本真性的呈現(xiàn)：文化生產(chǎn)與本真建構(gòu)

陳榮

作為藝術(shù)社會(huì)學(xué)先驅(qū)，范德堡大學(xué)教授理查德·彼得森通過(guò)梳理美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)的發(fā)展歷程，撰寫(xiě)了藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的經(jīng)典個(gè)案———《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂(lè)：本真性之制造》。在此研究中，彼得森站在價(jià)值中立的立場(chǎng)上，利用歷史敘述的書(shū)寫(xiě)手法，呈現(xiàn)了文化生產(chǎn)視角下鄉(xiāng)村音樂(lè)制度化、商品化的過(guò)程，揭示了鄉(xiāng)村音樂(lè)發(fā)展的本真性基質(zhì)。何為本真性，這無(wú)疑是我們理解這部著作的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。

一、本真性譜系：從哲學(xué)到社會(huì)學(xué)概念

“本真性”的詞源是希臘語(yǔ)“Authentes”，包含“一個(gè)人與權(quán)威相關(guān)行為”和“由自己親手創(chuàng)造”的雙重含義。在可追溯的意義和語(yǔ)境中，圣經(jīng)中運(yùn)用的真實(shí)的禮拜歌曲，以及證明圣人遺物的真實(shí)性憑證[1]，證明了本真性的宗教源起。18世紀(jì)中葉，盧梭提供了從宗教真誠(chéng)轉(zhuǎn)向哲學(xué)本真性最具影響力的公式。這一時(shí)期對(duì)本真的追求意味著保持對(duì)城市禮儀的批判態(tài)度；對(duì)貴族過(guò)度行為的反抗；對(duì)語(yǔ)言、行為和藝術(shù)技巧的抗拒。盧梭通過(guò)建構(gòu)自我本真性，使本真性上升為道德理想，具有了哲學(xué)意味。在現(xiàn)代哲學(xué)術(shù)語(yǔ)中，海德格爾成為本真性的發(fā)明者之一，20世紀(jì)初，他用造詞法把存在的兩種基本可能性稱為“真實(shí)”（eigentlich）和“不真實(shí)”（uneigentlich）[這兩個(gè)概念被翻譯為本真（authenticity）和非本真（inauthenticity）][2]。在他的概念運(yùn)用中，本真是對(duì)非本真存在的否定，是顯現(xiàn)自我的真實(shí)存在，是反他人的存在方式中找尋“我自己”的選擇與決定。海格德?tīng)栔鲝埍苊庀г谒舜嬖诘摹氨菊嫘浴钡膫€(gè)人存在與盧梭提倡的未被文明所異化的本真生存狀態(tài)，共同建構(gòu)了人類在倫理與道德上對(duì)“本真”的哲學(xué)追求。二戰(zhàn)后，對(duì)本真的研究則逐漸轉(zhuǎn)向哲學(xué)各領(lǐng)域，西奧多·阿多諾充分意識(shí)到海德格爾的神秘語(yǔ)言中固有的危險(xiǎn)和權(quán)力，他對(duì)存在主義提出了強(qiáng)烈的批評(píng)，主張本真性與人類社區(qū)的鏈接，這些觀念體現(xiàn)在他試圖以音樂(lè)為載體展現(xiàn)哲學(xué)與人類行為的鏈接研究。如《新音樂(lè)哲學(xué)》（1929年發(fā)表的作品，分析了瓦格納的作品，認(rèn)為這些作品是納粹的起因）和《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》（1976年出版，他把吉特巴舞的舞蹈形式看作是一種故意誘發(fā)的外部狂亂，許多青年人在其調(diào)整期間感覺(jué)到的內(nèi)部狂亂）。

天真、純潔、神圣是描述彌漫著道德和宗教本真性的詞語(yǔ)，尋找真實(shí)性從根本上來(lái)說(shuō)是一種情感和道德的追求。但這種體驗(yàn)并不能帶來(lái)持久的滿足，本真性需要用實(shí)用的評(píng)估維度來(lái)驗(yàn)證。聲明一些真正合法的東西是真實(shí)的，這種聲明本身也應(yīng)該得到合法認(rèn)證。[3]20世紀(jì)中晚期，哲學(xué)研究轉(zhuǎn)向?qū)χR(shí)本身的社會(huì)生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)的研究，社會(huì)學(xué)研究興起。布爾迪厄分析海德格爾的“那些模糊而模棱兩可的詞匯，尤其是那些他們通常使用的價(jià)值判斷和情感內(nèi)涵”的詞語(yǔ)[4]，在審視“哲學(xué)話語(yǔ)所受影響的形式”的同時(shí)，他試圖追隨阿多諾，并“揭示哲學(xué)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變，使哲學(xué)話語(yǔ)還原到其生產(chǎn)者的階級(jí)地位”[4]3。在這一階段，在本真性的修辭下，文本化的表達(dá)文化，如歌曲和故事，就從個(gè)體超越的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為民族團(tuán)結(jié)的必然性象征。本真性概念從倫理、道德的哲學(xué)概念轉(zhuǎn)向關(guān)注集體記憶或由某個(gè)人、某事物或某一行為所產(chǎn)生的，或被相關(guān)的人接受或拒絕的主張。

在此背景下，藝術(shù)本真性得到學(xué)術(shù)界的青睞，彼得森將“本真性”概念引入藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。正如他在書(shū)中所述，為什么鄉(xiāng)村音樂(lè)沒(méi)有像爵士樂(lè)一樣成為藝術(shù)音樂(lè)，沒(méi)有像布魯斯一樣成為商業(yè)化的民間音樂(lè)，也沒(méi)有成為一般的流行音樂(lè)。[5]這是彼得森鄉(xiāng)村音樂(lè)研究的起點(diǎn)。

二、彼得森的鄉(xiāng)村音樂(lè)：文化生產(chǎn)視角下的本真性

在20世紀(jì)50年代末和60年代初，圖拉斯大學(xué)教授詹森（JoliJensen）研究了納什維爾“城市鄉(xiāng)村音樂(lè)”（Countrypolitan）錄音的興起。詹森認(rèn)為商業(yè)化，華麗的編曲，跨界，公開(kāi)表演者的真誠(chéng)，可信度都是音樂(lè)本真性的對(duì)立面，藝術(shù)家和作曲家的鄉(xiāng)村身份，西部風(fēng)格，看似自發(fā)的表演，表演者與觀眾的親密關(guān)系，發(fā)自內(nèi)心的情感歌曲等才是本真性的特征。與詹森不同，彼得森則認(rèn)為鄉(xiāng)村音樂(lè)的本真性具有更復(fù)雜的程序與特征。他所關(guān)注的是文化的內(nèi)容如何被創(chuàng)造、分配、評(píng)價(jià)和消費(fèi)的環(huán)境所影響，即用文化生產(chǎn)視角觀察鄉(xiāng)村音樂(lè)本真性建構(gòu)的過(guò)程。

彼得森考察了早期鄉(xiāng)村音樂(lè)的生產(chǎn)消費(fèi)系統(tǒng)，認(rèn)為推動(dòng)此類音樂(lè)發(fā)展的小提琴手、鄉(xiāng)村歌手和商人，采用錄音、廣播、區(qū)域巡回演出、歌曲創(chuàng)作和歌曲出版五個(gè)關(guān)鍵組成部分，形成了生產(chǎn)消費(fèi)系統(tǒng)。同時(shí)，彼得森發(fā)現(xiàn)這一體系因早期倡導(dǎo)者未充分意識(shí)到每個(gè)因素都是確保盈利不可或缺的部分，而未能形成一個(gè)可定義的行業(yè)。20世紀(jì)20年代，本土主義盛行，從亨利·福特（Henry Ford）的小提琴比賽到簡(jiǎn)·托馬斯精心策劃的鄉(xiāng)村小提琴手和民謠歌手形象，推動(dòng)盎格魯撒克遜音樂(lè)成為美國(guó)真正的傳統(tǒng)音樂(lè)。當(dāng)大蕭條（GreatDepression）摧毀了創(chuàng)紀(jì)錄的銷量時(shí)，音樂(lè)家們與電臺(tái)開(kāi)創(chuàng)了新媒體傳播路徑，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，他們可以通過(guò)出售歌曲版權(quán)來(lái)補(bǔ)充演出費(fèi)用，電臺(tái)在利益的驅(qū)使下為更專業(yè)化的表演風(fēng)格做出貢獻(xiàn)。彼得森指出，在此過(guò)程中鄉(xiāng)村音樂(lè)與其他流行音樂(lè)（如爵士樂(lè)和民謠）逐漸區(qū)別開(kāi)來(lái)。其后，他定義了鄉(xiāng)村音樂(lè)的使用語(yǔ)境，記錄了在表演者、音樂(lè)產(chǎn)業(yè)和粉絲的努力下鄉(xiāng)村音樂(lè)的商品化過(guò)程。這一時(shí)期音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的變化和生存環(huán)境塑造了鄉(xiāng)村音樂(lè)，呈現(xiàn)了特定的表演風(fēng)格和生產(chǎn)方式。

至20世紀(jì)30年代中期，隨著麥克風(fēng)技術(shù)的進(jìn)步，統(tǒng)治早期鄉(xiāng)村音樂(lè)的喧鬧樂(lè)隊(duì)已經(jīng)被情感表達(dá)的歌聲所取代。在此境遇下，鄉(xiāng)村音樂(lè)領(lǐng)域出現(xiàn)了“硬核”與“軟殼”兩種風(fēng)格迥異的音樂(lè)形式，這兩種音樂(lè)形式都定義了各自的鄉(xiāng)村音樂(lè)本真性?！坝埠恕闭故镜氖菑募{什維爾大奧普里鄉(xiāng)巴佬樂(lè)隊(duì)到得克薩斯州繁榮城鎮(zhèn)歌手的強(qiáng)有力的聲音，“軟殼”傾向于如流浪者和兄弟二重唱用專業(yè)的技巧激起情感共鳴的音樂(lè)。在不同時(shí)期，“硬核”音樂(lè)與“軟殼”音樂(lè)分別引領(lǐng)觀眾對(duì)鄉(xiāng)村音樂(lè)本真的認(rèn)識(shí)。當(dāng)聽(tīng)眾對(duì)“硬核”音樂(lè)產(chǎn)生疲倦時(shí)，鄉(xiāng)村音樂(lè)制作人和廣播臺(tái)發(fā)現(xiàn)他們可以軟化一些“硬核”元素，以擴(kuò)大鄉(xiāng)村音樂(lè)的聽(tīng)眾。（如南方口音的聲音，呈現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)浪漫主義的歌詞，使用麥克風(fēng)，運(yùn)用木管樂(lè)器、電吉他、電子合成器等。）而成功地推銷這種“軟殼”和流行鄉(xiāng)村音樂(lè)通常會(huì)為“硬核”的藝術(shù)家和制作人創(chuàng)造新的機(jī)會(huì)，因?yàn)槿岷偷泥l(xiāng)村音樂(lè)會(huì)疏遠(yuǎn)傳統(tǒng)粉絲，他們會(huì)被傳統(tǒng)的“硬核”音樂(lè)吸引回來(lái)。彼得森運(yùn)用“硬核”和“軟殼”的關(guān)系，打破傳統(tǒng)線性研究本真性的思路，為鄉(xiāng)村音樂(lè)本真性的諸多影響因素提供了一個(gè)整體的解釋。同時(shí)，“硬核”與“軟殼”的辯證關(guān)系創(chuàng)造了持續(xù)的可更新的鄉(xiāng)村音樂(lè)循環(huán)發(fā)展路徑，成為鄉(xiāng)村音樂(lè)中持續(xù)活力的源泉。

“硬核”與“軟殼”循環(huán)帶來(lái)的活力不僅推動(dòng)這一音樂(lè)類型的發(fā)展，也促使追求本真性的人們創(chuàng)造了“鄉(xiāng)村音樂(lè)”品牌。鄉(xiāng)村音樂(lè)明星漢克·威廉斯成了鄉(xiāng)村音樂(lè)本真性的化身，鄉(xiāng)村音樂(lè)家組織建立，該類音樂(lè)被納入更大的流行音樂(lè)，新領(lǐng)域“鄉(xiāng)村音樂(lè)”名字的運(yùn)用，種種跡象表明鄉(xiāng)村音樂(lè)領(lǐng)域逐漸被制度化，從文化生產(chǎn)的邊緣競(jìng)爭(zhēng)模型走向中心規(guī)范模型[6]。文化生產(chǎn)的中央規(guī)范領(lǐng)域是圍繞著行業(yè)核心人（如職業(yè)群體、批評(píng)人士、策展人、藝術(shù)家等）的規(guī)范性標(biāo)準(zhǔn)制定，標(biāo)準(zhǔn)的制定某種程度上是由市場(chǎng)支持者（如觀眾、買家和粉絲）影響，而市場(chǎng)支持者又受核心專業(yè)人士規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的影響。因此，鄉(xiāng)村音樂(lè)從邊緣競(jìng)爭(zhēng)模型走向中心規(guī)范模型，鄉(xiāng)村音樂(lè)的“本真性”成為其核心專業(yè)人士及市場(chǎng)支持者為其選擇慣例合法性的根本，這一對(duì)本真性追求的慣習(xí)推動(dòng)了“鄉(xiāng)村音樂(lè)”成為品牌，同時(shí)這個(gè)品牌名稱為消費(fèi)者（他們可以知道在買什么），唱片店的老板（他們可以知道要把它放在什么地方），唱片公司的發(fā)起人（他們可以知道要寄給哪些電臺(tái)），音樂(lè)會(huì)推廣者（他們可以知道哪些藝術(shù)家同臺(tái)），以及行業(yè)出版者（他們可以知道誰(shuí)在創(chuàng)作）的行為提供了一個(gè)焦點(diǎn)———本真性。就此，彼得森以此邏輯將文化生產(chǎn)視角與本真概念理論糅合起來(lái)。

在比較了本真性的六種含義后，彼得森提出了三個(gè)關(guān)于本真性的核心觀點(diǎn)。第一，對(duì)鄉(xiāng)村音樂(lè)而言，保持其本真性最重要的是“可信性”和“原創(chuàng)性”。鄉(xiāng)村音樂(lè)表演者“必須有傳統(tǒng)的烙印，使他們可信；使他們成功的歌曲必然是充滿原創(chuàng)的……以證明他們是真實(shí)的”[5]252。這種“可信性”和“原創(chuàng)性”保證了鄉(xiāng)村音樂(lè)的本真性在傳統(tǒng)的庇護(hù)下不斷向前。第二，他提出“本真性”是一種可更新的資源，對(duì)消費(fèi)者而言：“本真性并不等于歷史精確性……而是一種社會(huì)各方一致認(rèn)可的建構(gòu)，在其中，過(guò)去被一定程度地記錯(cuò)了?！盵5]3—4第三，鄉(xiāng)村音樂(lè)因?yàn)樗幁h(huán)境缺少“權(quán)威可以控制本真性”的權(quán)力，因此，其本真性是在表演者、不同的商業(yè)利益、粉絲和發(fā)展的形象之間正在進(jìn)行的相互作用之中不斷協(xié)商出來(lái)的。以上三個(gè)觀點(diǎn)是彼得森對(duì)“本真性”概念的重要貢獻(xiàn)，他奠定了本真性在藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域建構(gòu)論的理論基礎(chǔ)，用鄉(xiāng)村音樂(lè)發(fā)展案例證實(shí)當(dāng)前的本真性研究課題不再是為了區(qū)分真實(shí)和虛假，而是要了解在個(gè)人和群體的話語(yǔ)中，本真性的功能和意義究竟是什么，人們是如何創(chuàng)造它的。

三、本真性與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)：本真性與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)

在全球化時(shí)代，本真性的出現(xiàn)是現(xiàn)代性的核心發(fā)展[7]，它是政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)。由于堅(jiān)持國(guó)家、民族的純潔性或獨(dú)特觀念固有的本真性，每個(gè)國(guó)家或民族都強(qiáng)調(diào)要將自己與其他國(guó)家、民族區(qū)別開(kāi)來(lái)。作為唯一無(wú)斷代傳承的民族，中華民族豐富的文化遺產(chǎn)與現(xiàn)代發(fā)展的滯后，導(dǎo)致了追求本真性成為一種奇特的渴望，既現(xiàn)代又反現(xiàn)代。

在此語(yǔ)境下，我國(guó)本真性研究聚焦于傳統(tǒng)文化現(xiàn)代變遷突出的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究領(lǐng)域。2003年11月，在紀(jì)念中國(guó)民俗學(xué)會(huì)成立20周年研討會(huì)上，高丙中首次使用“本真性”概念，趙玉燕撰文評(píng)介本迪克絲以本真性概念為中心的對(duì)民俗學(xué)發(fā)展史的解釋，這次會(huì)議使該概念成為討論現(xiàn)代民俗傳承與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的一個(gè)亮點(diǎn)，開(kāi)啟了國(guó)內(nèi)文化領(lǐng)域的本真性研究。國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)識(shí)到，與其以停滯的視角來(lái)確定文化的本真性，還不如以發(fā)展變遷的視角考察文化的本真性。結(jié)合我國(guó)非遺保護(hù)實(shí)際，學(xué)者們提倡將民俗還原于歷史狀態(tài)，從地方性的視野出發(fā)考察民俗文化在不同歷史時(shí)期乃至當(dāng)代的發(fā)展形態(tài)[8]，厘清本土“原生態(tài)”與國(guó)際“本真性”概念，提出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)就是“發(fā)現(xiàn)原生態(tài)文化，保持其本真性”的系統(tǒng)工作[9]，而文化遺產(chǎn)原真性（本真性）的架構(gòu)應(yīng)該是一個(gè)開(kāi)放的、融合的、發(fā)展的體系[10]，提出具有本土化特點(diǎn)的文化本真性的基本要素[11]。方興未艾的文化本真性理論研究，既展現(xiàn)出我國(guó)相關(guān)領(lǐng)域理論研究活力，亦暴露出其實(shí)踐研究的欠缺。

截至2017年10月，國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)公布了四批共1372項(xiàng)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目，藝術(shù)類非遺在第四批名錄中達(dá)179項(xiàng)占比59%，藝術(shù)類成非遺保護(hù)項(xiàng)目的重要部分，這既體現(xiàn)了藝術(shù)類項(xiàng)目的文化價(jià)值，亦傳達(dá)了藝術(shù)類項(xiàng)目面臨的本真性危機(jī)。自2006年我國(guó)第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄頒布，大量的社會(huì)資本進(jìn)入非遺市場(chǎng)，掠奪性開(kāi)發(fā)，甚至是“涸澤而漁”，帶來(lái)了大量“偽非遺”，各類東施效顰型“風(fēng)情園”如雨后春筍消費(fèi)著人們對(duì)非遺文化的需求。急功近利的資本推動(dòng)非遺產(chǎn)業(yè)化，使得藝術(shù)類非遺世俗化、庸俗化，甚至喪失創(chuàng)造力，淪為經(jīng)濟(jì)驅(qū)使下的機(jī)械化表演，出現(xiàn)了下流語(yǔ)言、猥褻動(dòng)作、色情意味充斥的“二人轉(zhuǎn)”表演，等等。在非遺保護(hù)熱情退去后，政府部門、學(xué)者、民眾均對(duì)藝術(shù)類非遺的價(jià)值產(chǎn)生了質(zhì)疑，“這還是×××（某種藝術(shù)類非遺）？”“本真性”成為檢驗(yàn)與拷問(wèn)藝術(shù)類非遺發(fā)展價(jià)值的最低限度。

就此而言，鄂西土家族婚喪儀式音樂(lè)作為非遺項(xiàng)目亦深受其擾。鄂西土家族婚喪儀式中使用的“撒爾嗬”及“陪十姊妹”均屬藝術(shù)類非遺項(xiàng)目，兩種藝術(shù)形態(tài)型構(gòu)了土家族“歌喪哭嫁”的民族性格。雖同為民俗儀式用樂(lè)，在非遺保護(hù)之路上卻呈現(xiàn)冰火兩重天的發(fā)展態(tài)勢(shì)。民間喪禮上的“撒爾嗬”由于亡者對(duì)“向死而生”的眷戀得以保留，國(guó)家的保護(hù)、市場(chǎng)的推動(dòng)加之觀眾藝術(shù)審美的變化，“撒爾嗬”不僅登上了央視舞臺(tái)，更出現(xiàn)了專業(yè)的從業(yè)人員、現(xiàn)代化的傳播形式，形成了系統(tǒng)的生產(chǎn)體系。“陪十姊妹”則因青年人對(duì)外來(lái)婚禮儀式的認(rèn)同而被擱置，國(guó)家的保護(hù)亦未能使得這一形式得以活態(tài)傳承，而是逐漸走向了博物館式保護(hù)。反觀其發(fā)展路徑，學(xué)界存在與社會(huì)發(fā)展熱度截然不同的思考，現(xiàn)代撒爾嗬（如巴山舞、舞臺(tái)上的撒爾嗬）被廣為詬病，核心的觀點(diǎn)認(rèn)為其脫離儀式場(chǎng)域、丟失原有價(jià)值，背離原始形態(tài)，失去存在的意義。同時(shí)，雖惋惜于“陪十姊妹”發(fā)展艱難，卻因其保存了原汁原味的形態(tài)，成為“原生態(tài)”保護(hù)的典范。

對(duì)此現(xiàn)象，彼得森的本真性思考提供了有益的啟示。現(xiàn)代撒爾嗬是更新了傳統(tǒng)元素的流行產(chǎn)物，具有“軟殼”特征，在社會(huì)現(xiàn)代化環(huán)境下，撒爾嗬的音樂(lè)、服裝、道具、傳播等本真特征逐漸被符號(hào)化，除了表演傳統(tǒng)撒爾嗬音樂(lè)以外，為了吸引觀眾，穿著現(xiàn)代化土家族服裝，多才多藝的專業(yè)人員通過(guò)現(xiàn)代擴(kuò)音設(shè)備，帶來(lái)各式流行表演，豐富了撒爾嗬的定義，在觀眾和表演者的協(xié)商中建構(gòu)了現(xiàn)代“撒爾嗬”本真；“陪十姊妹”則保持了傳統(tǒng)“硬核”的要求，從表現(xiàn)形式、參與人員、音樂(lè)內(nèi)容，堅(jiān)守了傳統(tǒng)的核心元素，保留了最原始的本真。土家族婚喪儀式中的兩種音樂(lè)形式以其不同的本真形態(tài)而存在?？梢哉f(shuō)，彼得森建立了“硬核”與“軟殼”的可循環(huán)圓環(huán)，當(dāng)年輕人推動(dòng)的“軟殼”音樂(lè)因遠(yuǎn)離本真性而衰落時(shí)，傳統(tǒng)集體記憶推動(dòng)“硬核”音樂(lè)復(fù)興；當(dāng)“硬核”音樂(lè)符合社會(huì)需求增加現(xiàn)代元素后，必將推動(dòng)“軟殼”音樂(lè)的流行。這種結(jié)構(gòu)條件構(gòu)成的圓環(huán)保存了鄉(xiāng)村音樂(lè)的本真性，成為鄉(xiāng)村音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力。在土家族婚喪儀式音樂(lè)中，雖還未形成這種可更新的循環(huán)圓環(huán)，但已出現(xiàn)了“硬核”與“軟殼”形態(tài)以及學(xué)者對(duì)“本真性”的訴求與追問(wèn)。那么，能否在保持“本真性”特征的同時(shí)，推動(dòng)可循環(huán)的圓環(huán)形成，是我國(guó)非遺真正實(shí)現(xiàn)活態(tài)傳承的關(guān)鍵。

彼特森用本真性的概念以理解為什么鄉(xiāng)村音樂(lè)在面對(duì)嚴(yán)重威脅時(shí)保持獨(dú)特性的思路值得非遺保護(hù)借鑒，但其本真性的生產(chǎn)語(yǔ)境卻與我國(guó)現(xiàn)實(shí)有較大差異。在西方音樂(lè)工業(yè)發(fā)展時(shí)代，鄉(xiāng)村音樂(lè)本真性的形成是多方協(xié)商后的結(jié)果。彼得森在分析協(xié)商方時(shí)，隱含著“文化菱形”思維（WendyGriswold提出文化菱形由藝術(shù)、社會(huì)、作者、接收者四個(gè)要素和這四要素連接的六組關(guān)系所組成）。協(xié)商各方既有鄉(xiāng)村音樂(lè)的粉絲、買家和潛在購(gòu)買者，也包括試圖給觀眾留下深刻印象的從業(yè)者（制作人、營(yíng)銷者、推廣者、電臺(tái)）和鄉(xiāng)村音樂(lè)藝術(shù)家。彼得森在本真性的影響因素中還時(shí)常關(guān)照種族、階級(jí)和性別等因素。在我國(guó)，文化本真性則是政府、學(xué)者、非遺傳人、民眾協(xié)商后的結(jié)果，國(guó)家在場(chǎng)對(duì)于文化保護(hù)、發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。以鄂西土家族婚喪儀式音樂(lè)發(fā)展為例，“撒爾嗬”與“陪十姊妹”雖同為非遺，但由于層級(jí)不同也決定了發(fā)展趨勢(shì)的差異，“撒爾嗬”屬國(guó)家級(jí)項(xiàng)目，政策有保障，保護(hù)有規(guī)可循；經(jīng)濟(jì)有支持，發(fā)展有經(jīng)費(fèi)保證?！芭闶⒚谩睂偈〖?jí)項(xiàng)目，保護(hù)系統(tǒng)松散，經(jīng)費(fèi)常捉襟見(jiàn)肘，這極大地限制了項(xiàng)目的發(fā)展。由此可見(jiàn)，在非遺保護(hù)時(shí)代，以傳承民族傳統(tǒng)文化為目的，政府將不可避免地承擔(dān)建構(gòu)“本真性”的主導(dǎo)角色。但究竟如何評(píng)價(jià)這種角色，還有待進(jìn)一步深入探討。

同時(shí)，鄉(xiāng)村音樂(lè)的本真性不是由社會(huì)運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的，盡管偶爾社會(huì)運(yùn)動(dòng)組織試圖有意識(shí)地影響鄉(xiāng)村音樂(lè)的本真性（例如，ACE案例），它仍是從業(yè)人員和藝術(shù)家基于對(duì)觀眾慣習(xí)的普遍看法產(chǎn)生的集體行為。然而，在我國(guó)的非遺保護(hù)中，文化本真性的制造則更趨向于一場(chǎng)文化自覺(jué)運(yùn)動(dòng)，非遺保護(hù)參與者（政府、學(xué)者、非遺傳人、民眾）通過(guò)對(duì)民間音樂(lè)的整理規(guī)范、培訓(xùn)、舞臺(tái)化、出版、申報(bào)非遺，系統(tǒng)地定義了某種音樂(lè)文化的本真性，期望獲得的是具有非遺價(jià)值的“本真性”音樂(lè)。彼得森提出的本真性制造結(jié)構(gòu)與我國(guó)文化實(shí)踐的差異，既與社會(huì)制度差異有關(guān)，亦與民族特點(diǎn)、時(shí)代背景、文化環(huán)境等因素相關(guān)。這是值得我們進(jìn)一步思考的。

注釋

[1]Trilling，Lionel.“Theuncertain futureofthehumanisticeducationalideal”. TheAmericanScholar，1974，pp.52—67.

[2]King，Magda.Heideggersphilosophy：Aguidetohisbasicthought.New York：Macmillan，1964.

[3]Bendix，Regina.“Folklorismus/folklorism”.Folklore：EncyclopediaofBeliefs，Customs，Tales，Music，andArt. EditedbyThomasA.Green.SantaBarbara. California，1997，p.56.

[4]BourdieuP.Thepoliticalontology ofMartinHeidegger.StanfordUniversity Press，1991，p.104.

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[9]韓成艷.從學(xué)術(shù)上拯救“原生態(tài)”和“本真性”概念[J].廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015（6）.

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[11]劉魁立.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的共享性、本真性與人類文化多樣性發(fā)展[J].山東社會(huì)科學(xué)，2010，Vol.25（2）.