印度埃洛拉石窟第12窟的八大菩薩造像＊①

張同標

印度馬哈拉施特拉邦集中了古印度絕大多數(shù)的知名石窟。埃洛拉石窟（Ellora Caves）位于奧蘭伽巴德市區(qū)西北約30公里處，是印度旅游的著名景點，游人如織，商販云集，很是熱鬧。埃洛拉石窟與阿旃陀石窟（Ajanta Caves）、象島石窟（Elephanta）并稱西印度的“三大石窟”，都分布在恒河流域從西南出?？诘教烊涣几勖腺I的商貿要道上，即所謂的南方大道（Dakshina Patha），繁榮的商貿經(jīng)濟供養(yǎng)了各種宗教石窟。戒日王朝之后，印度重回諸多王朝同時并存又相互攻伐的局面，喪失了大一統(tǒng)的政治格局，商道受限，商貿經(jīng)濟隨之受損，在德干西部這片至今都相當荒涼的土地上，失去商貿滋潤的宗教石窟，自然也就隨之消沉乃至趨于沒落了。

埃洛拉石窟群，共有34 座石窟，開鑿于恰拉難迪利小山（Charnadari Hill）的坡腳上，南北綿延約2公里，窟門基本上朝向西方。石窟由南向北順次編號，其中，第1-12窟屬于佛教，第13-29窟屬于印度教，第30-34窟屬于耆那教，是相當罕見的三教合一的石窟群（圖版伍，1）。雖然各座石窟的具體建造年代不一，而整體上表現(xiàn)出南早北晚的特點，三教洞窟群的興盛年代大體上可以確定為：佛教窟群，約公元500-750 年；印度教窟群，約公元600-870 年；耆那教窟群，約公元800-1000 年。整個石窟群之中，特別宏偉的是第16 窟凱拉薩神廟（Kailasha Temple），位于整個石窟群的中間位置，是在山崖上剔除多余的石頭而形成的一座完整的神廟，也可以看作是用一整塊石頭加工而成的，與其說是建筑，倒不如說一件雕刻作品，更不是通常意義上的洞窟。這座神廟發(fā)軔于拉斯特拉庫塔王朝的國王但提杜爾迦，主體雕造于克里西那一世時期（Rastrakuta King Dantidurga,735-757;Krishna I,757-773）。這兩代國王之后，仍有鑿造活動，前后持續(xù)了200年之久。通常認為，在戒日王朝之后，這里興起的拉斯特拉庫塔王朝曾經(jīng)參與爭奪戒日故都曲女城的戰(zhàn)爭，不利，遂以今馬哈拉施特拉邦（邦名源于這個王朝的名稱）為根據(jù)地經(jīng)營德干地區(qū)，向南發(fā)展，他們信仰印度教，這座凱拉薩神廟就是彰顯他們信仰的無上豐碑。拉斯特拉庫塔王朝并沒有排斥佛教，只是佛教在這時期已趨于衰落，阿旃陀石窟可能在七世紀初期就廢棄了。印度教之興，乘佛教之弊，而后，在印度教所屬的凱拉薩神廟極度輝煌的想像力面前，佛教就更顯得孱弱萎靡了。

屬于佛教石窟的第12窟，是一座極知名的三層樓式樣的大型毗訶羅僧房窟（圖版伍，2），每層都是立柱陣列構成的巨大空間。立柱是示意性的，源于宮廷建筑的列柱大殿，當然沒有實際的建筑功能，但是，由于立柱陣列造成的光影變幻效果，卻洋溢著富于裝飾性的迷人韻律。同樣是三層的大型石窟，在埃洛拉還有屬于佛教的第11窟，沒有最終完成，上層開鑿較多，下層僅僅鑿出了正立面。上下雙層的石窟還有屬于印度教的第15窟、屬于耆那教的第32窟等。前者第15窟的上層胎室內供奉幽妮靈伽，與胎室前方的歡喜牛遙相呼應，窟內有濕婆各種形象的浮雕，還留出一面墻專門雕刻毗濕奴。該窟上層大廳外立面的壁柱柱額中間雕刻佛陀，左右兩端的柱額中間雕刻多羅度母，這是把佛教神祇作為次要的外圍低位神看待的。這些石窟，都是極為宏大的三層和雙層石窟，表明這是當時佛教、印度教和耆那教等三教共有的造窟習俗。中國求法僧也記載了類似的多層佛教石窟，法顯記載了達嚫國的上下五層的波羅越寺石窟①章巽：《法顯傳校注》，中華書局，2008年，第116～119頁。，玄奘稱其在憍薩羅國（《慈恩傳》稱為“南憍薩羅國”），并說是引正王為龍猛菩薩造②季羨林：《大唐西域記校注》卷十，中華書局，2000年，第829～832頁。，而慧超則記為三層，或以為慧超所說即今埃洛拉的第11窟或第12窟③張毅：《往五天竺國傳箋釋》，中華書局，2000年，第45～46頁。，這些記錄表明大型的多層佛教毗訶羅窟出現(xiàn)于笈多時期，至少延續(xù)到公元8世紀開鑿埃洛拉石窟前后。

埃洛拉第12 窟，不僅僅是洞窟自身的體量巨大和驚人的開鑿工程，也雕刻了大量的精美造像。除了釋迦尊像之外，還有許多菩薩像、多羅度母像，以及后人補刻的多臂女尊造像，后者帶有密教造像的要素。茲據(jù)考察見聞并結合印度考古局的說明，簡略報道如次（圖1）：第一層是柱廳（pillared hall）、佛龕（sanctum）和12個僧房。佛龕內的佛陀在蓮花寶座上結跏趺坐，雙手作說法印，略殘，背椅后雕刻兩尊持拂菩薩，兩翼邊墻共計雕造了八大菩薩和十尊坐像，龕門背墻雕刻多羅和準提兩尊女像，尊名尚可再議。龕門外側兩邊是類似于門神的護衛(wèi)菩薩，坐姿采用了彌勒和文殊的造型特征，龕外帶有四柱前廳，左右墻上各有一尊佛陀坐像。第二層有柱廊（pillared verandah）、柱廳、佛龕和17個僧房。柱廳有佛三尊像和觀音三尊像等。佛龕的核心造像是漂亮的“蘇嘉塔為佛陀奉獻乳糜”（Buddhist devotee Sujata offering Kheer to Lord Buddha），主尊坐佛，施觸地印，左右兩翼也雕刻有過去七佛（Seven-Mortal Buddha's）和八大菩薩群像。第三層有類似的平面規(guī)劃，雕刻更多。柱廳的三面邊墻上都裝飾著巨大的造像，正面墻左右兩側各有七佛雕像，左邊佛像頭上有樹葉，右邊的是傘蓋，都是造型相當雷同的坐姿佛像。佛龕前廳墻上雕刻了12位佛教女神，龕內雕刻佛三尊像和八位菩薩，還有重彩壁畫遺存。

盡管如此，最值得注意的，應該首推八大菩薩群像：觀世音（Avalokite?vara）、彌勒（Maitreya）、虛空藏（ākā?agarbha）、普賢（Samantabhadra/Vi?vabhadra）、金剛手（Vajrapā?i/Vajradhara）、文殊（Ma?ju?rī）、除蓋障（Sarva-nivāra?a/nivara?a-vi?kambhin）、地藏（K?itigarbha）。石窟內雕刻的八大菩薩群像，共有8 鋪，分為兩種表現(xiàn)形式。第一種，雕刻在石窟每層的中心佛龕，共三例，八大菩薩分成兩列排在主尊兩側，如同脅侍一般。第二種，表現(xiàn)在一方塊形的淺龕上，像棋盤似的劃分為九格，縱橫各三格，主尊居中，其余八格雕刻菩薩像，共五例。我們把前者稱為“脅侍型”（retinue-type），后者稱為“九宮型”（pushori-type）。前者居于石窟深處的佛龕之中，是開窟之初的規(guī)劃設計，后者是后期補刻的，因而屈居于不起眼的樓梯走道旁邊。

一、脅侍型八大菩薩群像

石窟深處佛龕內部的“脅侍型八大菩薩”，是開窟之初的構思，其地位的重要性是不言而喻的。分布在佛龕中的八大菩薩，第一層的為坐像，第二層和第三層的均為立像。以下重點分析第三層佛龕的八大菩薩造像。

圖1 埃洛拉第12窟平面圖。從左往右：第一層、第二層、第三層

佛龕門外左右是兩尊守門的大菩薩，抱臂，站在仰覆蓮花臺上，佩戴項鏈和圣線，都是偉大夫形象。類似的佛龕守護神，又見于阿旃陀第1窟正壁兩尊大菩薩畫像、象島石窟第1窟胎室入口左右侍衛(wèi)雕像，特別是后者，是非常明確的類似于門神的守護神，其本質就是守護。奧蘭伽巴德石窟第7窟守衛(wèi)佛堂的是八難救度觀音和金剛手菩薩，仍然應該看作是守護神，盡管他們與觀音菩薩混為一體。這兩尊大菩薩的左右各有六尊女性造像，或許是多羅菩薩，每三位一組，共計四組，她們都是坐姿，屈左腿橫臥在蓮花座上，右腿從蓮花座邊沿垂下，踩在一朵小蓮花上。龕內頂棚上殘留的重彩壁畫，用界線隔開形成小方塊，可見飛天和花卉，靠近龕門是一個圓形圖案，由幾圈同心圓構成，已經(jīng)看不出具體圖像，想必花草之類的紋樣，與秣菟羅笈多時期的佛像頭光或阿旃陀頂棚壁畫相似。四壁也有類似的重彩壁畫，已經(jīng)模糊不清難以辨認了。盡管如此，這些壁畫仍然是異常珍貴的。遙想當年，黝暗的佛龕內一定是富麗堂皇的。

龕內主壁雕刻佛像（圖版伍，3），采用笈多鹿野苑模式，不強調衣紋表現(xiàn)。結跏趺坐，左手橫臥腹前，右手撫右膝作觸地降魔印。頭后有平板型頭光，左右各有一對飛行的密荼那，背椅裝飾六挐具。佛陀左右各有一身菩薩，形成一佛二菩薩組合的“三尊像”。佛陀右手側的脅侍菩薩（圖版伍，4），右手持拂塵，左手置腰間執(zhí)盛開的蓮花。發(fā)髻冠，佩戴項飾、圣線、臂釧，腰間系帶。日本學者森雅秀說發(fā)髻冠前有化佛①森雅秀:《エローラ第11窟、第12窟の菩薩群像》，《金沢大學文學部論集·行動科學·哲學篇》27，2007年，第99～134頁。，我們反復考察尚不敢肯定。佛陀左手側的脅侍菩薩（圖版伍，5），裝束同前，也是右手持拂塵，而左手按于胯部，與左肩后升起的一朵蓮蕾沒有關聯(lián)，而且，花蕾之上略有凸起的殘痕，森雅秀認為是金剛杵。參照同類造像，這兩位菩薩通常被認為是蓮花手菩薩和金剛手菩薩。

佛龕內正壁佛尊兩側各有四尊大菩薩，形體身量彼此相近，比持拂脅侍稍小一些。這種布置，明顯把十尊菩薩分成兩組：一組是墻角兩尊形體較大的與主尊佛像構成“三尊像”，另一組是其他八尊菩薩組成的群體，分布在佛尊的左右前方，猶如脅侍，我們稱之為“脅侍型八大菩薩像”。

龕內左右兩壁的八大菩薩群像，這八尊正面示人的菩薩形象，雄健硬朗，右手均持花上舉過肩，掌心向外，另一手持物緊貼著身體，彼此相似的壯實軀體給人一種士兵列陣的感覺，造型比較單一，相互之間缺少變化，卻也由此產生了厚實的莊嚴感。其次，主尊右手側的四位菩薩（圖版伍，6），依次為：第一位左手曲臂前伸，手中執(zhí)物呈梨狀，發(fā)髻冠前方鑲有佛塔，或許是彌勒菩薩；第二位左手曲臂執(zhí)棒狀器物，有明顯的楞狀痕跡，似棒或劍；第三位左手缺失；第四位左手缺失。接在他們隊列右邊是門后背墻上的女尊，豐乳細腰，手持青蓮花，坐在寬大的仰覆蓮花上，她是瓦蘇達拉（vasudhra）或多羅度母，座前還雕刻了一尊小小的供養(yǎng)人造像。主尊左手側的四位菩薩（圖版伍，7），依次為：第一位手持蓮蕾，蓮蕾之上有方塊形物體，一般認為是梵篋，如是說來，他應是文殊菩薩；第二位執(zhí)花蕾；第三位執(zhí)幢幡；第四位執(zhí)花蕾。接在隊列之后的是龕門背墻的男尊，手持錢袋，他是財神金巴拉。四菩薩的頭頂上雕刻五尊坐佛，加上龕門背墻上的兩尊，總計七尊，均坐蓮臺，結跏趺坐，后有飾有摩羯魚的靠背。

以下，我們嘗試討論三個問題：

（1）佛三尊像兩側持拂菩薩的尊格判斷

關于龕內正壁佛三尊像中的持拂菩薩的尊格判讀，因為他通常是作為脅侍菩薩與主尊一起出現(xiàn)的，因而宜先從簡單的三尊像說起。

第12窟第三層大廳左墻有兩鋪一佛二菩薩，均為佛尊居中而坐，結說法印，均右手按于胯部，右手執(zhí)拂子，扛于肩上。菩薩戴發(fā)髻冠，上身有圣線（圣線是印度教神像早已有之的標志，晚期佛教造像也有使用，有時用蛇或羚羊等動物代替）①《佛說造像量度經(jīng)解》卷一：“一切威怒像……而虎皮為裙，蛇為絡腋”（T21,no.1419,p.947,c22-p.948,a16）。威怒像是印度教主神濕婆的佛教化。他以蛇為飾，以蛇作為圣線。。主尊左手側的菩薩，左肩中上方有一枝蓮蕾，蓮蕾從他的左臂肘彎處升起，這是觀音菩薩的造像特征。

類似的像例也見于埃洛拉第10窟，這是埃洛拉惟一的支提窟。窟內窣堵波的基座雕有許多倚坐佛，其中一組為一佛二菩薩，其下是三座蓮臺，用三枝蓮莖聯(lián)絡在一起，呈并蒂三蓮狀分布。兩位脅侍菩薩均右手持拂塵，扛在右肩。主尊右手側的菩薩手持長莖蓮花（前例在左手側，左右方位并不固定），蓮花的長莖從他腳下的蓮臺升起，這是觀音菩薩的造像特征。主尊左手側的菩薩右手按在胯部，尊格不明，但一般認為是金剛手。

這兩個例子，可以代表三尊像與持拂菩薩的基本形態(tài)。

關于拂子，有必要略加說明。拂子也稱為拂塵，柄上裝有白毛的稱為白拂?！睹罘ㄉ徣A經(jīng)》卷二《信解品》講到一位自幼與家人失散的兒子，遙見其父，踞師子床，“吏民僮仆，手執(zhí)白拂，侍立左右”（T09,no.262,p.16,c12-15），明系世俗豪貴以白拂侍從為威儀。《佛說觀佛三昧海經(jīng)》卷三《觀相品》提到“五百比丘手執(zhí)白拂”（T15,no.643,p.659,b7-20），這是以白拂比丘為佛陀威儀，類似的例子在佛經(jīng)還有不少。所見較早的持拂造像，都是比較低等級的神祇，如巴特納的藥叉像（藏于加爾各答印度博物館門廳）和狄大甘吉藥叉女像（原藏于巴特納博物館主廳正中，今移入比哈爾博物館）。拂子原先是拂趕蚊蟲的，或拂拭灰塵的實用器物。又，千手觀音菩薩的持物之一是白拂，在公元8世紀中葉不空譯《千手千眼觀世音菩薩大悲心陀羅尼》之中，白拂手是除滅一切惡障難的②唐不空譯:《千手千眼觀世音菩薩大悲心陀羅尼》：“若為除滅一切惡障難者。當于白拂手”（T20,no.1064,p.117,b24-25）。又，唐伽梵達摩譯《千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經(jīng)》：“若為除身上惡障難者，當于白拂手”（T20,no.1060,p.111,a15）。。因此，作為驅拂邪魔惡障的滿盈功德之物的拂子，則是拂子象征意味進一步發(fā)揮的結果。在晚期密教造像中，白拂轉化為拂除煩惱之意③永田郁:《印度古代早期的藥叉神像雕刻》，《名古屋大學博物館報告》，no.19，2003 年。佐和隆研編《密教辭典》，法藏館，1975年。藏田藏編《佛具》（日本の美術16），至文堂，1967年。。前舉埃洛拉的這兩鋪佛三尊造像，兩位脅侍菩薩最主要的持物是拂子（也頻繁見于各地所出的許多佛三尊像），應當近于藥叉俗神而遠于密宗造像。持拂藥叉和藥叉女，其原型大概就是服伺高貴之人的男女侍從。脅侍菩薩的拂子，從原先的實用功能演化成侍奉尊貴的象征。

佛陀的脅侍，起初是由梵天和因陀羅承擔的（秣菟羅博物館藏卡托拉造像，Acc. no.A.1），表示這兩位肩扛拂子的婆羅門大神屈從于佛陀的光輝之下，帶有很強的貶低婆羅門教以抬高佛教地位的功利性。然而，拂子畢竟是基于侍從地位的器具，原是豪貴權門的下層侍眾的執(zhí)物。后來，婆羅門地位逐漸抬高，作為脅侍的梵天和因陀羅漸漸消失了，轉而由大乘信仰的菩薩來代替，出現(xiàn)了持拂菩薩。

倘若此說近于事實，那么，埃洛拉的這鋪三尊像中的兩位脅侍菩薩，與其他后笈多時期的造像一樣，很可能是隸屬于主尊的專門化的菩薩，盡管在造型上與觀音菩薩相似，卻無需比定為觀音。我們?yōu)榇嗽俅魏瞬榱丝疾焖姷膱D像資料，尚未找到持拂的單尊菩薩造像。也就是說，所有的持拂菩薩像，都是作為主尊的脅侍而出現(xiàn)的，因而脅侍菩薩的尊格屬性似乎僅僅限于“脅侍”。

雕刻于第12窟第二層的一龕五尊像，引起了我們的注意。主尊在寶座上（這個簡略的寶座，更容易看出與中國椅子的相似性），垂雙腿倚坐，雙手結說法印。座前有兩只相向的臥獅、一只側面正立的法輪，表明佛像這種倚坐勢與初轉法輪有關。靠近主尊左右的兩身菩薩，均右手持長柄拂子，扛于肩上。是不是可以這樣假設：古印度三尊像中的脅侍菩薩，以拂子為主要的造像特征，而且他們絕大部分是作為主尊侍從身份出現(xiàn)的，稱之為“脅侍菩薩”即可，而不必與其他著名菩薩比附起來。

我們并不否認持拂菩薩具有觀音菩薩的某些造像特征（長莖蓮花、發(fā)髻冠中的化佛），但單獨的觀音造像都不會手持拂子，兩者仍有明確的區(qū)別。譬如，奧蘭伽巴德第7窟佛堂前左右兩壁的八難救度觀音與金剛手菩薩，都沒有手持拂子，但是，他們是守護佛堂的守護神，與三尊像所屬的脅侍菩薩仍有區(qū)別。脅侍菩薩均以拂子為造像特征。這樣看來，我們主張，拂子是低等神祇或侍從神祇的特征，也不主張一定要把脅侍菩薩直接比定為觀音菩薩之類。

據(jù)此而言，在埃洛拉第12窟第三層佛龕，主尊右側的脅侍菩薩手執(zhí)蓮花，雖然有觀音菩薩的造像特征，但由于他肩扛拂子，因而認為這是脅侍菩薩借用了觀音菩薩的造像特征，而不宜直接認為他就是觀音菩薩。事實上，把蓮花手菩薩理解為觀音盡管可以征之于中國北魏佛像與造像記的相互勘驗，卻并沒有嚴格的早期佛典依據(jù)，所謂天冠化佛的觀音形象，出自中國南朝劉宋畺良耶舍譯《佛說觀無量壽經(jīng)》，而此經(jīng)來源眾說紛紜，未必就出自印度本土。所以說，我們中國學者心目中的觀音形象是在中國譯經(jīng)和信仰系統(tǒng)中逐步整齊而來的，未必源自于印度本土的固有觀念。無論如何，我們對于中印佛教造像的異同，總是需要抱有小心求證的態(tài)度。

（2）梵夾、幢幡與菩薩尊格判斷

判斷菩薩尊格的途徑，主要是他們的持物。在這里，明確的持物，有盛敷荷花、未敷蓮蕾、梵夾、幢幡等幾種，另一種棒狀物，似劍似棒，倘若沒有其他特別的證據(jù)，似乎也可以歸入幢幡之屬。各種荷花，是佛教造像中極常見的，毋庸深論。梵夾，是文殊的象征，雖然在中國不甚常見而在古印度卻是通行的文殊造像模式。

古印度的文殊菩薩并不多見。有一尊出土于烏德耶吉里的文殊菩薩，原藏于烏德耶吉里考古博物館，曾經(jīng)在中國展覽過。據(jù)印度專家的意見，認為是公元7-8世紀的作品，與埃洛拉第12窟的時代相當。又稱“文殊菩薩可以賜給崇拜者智慧、持久的記憶力、聰明與雄辯之才”，其造像特征是“經(jīng)書置于蓮花之上”①中國文物交流中心、首都博物館:《古代印度瑰寶》，北京出版社，2007年，第106～107頁，圖版32。這本書的圖版解說是印度專家執(zhí)筆撰寫的，印度也出版了英文的同名圖錄。。中國的文殊菩薩，采用這種特征的不多，但在佛典中不乏記載?！斗鹫f造像量度經(jīng)解》卷一說到“八大適子”之一的“大智文殊菩薩（杏黃色。幟。梵夾、書卷亦可）……若欲用雙幟，則便取于他典可也。即文殊加寶劍、彌勒加龍華樹枝之類”（T21,no.1419,p.949, a25-b3）。這是把文殊加寶劍視為他典，實際上貢布查布認為持寶劍的文殊是漢傳佛教常見的形象，而梵夾卻是藏傳密教的形象。由于藏傳密教與古印度后期佛教關聯(lián)甚密，因而可以按西藏的情況反推印度，從而得知當時的印度是以梵夾為文殊的造像標志的。

當時，觀音和文殊大概是兩位特別受信仰的菩薩，我們在埃洛拉第10窟的第二層外壁看到了一鋪淺龕造像，刻畫觀音和文殊并立，觀音作男裝，手持長柄蓮，文殊作女裝，持蓮蕾，其上置梵夾。這種觀音和文殊并置的造像模式，我們尚未在佛典中找到依據(jù)，也許是當時的信眾出于一個單純的信仰目的，把他們心目中的兩位大菩薩刻在了一起，至少反映了文殊的地位和造像特征。

埃洛拉第12窟第三層佛堂中的菩薩，手持幢幡的頂部呈寶塔形，另一位手中執(zhí)棒狀物的菩薩，如果沒有其他可靠證據(jù)，我們認為似乎也可以歸入幢的范圍。碰巧的是，金剛界曼荼羅諸尊中有一位“金剛幢菩薩”（Vajrakeku），以如意幢幡為三昧耶形，于微細會“兩手持如意寶幢竿”，于供養(yǎng)會“兩手持蓮花，上有如意寶幢”①全佛編輯部編:《密教曼荼羅圖典·金剛界上》，中國社會科學出版社，2003年，第126～130頁。；還有一位“智幢菩薩”（Jnanakeku），三昧耶形同前，在微細會中“右手持如意幢幡”，于供養(yǎng)會、降三世會中均為“兩手持蓮，蓮上有如意幢幡”②全佛編輯部編:《密教曼荼羅圖典·金剛界下》，中國社會科學出版社，2003年，第76～79頁。。本文稍后提到的除蓋障菩薩，不空譯《八大菩薩曼荼羅經(jīng)》說他“左手如意幢”，無疑與前述兩例有密切的關系。我們推測，正純密典中的菩薩之所以急劇增多，應當大部分是根據(jù)在佛典或造像中已經(jīng)存在了的菩薩加以適度改造的。換言之，在印度人的信仰觀音中，他們逐漸把持棍棒的形象，美化或神圣化為執(zhí)幢菩薩，起初未必有明確的佛教或印度教的教屬特征，也未必有明確的神格功能，后來才被專門化的?！白笫秩缫獯薄钡某w障，其原型應該就是這類執(zhí)幢菩薩，手持如意幢幡的“金剛幢菩薩”與“智幢菩薩”大概也是這類菩薩分化演變而來的。幢的本義就是棍棒，使我們聯(lián)想起中國唐代中后期開始到處樹立的陀羅尼石柱，甚至具有大威力的金剛杵的原型也是一根棍棒，演化為中國人熟悉的韋馱手持金剛杵，又進一步演化為中國民間俗神的鐘馗。

（3）從六大菩薩到八大菩薩及其與大乘佛會的聯(lián)系

同在埃洛拉，與第12窟毗鄰的第11窟，第二層柱廳里壁左右各開鑿了一座佛龕，造像相似，布局相似。以左側佛龕為例，主尊兩側各有持拂子的脅侍菩薩，右手側脅侍菩薩手持盛開的蓮花（圖版陸，1），左者持蓮蕾，其上有金剛杵（圖版陸，2），他們是蓮花手菩薩和金剛手菩薩，前者采用了觀音的造型特征。另有六尊菩薩，分為左右兩列，也同樣以彌勒和文殊為上首菩薩，其他四位尊格未詳，他們頭頂上方刻有五禪佛坐像。也就是說，第11窟的這兩處佛龕內的八身菩薩，分為兩組：一是與佛尊組合的兩身脅侍菩薩，二是其他的六身菩薩。這兩個群組之間尊格地位，據(jù)前分析，是不能等同的。因而，同樣難以把八身菩薩視為一個整體加以討論，準確地說，這是佛三尊像與六身菩薩的組合。

我們認為，第11窟與第12窟兩者之間具有密切的內在聯(lián)系。第12窟第三層的佛堂中的八大菩薩，能夠明確辯識的只有文殊菩薩一位，或許還有一位彌勒菩薩吧，他們從屬于八大菩薩集群。這八大菩薩集群與六菩薩集群有明顯的承遞關系。

由此我們想到了一種可能性：佛陀及其兩側的菩薩，可以由三尊增五尊，進而也可以增至九尊、十一尊，最終穩(wěn)定在一個恰當?shù)臄?shù)量上，在歷史上可能有一個逐步遞增并趨于穩(wěn)定的過程。隨著菩薩信仰的盛行，菩薩的地位也在提升，一些大菩薩因而變得特別有名，從菩薩群體中脫穎而出，逐漸具備了獨立崇拜的佛教屬性。這樣，佛陀的脅侍菩薩帶有一些大菩薩的造型特征是可以理解的。在這種情況下，作為脅侍的菩薩，數(shù)量逐漸增多，由二尊增至四尊，再由四尊增至八尊、十尊，所增加的菩薩，初無定規(guī)，當然是因時因地而異的，其中自然會有觀音、文殊、彌勒、普賢等大菩薩，也會有不知名的菩薩。我們認為，這是放在歷史框架中加以考察的結果，而不完全局限于某時某地及其細節(jié)特征。

分布在佛陀左右前方的菩薩群像，自然使我們想到了諸多佛經(jīng)中描述過的大乘佛會。佛在講法時，總有人天諸神會聚在一起，有各種大菩薩與會聽法?！洞髮毞e經(jīng)》《三昧王經(jīng)》《維摩詰經(jīng)》《金光明經(jīng)》《妙法蓮華經(jīng)》《華嚴經(jīng)》《解深密經(jīng)》等佛經(jīng)，還不厭其煩地列舉出了這些菩薩的名字，這些集群化的菩薩團體有力地烘托了主尊釋迦牟尼的無邊法力，濃厚了佛教信仰的虔誠氛圍。

這里，讓我們再次回顧佛堂內的菩薩：菩薩采用直立的姿勢，沿著佛堂左右兩壁排成一列。整列的菩薩，對面而立。他們與如來左右的脅侍不同，也不像守門神那樣專意護衛(wèi)佛堂，倒是給人以環(huán)繞著進入佛堂的參拜者的印象。誠如大乘法會那樣，佛與眾多的菩薩圍聚著信徒，為之說法，賜予功德。在佛堂中也一樣，進入佛堂的信徒，恍然置身于王舍城耆阇崛山法會。中國類似的群像，雖然同樣以佛為中心，兩側卻是弟子（多為迦葉和阿難）、菩薩、金剛力士等，按親疏關系安排遠近，而印度只有菩薩，既沒有弟子，又未見金剛力士，這是中印佛像的不同之處。

埃洛拉毗訶羅中的佛龕，正好是這些大乘佛會的縮影。在佛龕中當然不可能像佛典那樣盡情地施展想象力而雕造出如百千萬億恒河沙數(shù)般的菩薩來，因而實際雕刻的菩薩數(shù)量多寡初無一致，菩薩的名稱也并不整齊劃一。因而，我們對具體造像的尊格比定并不能完全確定也是在情理之中的。

誠如研究者所指出的，“隨著大乘佛教的興起，脅侍菩薩的數(shù)量逐漸增多。其中受人們熱信的菩薩，逐漸形成了較為固定的組合，最終形成了八大菩薩”①劉永增:《敦煌石窟八大菩薩曼荼羅圖像解說》，《敦煌研究》2009年，第4期、第5期連載。。我們看到了大乘法會的菩薩集群化的傾向，密教的八大菩薩應該就是從這種傾向性之中演化定型的。由于埃洛拉佛龕內的菩薩群像存在著六菩薩到八菩薩的演進過程，或者，當時菩薩集群的具體數(shù)量還沒有最終固定，他們應該看作是正純密教“八大菩薩”的先驅，還不能就此把脅侍型八大菩薩群像理解為密教造像。

二、九宮型八大菩薩曼荼羅

埃洛拉第12窟共有五鋪八大菩薩曼荼羅造像。

第一鋪（圖版陸，3）位于第一層柱廳正壁左側，與佛龕毗鄰。據(jù)我們測量，縱216.4cm，橫248.3cm。中間一格，縱71.2cm，橫71.8cm。毗鄰的左格，即雕刻觀音菩薩的這一格，縱67.9cm，橫48.6cm。這九格的尺寸基本相近，卻也不完全一致，中間一格稍稍大些。

第二第三兩鋪，都位于第一層柱廳右前室的小型石室內，由此登梯進入第二層柱廳。第二鋪（圖版陸，4）在石室門左墻，正對著樓梯口?？v212.6cm，橫227.8cm，中格縱63.9cm,橫61.4cm，毗鄰的左格，縱63.4cm，橫48.8cm。第三鋪（圖版陸，5）位于正對著石室門的正壁上?？v107.6cm，橫115.4cm，中格縱32.4cm，橫41.1cm。這一鋪曼荼羅的上方，雕刻了一佛二菩薩二多羅共計五尊造像，寬度與墻面等，曼荼羅屈居其下，面積比第二鋪小得多。

第四第五兩鋪位于樓梯拐角處的小型石室內，恰好是第12窟第一第二兩層的中間位置。左壁開龕雕造一佛二菩薩，曼荼羅就位于佛龕外面的左右石壁上。佛龕左為第四鋪（圖版陸，6），縱160.4cm，橫153.1cm，中間縱51.5cm，橫43.4cm，毗鄰的左格縱50.9cm，橫41.2cm。佛龕右為第五鋪（圖版陸，7），縱125.7cm，橫119.0cm，中格縱41.6cm，橫41.7cm。第五鋪之所以較小，是因為九宮格上方開鑿了三個并列的淺龕，各造一尊四臂菩薩，都是女尊形象。

以上所記尺寸數(shù)據(jù)，是我們2015年考察石窟時測量的。當然，我們更加期待印度考古局的官方測繪數(shù)據(jù)。

這五鋪九宮型的八大菩薩曼荼羅，彼此之間沒有多少差異，唯雕刻有精拙、保存有好壞之別。中心部位都是結禪定印的佛像，左右是形體較小的脅侍菩薩像，持拂。外圍八格所刻的菩薩像，呈順時針方向右旋排列，第一位觀音菩薩手持蓮花，被安排在佛陀的右手側位置。八大菩薩都采用了輕松隨意的輪王坐，右手均置于蓮座，左手持各自的特定持物，除了第三例模糊不清之外，都座于蓮臺上。

由于中格的主格采用了三尊像的形式，那么，九格所雕刻的，仍是一佛與十菩薩，這與前文分析過的第12窟三座佛龕所見是一致的。這也提醒我們進一步確信，佛堂中的十菩薩，盡管在造型上有很大的相似之處，確實應該區(qū)分兩個組群：佛與兩位脅侍、八大菩薩。事實上，第一層的八大菩薩采用坐姿，已經(jīng)與兩位站立的脅侍形成了明確的區(qū)別，他們的尊格屬性是不一樣的。

以下，我們嘗試論述三個問題：

（1）八大菩薩曼荼羅出于后期補刻

埃洛拉石窟的五鋪“九宮式”八大菩薩造像，除了第一鋪，其他四鋪都是接連第二第三兩層的樓梯拐角處，并非是石窟的核心位置，不應當體現(xiàn)造窟之初的造像設計和宗教觀念，應該是后來增飾的。

這座石窟有可能是從上而下開鑿的，由于可能經(jīng)歷數(shù)十年或者是更長的時間，可以預想得到：菩薩的姿態(tài)、持物和位序，以及相應的佛教觀念，都有可能發(fā)生變化；在這么長的時期之內，始終雕刻各種特征完全一致的菩薩群像，恐怕也是難以想像的。這一點，與中國的敦煌石窟有很大的差異。敦煌，盡管開窟工期未必很短，但內部的裝鑾，卻是以泥塑和壁畫為主的，所需要花費的時間就不會太長，因而任何一個窟內的造像，都可以視為一個整體，是特定時期的宗教信仰的反映，圖像特征也是相對穩(wěn)定的。在埃洛拉第12窟，我們確實發(fā)現(xiàn)，第二層與第三層的八大菩薩群像，均為立像，兩者基本相似，而第一層佛龕八大菩薩群像，坐姿，已經(jīng)出現(xiàn)了很大的差異。更進一步說，九宮型的八大菩薩曼荼羅，與第一層佛龕造像相近，與第二第三層的距離較大。這些異同，說明了印度石窟開鑿時期過長而帶來的佛教造像的變化。

九宮型八大菩薩曼荼羅，都是淺龕造像，精粗不一，又所處偏仄，與佛堂造像所體現(xiàn)的思想有明顯的差異。造像尺寸也有很大的不同，最大的第一鋪曼荼羅，整體尺寸在200cm見方開外，單尊菩薩的坐高在70cm左右，最小的第三鋪僅100cm見方稍強，單尊菩薩的坐高僅有30cm左右，而佛龕內的脅侍型菩薩群像卻是超過身等大小的需要仰視才能見的大型造像。這也從另一個側面表明，九宮型曼荼羅在石窟中的地位較低，應該是后來的僧俗根據(jù)晚出的宗教信仰而雕造的。雖然缺少開窟過程和開窟年代的詳細資料，我們還是可以按自己的分析，把第12窟的兩種菩薩群像，按時間先后，約略地分成三個段落：

早期 第二第三層窟佛龕內的脅侍型八大菩薩立像

中期 第一層佛龕內脅侍型八大菩薩坐像

晚期 九宮型八大菩薩曼荼羅造像

其中，早期和中期體現(xiàn)了造窟者所處的公元8世紀左右的佛教信仰，晚期曼荼羅造像與造窟者信仰的關系不大，是后來增飾的，唯年代不甚可考。早中期與大乘佛教的關聯(lián)甚密，晚期才是可以真正稱之為“曼荼羅”的密教造像。倘若說，標志著密教信仰的《大日經(jīng)》和《金剛頂經(jīng)》成立于公元7世紀（分別由善無畏于公元724年、金剛智于公元723年譯成漢語）①黃心川說：“一般認為《大日經(jīng)》產生于7世紀上半葉的西南印度?！督饎傢斀?jīng)》一般認為產生于7世紀末的東南印度”。呂建?！吨袊芙淌贰伏S心川序，中國社會科學出版社，1995年。序言第5頁。呂建福的看法是：《大日經(jīng)》是中印度的某個密教大阿阇梨會同諸圣者編纂的。公元7紀世中葉，善無畏在那爛陀學習胎藏密教，其后，義凈也在此屢入道場，而請梵本《大日經(jīng)》到中國的無行，也在那爛陀寺和其附近的羝羅荼寺學習過。由此推斷，編纂《大日經(jīng)》的地方或許就在那爛陀寺或附近（密教史第59 頁）。《金剛頂經(jīng)》形成于真言乘在中印度形成并向全印及向外廣泛傳播之際，在印度一帶興起。很可能與馱那羯磔塔廟（Dhanyakataka＝阿瑪拉瓦提大塔Amaravati所在地）有關，其時為公元7世紀中葉（密教史第64頁）。這兩部大經(jīng)都是佛教經(jīng)院化的產物。，那么，從石窟造像所反映的情況來分析，公元8世紀前后的印度西部密教化的進程，可能明顯滯后于其他地區(qū)。確實，密教主要流行于比哈爾和孟加拉地區(qū)，是印度東北部恒河下游流域的普遍信仰。

（2）九宮外八格中的菩薩

處于外八格中的八位菩薩，日本學者森雅秀指出：“中尊左右的方格是觀音和金剛手。在此鄰近的方格中，左上是手持龍華的彌勒菩薩，右下是手握睡蓮、蓮上放著梵經(jīng)的文殊。剩下的方格中，上層中間的睡蓮上放著劍，上層右方是帶有三個花蕾的植物，下層中間是睡蓮上放著寶珠，下層左格是幢幡?！雹偕判?《エローラ第11窟、第12窟の菩薩群像》，《金沢大學文學部論集·行動科學·哲學篇》，27：99-134，2007年，第105頁。后四位菩薩，一般認為是虛空藏、普賢、地藏、除蓋障。茲以第一層正壁左側的八大菩薩曼荼羅第一鋪為例，如表1所示：

表1 九宮外八格中的菩薩示意圖

表格中最后一列的“菩薩位序”，與不空譯《八大菩薩曼荼羅經(jīng)》相同。按，經(jīng)文明確提到，“于佛背后，想虛空藏菩薩（no.3）”“于如來左邊，想金剛手菩薩（no.5）”“于如來前，想地藏菩薩（no.7）”等，其他的菩薩也都說明了在某菩薩之左之右的方位，表明這也是一個菩薩位序與組合關系，與埃洛拉第12窟的九宮型曼荼羅的基本格局完全相同。

分別雕刻于九宮外八格的八大菩薩，造型類似，圖像特征比較容易明確的，僅有觀音菩薩、金剛手菩薩、文殊菩薩等三位。no.1：觀音菩薩持長柄蓮，蓮花作盛開狀，中國北魏偶有幾例類似的造像，基于造像記可判讀主尊為觀音菩薩②類似的造像，在中國并不多見，《中國歷代紀年佛像圖典》（金申，文物出版社，1994年）影印了數(shù)例，年代最早的是圖20：仇寄奴造銅觀音立像，北魏皇興五年（471）。梁燕、張同標：《中印蓮花手觀音造像的圖像學判斷》，《美術與設計》2016 年1 期，第125～130頁。。no.5：金剛手菩薩，手持長柄蓮，蓮花有金剛杵。金剛杵上下兩端各有三個尖，像是濕婆大神的三叉戟組合而成，在中國也屢見于西藏地區(qū)。no.6：文殊菩薩手持蓮花，蓮花上置有梵經(jīng)書冊，中國的類似造像并不多見。

其他五位菩薩，雖有不甚明確之處，而大體上可以與不空譯《八大菩薩曼荼羅經(jīng)》加以比較，基本上可以確定為上表所擬定的尊格，這也可以得到中國敦煌壁畫的八大菩薩曼荼羅造像的印證。表2所示①這個表格是參照劉永增的論文編制的。劉永增：《敦煌石窟八大菩薩曼荼羅圖像解說》上下，《敦煌研究》2009年第4期、第5期連載。第一列的《八大菩薩曼荼羅經(jīng)》據(jù)大正藏重新核正；第二列的敦煌像例是劉氏研究的結論；第三第四兩列是我們在現(xiàn)場拍攝的照片，并參考森雅秀論文；第五列《造像量度經(jīng)續(xù)補》據(jù)點校本核正（李鼎霞、白化文：《佛教造像手印》，燕山出版社，2000年，第72～73頁），錄文之前的數(shù)字表示原文的排列順序，原文也有中文數(shù)字序號。：

表2 八大菩薩圖像與佛典比較

不空譯《八大菩薩曼荼羅經(jīng)》云：“一時，薄伽梵住補怛落伽山圣觀自在菩薩宮殿，與百千俱胝那庾多菩薩前后圍繞。爾時眾中有一菩薩，名曰寶藏月光，從座而起整理衣服，偏袒右肩曲躬合掌，白言：‘薄伽梵，我有少疑，唯愿如來聽許咨問。'于是寶藏月光菩薩言：‘若善男子善女人，作八曼荼羅者，云何建立，復依何法，起無量福，令修行者速證菩提。'爾時，如來贊寶藏月光菩薩言：‘善哉，善哉，善男子，能問如是甚深之義，而為利益無量無邊有情與安樂故，及能凈除三惡趣故，為證無比無上智故。汝今善聽，若諸有情才聞此密言者，得長壽樂。善男子，有八曼荼羅，是八大菩薩甚深法要。若有有情，依法建立此八曼荼羅一遍者，所有十惡五逆謗方等經(jīng)皆悉銷滅，一切所求義利勝愿悉得成就'”（T20,no.1167,p.675, a25-b11）。經(jīng)文中說了許多八大菩薩曼荼羅的意義，歸根結底是用一種簡便易行的辦法，凈除惡趣，速證菩提?！獮檠杆俸啽愕剡_到“他力救度”的目的，這些菩薩被賦予了具有特定意義的身色和持物，身色類似于中國五色五行那樣的組合，持物則吸納了印度教造像特有的儀軌。此外，還有手印、密咒等神秘色彩更強的造像要素。如此說來，埃洛拉的九宮型八大菩薩曼荼羅，已經(jīng)完全可以列入密教造像的范疇了。

古印度佛教的密教化進程，大概是玄奘與義凈之間的數(shù)十年間迅速擴展的。密教興起于中國內地，以“開元三大士譯經(jīng)”（善無畏，公元637-735年；金剛智，公元669-741年；不空，公元705-774年）為標志。善無畏于公元724年譯出《大日經(jīng)》、金剛智于公元723年譯出《金剛頂經(jīng)》，標志著以前的“雜密”時代結束，自此進入了被稱之為“正純密教”的歷史時代。三大士活動的八世紀，正是埃洛拉第12窟的開窟造像之時，因而用不空的譯經(jīng)來比定埃洛拉九宮型曼荼羅是合乎情理的。

從圖像和文獻的相互印證來看：埃洛拉九宮型八大菩薩曼荼羅，與不空譯經(jīng)確有密切的關系，至少是出于同源的佛學體系。古印度各地的佛教，很可能存在著共同的整體趨勢，同時也存在著地域或教派之間的差異，所以漢譯佛典與印度造像的比對不必過于苛求，得其大意即可。

（3）中國譯經(jīng)與相關造像

中國學者劉永增統(tǒng)計了關于八大菩薩的18種漢譯經(jīng)典①劉永增：《敦煌石窟八大菩薩曼荼羅圖像解說》上下，《敦煌研究》2009年，第4期、第5期連載。，其結論表明：這18種譯經(jīng)所錄的八身菩薩名稱及排序多有差異，甚至不空本人的各種譯經(jīng)、“開元三大士”所譯佛典，也都有不同，似乎表明無論是印度還是中國，八大菩薩的最終定型，都經(jīng)歷了一個相當漫長的過程。我們認為：在中國流行的八大菩薩，雖然一般以不空譯《八大菩薩曼荼羅經(jīng)》所說的為準，可能主要是因為這部書對菩薩的身色、持物等方面都有詳細的記錄，而其他各經(jīng)都有或多或少的闕如，但在當時的印度或中國，也未必沒有異本同時存在的可能性。章嘉國師所說的八大菩薩②劉氏引章嘉《三百尊圖像集》（參見賴富本宏：《密教仏の研究》，法藏館1990年，第629頁）：金剛手菩薩與普賢持金剛杵；除蓋障與虛空藏均持蓮花，上有寶珠。，金剛手菩薩與普賢、除蓋障與虛空藏的持物均同，這就很難從圖像上加以區(qū)分了。這也說明，八大菩薩是后起的佛教觀念，因時因地因人都會產生差異的。

劉氏又云，“將不空譯八大菩薩持物、身色、頭飾等，與敦煌石窟現(xiàn)存的八例八大菩薩曼荼羅相對照，只有東千佛洞第7窟的完全一致，其他七例雖然菩薩名相同，但頭冠的表現(xiàn)以及身色、持物等圖像特征均不相同。如果說，東千佛洞第7窟是忠實地依照不空譯《八大菩薩曼荼羅經(jīng)》繪制的，那么其他七例八大菩薩曼荼羅則與印度傳來的圖像有深刻的淵源關系”。并舉出奧里薩的波羅王朝時期的八大菩薩，認為“除了虛空藏、除蓋障和文殊三菩薩外，八大菩薩中的手中持物及頭上的化佛、化塔，都與敦煌石窟中的八大菩薩有著明顯的一致性。似可推測，敦煌石窟中的八大菩薩是受印度后期佛教藝術的影響的”。

據(jù)劉永增研究，敦煌發(fā)現(xiàn)的八大菩薩曼荼羅共有八例，分別是：

中唐：榆林窟第25窟

晚唐：莫高窟第14窟榆林窟第20窟

五代：榆林窟第35窟榆林窟第38窟

宋代：莫高窟第170窟莫高窟第234窟

西夏：東千佛洞第7窟

中唐的榆林窟第25窟、晚唐的莫高窟第14窟，八大菩薩的位序與不空譯《八大菩薩曼荼羅經(jīng)》都有較大差異。東千佛洞第7窟是西夏時代所繪，雖與不空譯本相同，卻不足以說明其他圖像與不空譯經(jīng)之間的關系，說明了影響中國佛教美術的，不僅僅是譯經(jīng)，還有圖像方面的來源。就較早兩例中的八大菩薩來分析，盡管與不空譯經(jīng)有差異，而八大菩薩的構成組合卻是相同的。——雖然我們在此不必詳論中國的曼荼羅造像，卻顯而易見地看到了中印佛教美術的對應關系。當古印度文獻缺失時，中國的譯典和圖像遺存就成了最重要的參考依據(jù)。考索埃洛拉的這些九宮型造像，所依賴的主要是中國方面的資料。

三、埃洛拉八大菩薩造像的意義和相關結論

笈多王朝堪稱古印度的黃金時代，佛像雕刻也在笈多形成了兩大著名流派：秣菟羅流派、鹿野苑流派。兩者的區(qū)別主要在于衣紋表現(xiàn)。前者是濕衣派，以裝飾化的衣紋、繁縟精美的項光著稱；后者是薄衣派，幾乎不表現(xiàn)衣紋，仿佛不著衣衫似的，僅在領口、袖口及下擺刻畫幾縷淺淺的衣紋（可能與青州造像類似，原先是遍施彩畫的），而兩個流派在內省靜穆方面則是相同的，共同展示了笈多藝術的成就。秣菟羅流派向西傳播，籠罩了犍陀羅地區(qū)，著名的巴米揚大佛便是秣菟羅笈多式樣的遺制，并途徑中亞，對中國產生了巨大的影響，演變?yōu)椤安芤鲁鲆隆?。但對于印度本土和東南亞產生巨大影響的卻是鹿野苑流派。而到了波羅王朝（公元760-1142年），佛教退居到古印度東北地區(qū)，在幾個主要的大型寺廟中繼續(xù)發(fā)展，在波羅王室的庇護下繼續(xù)發(fā)展，形成了以密教經(jīng)典為依據(jù)的密教造像，出現(xiàn)了寶冠佛和大量的菩薩像，特別是多頭多臂像、多羅等女尊像，又把佛像與菩薩按不同的儀軌組織起來，形成集群，藉以表達某種特定的佛教意義，被稱為曼荼羅。笈多佛像與波羅佛像有明顯差異的時代特色。尤其是菩薩像。菩薩是大乘佛教熱衷膜拜的對象，但笈多時期的菩薩像，除觀音和彌勒之外，并不多見，何以到了波羅時代會如此的興盛。其中的轉變消息應當在后笈多時期的造像中有所反映。然而，現(xiàn)存于各大博物館的造像，被明確認定為后笈多時期的造像數(shù)量相當有限，很難看到從笈多到波羅的轉變過程。

所幸的是保存在各大石窟中的造像，為我們探索這段隱晦的歷史提供了諸多幫助。古印度的石窟開鑿，大體上分為兩個階段。前者出現(xiàn)在公元前后，有早至公元前2世紀的巴賈石窟，后者出現(xiàn)在笈多時期并向后延續(xù)。我們考察的阿旃陀石窟，大部開鑿于笈多盛期，而埃洛拉的佛教石窟和奧蘭加巴德的部分洞窟開鑿于公元8世紀前后的后笈多時代。本文主要討論的埃洛拉佛教石窟中的第12窟，雖然印度考古局的官方意見認為該窟開鑿于公元8世紀，應該還可以有適度的前后波動，據(jù)密教經(jīng)典形成的年代來看，埃洛拉出現(xiàn)密教尊像并不意外。第12窟五鋪九宮型八大菩薩曼荼羅，很可能是同類造像的最早實例，值得特別的重視。

笈多時代，不僅產生了堪稱典范的笈多佛像，同時，印度教造像也蔚然興起。我們在古印度的各博物館中欣賞了數(shù)以千計的印度教造像，較早的一批印度教造像多數(shù)被確定為笈多時期。這不奇怪，笈多皇室，與其他古印度的大多數(shù)王侯一樣，都是印度教的熱情信仰者，努力踐行馬祭以彰顯皇權。在趨于高峰的佛教造像的影響下，印度教造像也在這時蓬勃興起，也開始了建造印度教神廟（迪奧加爾毗濕奴神廟、剛比爾神廟等）、開鑿印度教石窟（烏德耶吉里石窟等）。印度教特別重視多頭多臂像和各種女尊像，通常認為，這些印度教神靈成了波羅密續(xù)造像的靈感源頭。波羅佛教大量改造了印度教的教義和神祇，據(jù)為己有，自覺向印度教靠攏。于是，在許多人的印象中，佛教成了印度教的一個分支，釋迦牟尼也成了毗濕奴的第九個化身，密教造像也自然成了印度教造像的另一種表現(xiàn)形式。中國的佛教徒也受到這些思潮的影響，受到印度教神像必有乘物（伐訶納Vahanas）的啟發(fā)，在印度乘象文殊的影響下，創(chuàng)造了普賢騎獅的造像。公元5-6 世紀的印度教造像，與笈多佛像區(qū)別不是很大，后來，差別則相當明顯：印度教造像熱情于外現(xiàn)的力量，強調多頭多臂，以巴洛克式的華麗和扭曲為特征；而佛教更強調寧靜的內省，平靜的外表下掩蓋著來自內心深處的堅不可摧的意志力和自信心。在埃洛拉，對我們理解笈多佛教向波羅佛教演變、印度教造像與佛教造像的聯(lián)系，提供了難得的機遇。除了大量的印度教造像使我們聯(lián)想到波羅佛像，即使是石窟形制也體現(xiàn)了兩種宗教的各自理念：印度教神廟以富麗的外觀取勝，而內部被視為最神秘核心的胎室（Garbha-grha，伽爾巴格哈）卻顯得平淡無奇，除了一具頗有象征意味的幽妮靈伽（Yoni-linga）之外，別無所有，而佛教石窟，如同本文所談論的第12窟，在平淡無奇的外觀立面下，不動聲色地把最精彩的部分藏在石窟最深處。

波羅密教出現(xiàn)印度教造像的特征，源于印度教造像的惠澤，但并不是說，密宗佛教完全是印度教的翻版。密宗佛教畢竟建立了不同于印度教的神學體系。造像也一樣，至少，集結了眾多佛菩薩的曼荼羅，就很難在印度教中尋找淵源。雖說構成曼荼羅的許多菩薩，如女尊像、多頭像、多臂像、執(zhí)物、伐訶納，有明顯的印度教淵源，但把這些菩薩與佛像組成曼荼羅，所依據(jù)的是密教教義而不是印度教。佛教與印度教終究是兩種不同的宗教。

本文就八大菩薩造像的結論是：埃洛拉第12窟三座佛龕內的八大菩薩，很可能是大乘法會的縮略版。脅侍型的八大菩薩既烘托了釋迦如來作為“宇宙最高的君王”的地位，也是為了護佑眾生，使之得到聞法的果報。這些菩薩的尊格和名稱初無一致，但是，八大菩薩作為一個集群，很可能是密教八大菩薩曼荼羅的先驅。而九宮型八大菩薩曼荼羅，與不空譯《八大菩薩曼荼羅經(jīng)》基本接近，無疑可以看成是古印度同類造像的最古像例。這是后來在石窟中雕刻的，與石窟營造之初的規(guī)劃設計無關。而且，我們還可以據(jù)以明白，當印度東北部的波羅王朝的密續(xù)佛教興起之時，并沒有引起位于西印度埃洛拉的佛教僧眾的共鳴和響應。