琵琶藝術發(fā)展的基調(diào)。

當今琵琶教師的知識結構和學生的學習內(nèi)容決定了在理解平湖派琵琶藝術的文人音樂特性上有一定距離。文人是中國社會中一個相當特殊的階層，他們有人品、有才華，在中國文化傳統(tǒng)的形成和發(fā)展中的作用至關重要。在音樂審美中，文人音樂在樂韻和意韻方面都有特殊的品位。平湖派的李氏五代及傳人們的個人修養(yǎng)和較深厚的傳統(tǒng)文化底蘊，發(fā)揚了平湖派琵琶藝術書齋音樂儒雅細膩的特色。由于對文人藝術的推崇，平湖派的演奏家們大都受到其他藝術門類的潤養(yǎng)，多位重要傳人研習繪畫、書法、古琴、昆曲等，這對于平湖派總體藝術風格的形成和承續(xù)至關重要，也使得他們手中的琵琶與俗文化、市民文化那種直接語境表達的方式相對，得到了上層知識分子的生活品位認同。

綜上所述，我們在進行平湖派琵琶藝術的教學實踐中不僅僅在于樂曲本身的彈奏，而更注重追求樂曲中傳達出的更深層次的文人氣息，在進行二度創(chuàng)作中我們需要多學科、多種藝術的接觸，才能夠更加貼切地理解平湖派琵琶音樂韻在聲外、意在音外的風格特色。在學習過程中，教師和學生一起讀詩詞、欣賞書畫作品，有些學生甚至選修了書法課程等，這些藝術門類都是文人得以在藝術品質方面得到滋養(yǎng)的重要養(yǎng)分。

四、結 語

本人從準備這個項目到實踐用了兩個學年的時間。在大一兩位學生的課堂上進行了教學探索。遇到的最大困難是學生對傳統(tǒng)音樂的疏離感，從技法到將技法語言運用嫻熟，到能夠比較貼切地彈奏平湖派琵琶藝術作品，我們還有很長的路要走，這兩年的探索只是開始。近兩學年的實踐中，我們的課堂不僅在琴房，也在畫展、書法展上，也在舞劇、歌劇、戲曲現(xiàn)場，也在各類博物館中……筆者認為真正原汁原味的平湖派琵琶藝術隨著時間的消逝，已經(jīng)封存于歷史當中了，但是平湖派琵琶藝術最核心、最永恒的藝術特質——風格和韻味，才是我們所要追求和學習的。

[參 考 文 獻]

[1]費孝通.1990年于80壽辰聚會中所總結的16字箴言.

[2][3]《小霓裳》平湖派傳人朱荇青演奏譜.

[4]李芳園.南北派十三套大曲琵琶新譜[C].北京：音樂出版社，1955.

[5][6]《平沙落雁》平湖派傳人朱荇青演奏譜.

（責任編輯：郝愛君）