易蓮媛
彼得森的《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂:本真性之制造》是美國(guó)文化社會(huì)學(xué)的代表性著作。而越過學(xué)科體制的藩籬,這本書也屬于20世紀(jì)以來文化工業(yè)研究的一部分,只是與中國(guó)學(xué)術(shù)界所熟悉的法蘭克福學(xué)派、英國(guó)文化研究和美國(guó)文化研究相比,彼得森無論在問題意識(shí)、理論假設(shè),還是在研究路徑上都有著很大的差異,他沒有叩問文化/藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系,對(duì)權(quán)力與支配問題也較少批判,并把對(duì)所有制、意識(shí)形態(tài)或文化霸權(quán)的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)文化工業(yè)自身的組織形式與從業(yè)者個(gè)體的能動(dòng)性(agency)上。也正因?yàn)槿绱?,以這本書為代表的“文化的生產(chǎn)視角”研究受到了來自各方的批評(píng),比如將文化/藝術(shù)的生產(chǎn)與其他生產(chǎn)相混同、忽視了消費(fèi)者的作用、沒有注意到文化/藝術(shù)的意義、不追問權(quán)力與剝削問題[1]。然而,在今天全球化、數(shù)字化與新自由主義的彈性生產(chǎn)體制下,文化工業(yè)自身也發(fā)生了巨大的變化,批判導(dǎo)向的文化工業(yè)研究的一些基本的理論前提與假設(shè)需要重新審視,這使得對(duì)現(xiàn)實(shí)中具體文化生產(chǎn)實(shí)踐的研究顯得尤為重要。從這個(gè)意義上,本文認(rèn)為彼得森的研究構(gòu)成了聯(lián)結(jié)宏大理論和基于日常經(jīng)驗(yàn)對(duì)文化/藝術(shù)的一般認(rèn)識(shí)的中層理論———盡管它本身并不涉及這兩個(gè)層面的問題。接下來的部分將先梳理彼得森的理論脈絡(luò),再通過對(duì)《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂》一書的分析,指出彼得森的研究在何種意義上構(gòu)成了聯(lián)結(jié)二者的中層理論,最后則結(jié)合近年來幾個(gè)吸收了文化生產(chǎn)視角的研究,探討這一勾連對(duì)理解新技術(shù)與政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境下文化工業(yè)的貢獻(xiàn)。
一、彼得森的學(xué)術(shù)脈絡(luò)
本書的主題是在探討作為一種文化/藝術(shù)形式的美國(guó)鄉(xiāng)村音樂是如何“社會(huì)性”地建構(gòu)起來的,即“文化的內(nèi)容如何被創(chuàng)造、分配、評(píng)價(jià)和消費(fèi)它的環(huán)境所影響”[2]。但是,與那些主要沿著馬克思主義路徑、共享著“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”“社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)”的理論前提去探求“文化/藝術(shù)”與社會(huì)關(guān)系的研究不同,它所關(guān)心的并非作為“上層建筑”“社會(huì)意識(shí)”的美國(guó)鄉(xiāng)村音樂反映出了美國(guó)社會(huì)怎樣的“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”與“社會(huì)存在”,而是音樂工業(yè)體系自身作為一種社會(huì)組織在實(shí)踐中是如何將今天被稱作“美國(guó)鄉(xiāng)村音樂”的藝術(shù)/文化形式塑造出來的。進(jìn)一步說,在彼得森的研究路徑內(nèi),“美國(guó)鄉(xiāng)村音樂”的美學(xué)取向與價(jià)值內(nèi)核不是美國(guó)社會(huì)獨(dú)特的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境“必然”的結(jié)果,而是這一工業(yè)內(nèi)部諸種因素相互作用、帶有一定偶然性的產(chǎn)品。而且,他的研究事實(shí)上并不涉及藝術(shù)/文化“內(nèi)在的”價(jià)值,不認(rèn)為某種藝術(shù)/文化形式的形成與其所處的社會(huì)宏觀政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境存在強(qiáng)關(guān)聯(lián)性,更談不上從中進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判或者探討對(duì)文化霸權(quán)的抵抗性力量,而是將特定的藝術(shù)/文化形式的生產(chǎn)、發(fā)行與消費(fèi)視為一個(gè)社會(huì)系統(tǒng),去分析這個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中行動(dòng)者的能動(dòng)性(agency)如何生產(chǎn)了這種藝術(shù)/文化形式———對(duì)美國(guó)鄉(xiāng)村音樂來說,其核心是生產(chǎn)本真性。
彼得森之所以形成這樣的問題意識(shí)和研究路徑,主要因?yàn)樗菑拿绹?guó)社會(huì)學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)去處理文化/藝術(shù)問題,其對(duì)話對(duì)象既包括將文化/藝術(shù)看作個(gè)人“天才”創(chuàng)作的、浪漫主義傳統(tǒng)下的文化/藝術(shù)觀念,也包括馬克思主義和功能主義的“文化—社會(huì)”關(guān)系圖譜———前者區(qū)分了社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化的上層建筑,并將文化視為統(tǒng)治階級(jí)所塑造的、用來維護(hù)自身利益的工具,而后者則認(rèn)為文化形塑了社會(huì)結(jié)構(gòu)[1]312。而彼得森不再糾結(jié)于文化與社會(huì)之間的關(guān)系,他首先關(guān)心的是如何將文化/藝術(shù)轉(zhuǎn)化為學(xué)科化的社會(huì)學(xué)可操作的對(duì)象以拓展社會(huì)學(xué)的研究領(lǐng)域,并用組織社會(huì)學(xué)的方法來解釋文化/藝術(shù)形式的變遷,而非如批判學(xué)者那樣致力于揭示文化/藝術(shù)中反映出來的資本、權(quán)力與剝削問題或?qū)ふ胰祟惤夥判缘牧α俊J聦?shí)上,在這一點(diǎn),彼得森的確為批判學(xué)者所詬?。骸懊绹?guó)組織社會(huì)學(xué)學(xué)者將文化產(chǎn)業(yè)視為與政治和社會(huì)文化沖突毫無關(guān)系的孤立系統(tǒng),有關(guān)權(quán)力和支配的問題被扔到一邊?!盵3]就此,彼得森回應(yīng)認(rèn)為對(duì)文化生產(chǎn)中諸方面的分析同樣可以揭示權(quán)力與剝削的運(yùn)作[1]327,不過,他仍然無法擺脫將文化/藝術(shù)的工業(yè)組織與宏觀政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境相割裂的批評(píng)。然而,批判彼得森的學(xué)者亦承認(rèn),盡管從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視角處理文化/藝術(shù)(目前主要是新聞和娛樂媒體)能夠更好地揭示以上問題,進(jìn)而批判資本主義文化的保守性,但是他們始終缺乏證明其觀點(diǎn)的系統(tǒng)論證與證據(jù)[3]45,特別是疏于對(duì)個(gè)體行動(dòng)者日常實(shí)踐的研究,從而導(dǎo)致了一種還原論傾向[4],即直接將文化/藝術(shù)形式視為資本利益的反映物,并以對(duì)所有制的分析取代了對(duì)這些文化/藝術(shù)形式的詳細(xì)研究,而沒有講清楚它們“事實(shí)上”是如何生產(chǎn)出來的。
從彌補(bǔ)批判研究對(duì)文化/藝術(shù)形式意義生產(chǎn)過程的忽視這一點(diǎn)來說,盡管基本的學(xué)術(shù)路徑和問題意識(shí)都存在著很大的差異,但彼得森的框架對(duì)于批判學(xué)者是頗具借鑒意義的??梢哉f,彼得森的研究路徑是一種“中層理論”,他對(duì)文化生產(chǎn)過程的研究能夠填補(bǔ)批判學(xué)者留在宏大理論和對(duì)文化/藝術(shù)形式基于日常經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)之間的空白。但問題在于,他一再宣稱只關(guān)注文化/藝術(shù)的象征性元素和表現(xiàn)形式,而對(duì)其內(nèi)在的意義價(jià)值不感興趣,更反對(duì)在社會(huì)與文化之間尋找聯(lián)系[5],其研究又在何種意義上能構(gòu)成這種“中層理論”呢?
二、作為“中層理論”的文化生產(chǎn)視角研究
按照默頓的說法,中層理論指的是介于“日常研究中廣泛涉及的微觀但必要的工作假設(shè)”與“盡一切系統(tǒng)化努力而發(fā)展出來的用以解釋所能觀察到的社會(huì)行為、社會(huì)組織和社會(huì)變遷的一致性的統(tǒng)一理論”,它“原則上應(yīng)用于社會(huì)學(xué)中對(duì)經(jīng)驗(yàn)研究的指導(dǎo)”,“也涉及抽象,但是這些抽象是與觀察到的資料密切相關(guān)的,是結(jié)合在允許進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)檢驗(yàn)的命題之中的”。比如“參考群體和相對(duì)剝奪理論”,即人們把某些引人注意的他人的標(biāo)準(zhǔn)作為自我評(píng)價(jià)和評(píng)價(jià)的基礎(chǔ),從中得出的某些推論是與常識(shí)相悖的。例如,按照常理,一個(gè)家庭在一次大災(zāi)難中所經(jīng)歷的實(shí)際損失越大,其剝奪感則越多。但這一推論的前提是:客觀損失的大小與對(duì)損失的主觀判斷存在著線性關(guān)系,而且評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)是人們自身的經(jīng)驗(yàn)。然而從經(jīng)驗(yàn)研究中生發(fā)的相對(duì)剝奪理論則認(rèn)為,自我評(píng)價(jià)依賴于人們把自己的狀況與其他被認(rèn)為可與他們比較的人們的狀況做出比較,所以在特定情況下,受到嚴(yán)重?fù)p失的家庭如果把自身的處境與遭受到嚴(yán)重?fù)p失的家庭相比,他們的剝奪感可能比損失較小的家庭還要小[6]。這一理論在其他領(lǐng)域也得到了大量經(jīng)驗(yàn)研究的支持:一系列有關(guān)大眾媒介進(jìn)入傳統(tǒng)社群的媒介民族志研究都提到,新的媒介技術(shù)的使用反而降低了當(dāng)?shù)鼐用竦男腋8?,因?yàn)殡娨曀鶄鞑サ默F(xiàn)代生活的圖像使他們的比較對(duì)象是遠(yuǎn)方的都市社會(huì)而不是同一社群的成員[7]。在這些媒介民族志的個(gè)案中,“日常的、微觀且必要的假設(shè)”是新媒介技術(shù)的引入將給社群帶來福祉,而宏大理論則是對(duì)現(xiàn)代化路徑的反思和文化多元主義,而“參考群體和相對(duì)剝奪理論”則從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)反駁了這一基于常識(shí)的假設(shè),并將其與后者勾連起來。
與之類似,彼得森的研究所面對(duì)的常識(shí)性假設(shè)是那些認(rèn)為美國(guó)鄉(xiāng)村音樂———事實(shí)上也是任何文化工業(yè)———的審美風(fēng)格是自然的、內(nèi)在的、未加反思的天真觀點(diǎn),而他則主張美國(guó)鄉(xiāng)村音樂的形成所以依賴的正是對(duì)這種被認(rèn)為是自然的、內(nèi)在的風(fēng)格的“本真性”之物的制造,而這也是流行文化體制化的常規(guī)過程[2]3。概括來說,這本書的核心問題是“鄉(xiāng)村音樂是如何形成今天的形態(tài)的”,而這一形態(tài)又包括音樂上的美學(xué)特征與其作為一種流行文化的視覺形象。用作者自己的話說就是:“鄉(xiāng)村音樂是如何變成商業(yè)流行音樂的一部分,而不是沿著爵士樂之路變成一種藝術(shù)音樂,或者沿著布魯斯之路變成一種商業(yè)化的民間音樂?鄉(xiāng)村音樂為何沒有完全并入、融入和消失在主流的流行音樂中?在其大部分愛好者并沒有這些特征的情況下,鄉(xiāng)村音樂的歌詞和它主要代表人物的形象中,它是如何保持南部白人中的窮人和工人階級(jí)那種二元論的、民粹主義的、個(gè)人主義的、宿命論的和反文雅的時(shí)代精神的?簡(jiǎn)單地說,鄉(xiāng)村音樂是如何保持它獨(dú)特的本真感的?”[2]7
作為對(duì)這一問題的回答,全書圍繞著“本真性之制造”來探討1923年到1953年美國(guó)鄉(xiāng)村音樂的體制化過程,在其中特別關(guān)注“創(chuàng)新者工作的結(jié)構(gòu)性安排,審視他們?nèi)绾胃淖兞私Y(jié)構(gòu)”[2]8。而基本的分析路徑則采用了彼得森所提出的“文化生產(chǎn)視角”研究中的六個(gè)維度:技術(shù)、法律和法規(guī)、工業(yè)結(jié)構(gòu)、組織結(jié)構(gòu)、職業(yè)生涯和市場(chǎng)。從技術(shù)上說,美國(guó)鄉(xiāng)村音樂商業(yè)化之路的開啟,依賴于以廣播、唱片和硬面道路為代表的新媒介技術(shù)的發(fā)展,因?yàn)猷l(xiāng)村音樂表演者們被美國(guó)作曲家、作者和出版商協(xié)會(huì)(ASCAP)排斥在外,無法獲得現(xiàn)場(chǎng)表演的機(jī)會(huì),而不能以此為職業(yè),但新媒介技術(shù)使他們得以繞開ASCAP在商業(yè)電臺(tái)演出和發(fā)行唱片,并利用積累的名氣進(jìn)行巡回演出,使得商業(yè)化的鄉(xiāng)村音樂成為可能。而且,20世紀(jì)30年代有聲電影的普及,在推廣“唱歌的牛仔”這一鄉(xiāng)村音樂代表性形象的過程中起到了決定性作用,并在取代“山野人”視覺形象的同時(shí)將其音樂元素融合進(jìn)來,到了20世紀(jì)50年代,穿著牛仔式樣的西部服裝,唱著表達(dá)二元論的山野人情緒的風(fēng)格成了被后人界定為“鄉(xiāng)村音樂”“本真性”的基本表現(xiàn)形式。可以說,新的媒介技術(shù)是鄉(xiāng)村音樂體制化的物質(zhì)基礎(chǔ)。
在法律法規(guī)方面,禁酒法案的取消催生了一種叫作“路邊店”的表演場(chǎng)所,與市區(qū)的俱樂部相比,它們更少受到警方的監(jiān)控,觀眾魚龍混雜,因而演出環(huán)境也非常嘈雜。表演者們嘗試使用電子擴(kuò)音技術(shù),并使得聲音更容易放大的吉他取代小提琴成為主要的獨(dú)奏樂器,而歌詞也日益傾向于曖昧和第一人稱自白。這些都構(gòu)成了鄉(xiāng)村音樂“本真性”典范的漢克·威廉斯的表演風(fēng)格。
在組織結(jié)構(gòu)和職業(yè)生涯方面,彼得森認(rèn)為鄉(xiāng)村音樂體制化的早期過程依賴于唱片、廣播表演、巡回演出、歌曲出版和歌曲創(chuàng)作這五方面,但是這一系統(tǒng)依賴于單支歌曲偶然性的成功,以及對(duì)這種成功的復(fù)制,接近于涸澤而漁的模式,事實(shí)上,也不利于對(duì)歌手職業(yè)生涯的培養(yǎng)。所以,這一結(jié)構(gòu)到了1925年就開始解體了,而形成了一個(gè)更少依賴廣播,更多依賴于唱片制作的替代性系統(tǒng),其中的核心生意人是唱片公司的“星探”。這個(gè)模式要主動(dòng)尋找錄制唱片的藝術(shù)家,對(duì)他們的歌曲進(jìn)行精挑細(xì)選,并根據(jù)自己的理解指導(dǎo)表演者按唱片生產(chǎn)限制條件和買家喜好來制作自己的選集,這意味著“本真性”在很大程度上是被工業(yè)有意地塑造的,他們有意地去尋找那些將歌曲演繹得看上去很老式的藝術(shù)家。而且,這一模式非常重視對(duì)表演者職業(yè)生涯的控制和塑造,他們采用了類似好萊塢“明星制”的方式來控制表演者并塑造他們的形象。
在所有的這些方面,彼得森的研究都質(zhì)疑了那種認(rèn)為包括“美國(guó)鄉(xiāng)村音樂”在內(nèi)的流行文化形式的本質(zhì)化的、自然的“本真性”,展示了其社會(huì)性的建構(gòu)過程。雖然在他的研究中,美國(guó)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)狀況只是作為鄉(xiāng)村音樂體制化的背景而存在———比如大蕭條使得廣播節(jié)目谷倉舞主導(dǎo)了鄉(xiāng)村音樂,并催生了淺酌低唱的風(fēng)格;二戰(zhàn)中女性走上工作崗位和戰(zhàn)后被迫的回歸家庭改變了美國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)的性別秩序,使得直接以第一人稱表述不貞的感情的歌曲流行開來———但是對(duì)“本真性”建構(gòu)性的揭示本身已經(jīng)展現(xiàn)了流行文化的政治性及其中的權(quán)力關(guān)系。
三、“生產(chǎn)研究”在媒介與文化工業(yè)領(lǐng)域的發(fā)展
從基本的政治觀點(diǎn)來看,《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂》屬于自由多元主義的脈絡(luò),但正如默頓所說,“某種可以接受經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證的中層理論可以歸屬于自身還存在差異的不同綜合理論中”[6]55,這并不妨礙文化生產(chǎn)研究視角作為一種中層理論運(yùn)用到批判研究中。事實(shí)上,雖然《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂》出版于1997年,但早在20世紀(jì)70年代,彼得森就提出了“文化生產(chǎn)視角”,并在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了很大影響[5]231-232。當(dāng)然,這并非他個(gè)人的貢獻(xiàn),因?yàn)楫?dāng)時(shí)在美國(guó)學(xué)術(shù)界,從生產(chǎn)的角度研究文化/媒介工業(yè)已經(jīng)開始興起,其中有代表性的是探究新聞的生產(chǎn)過程如何影響了信息傳播的“新聞室研究”,彼得森等人的貢獻(xiàn)在于將其拓展到了娛樂導(dǎo)向的文化/媒介工業(yè),并質(zhì)疑了基于常識(shí)的基本假設(shè)。
在這些有著相近的學(xué)術(shù)脈絡(luò)的研究中,有突出開創(chuàng)性的是吉特林對(duì)美國(guó)電視網(wǎng)黃金時(shí)段節(jié)目的研究《黃金檔內(nèi)》,事實(shí)上,彼得森在2004年那篇重申文化生產(chǎn)視角研究的理論文章,追溯性地將吉特林的這本書劃入其陣營(yíng)之內(nèi)[1]327。在這本書中,吉特林首先質(zhì)疑的是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的一般常識(shí),即媒介內(nèi)容及其政治傾向是所有權(quán)結(jié)構(gòu)的反映,代表了擁有者和廣告主的立場(chǎng)。因?yàn)榘凑者@一假設(shè),媒介內(nèi)容的變化也將伴隨著所有權(quán)結(jié)構(gòu)和廣告主立場(chǎng)的變化。然而,從20世紀(jì)70年代末到80年代初并不長(zhǎng)的時(shí)段內(nèi),美國(guó)電視業(yè)的所有權(quán)及廣告主的構(gòu)成并沒有發(fā)生重大轉(zhuǎn)變,但一批政治上比較激進(jìn)、富于反思精神的電視系列劇就被相對(duì)保守及平庸的節(jié)目取代。由此,吉特林主張,媒介研究中政治經(jīng)濟(jì)視角的問題在于過于強(qiáng)調(diào)所有權(quán)的決定作用而集中于產(chǎn)權(quán)分析,卻忽視了對(duì)現(xiàn)實(shí)媒介生產(chǎn)實(shí)際狀況的經(jīng)驗(yàn)性研究,而他通過對(duì)電視網(wǎng)運(yùn)營(yíng)人員的大量訪談的分析指出,正是電視網(wǎng)商業(yè)結(jié)構(gòu)的運(yùn)行方式?jīng)Q定了它們對(duì)節(jié)目的選擇。也就是說,電視網(wǎng)的工作人員,特別是負(fù)責(zé)日常運(yùn)營(yíng)和廣告銷售的管理人員的日常工作實(shí)踐成為媒介所有權(quán)、廣告主利益和意識(shí)形態(tài)的中介,最終決定了黃金時(shí)間電視節(jié)目的安排,即廣電網(wǎng)看似獨(dú)立的、專業(yè)主義的商業(yè)規(guī)則直接導(dǎo)致了其內(nèi)容的極端保守主義[8]。
進(jìn)入新世紀(jì)后,隨著文化/媒介工業(yè)的數(shù)字化與新自由主義化,新一代的研究者更加注重從文化的實(shí)際生產(chǎn)狀況出發(fā),重新審視植根于上一代媒介環(huán)境中的宏大理論所得出的一般性推論。比如一項(xiàng)基于加拿大地方電視工業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐的研究指出,本地的電視工業(yè)并非像探討“文化帝國(guó)主義”的研究者聲稱的那樣僅僅是再生產(chǎn)美國(guó)文化霸權(quán)的衍生品,相反,本地的文化生產(chǎn)者可以利用全球文化工業(yè)在“文化勞動(dòng)的新國(guó)際分工”(NewInternational DivisionofCulturalLabor)下的“外逃制片”(runawayproduction),集聚發(fā)展地方節(jié)目所必需的生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)和資源,并部分成功地抵御了會(huì)邊緣化本地節(jié)目、意在建構(gòu)“民族國(guó)家”文化的加拿大聯(lián)邦資金和政策體制[9]。另外一項(xiàng)關(guān)于“落后、過時(shí),被本國(guó)中產(chǎn)階級(jí)觀眾拋棄”的孟買電影工業(yè)如何“縉紳化”(gentrification)為“寶萊塢”的研究,針對(duì)的則是通常把這種“成功”歸功為印度文化“獨(dú)特傳統(tǒng)”的本質(zhì)化傾向或者是對(duì)好萊塢影片的細(xì)致模仿的簡(jiǎn)化論敘事。作者通過對(duì)北印度電影工業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐的研究,指出寶萊塢電影工業(yè)的形成依賴一套電影人有意在自身與觀眾之間制造差異的實(shí)踐。這些實(shí)踐塑造了傳統(tǒng)、保守、拘謹(jǐn)?shù)挠^眾與現(xiàn)代、高雅、老練的電影人的對(duì)立。對(duì)差異的認(rèn)識(shí),使得電影人可以自覺地為觀眾提供適合“印度文化”需要的電影。而且正是因?yàn)檫@層差異的生產(chǎn),寶萊塢電影界才在繼續(xù)制造“印度性”影片的同時(shí),擁有了與其觀眾不同的現(xiàn)代化的、西方的、全球化的中產(chǎn)精英身份———這就生產(chǎn)了全球化時(shí)代寶萊塢電影工業(yè)的全新形象,同時(shí)也正投合了20世紀(jì)90年代初以來印度進(jìn)行新自由主義改革的國(guó)家目標(biāo)[10]。
數(shù)字化與新自由主義化同樣發(fā)生在中國(guó)的文化/媒介工業(yè)內(nèi),更為獨(dú)特的是,中國(guó)龐大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)孕育了極具活力/破壞力的(移動(dòng))互聯(lián)網(wǎng),既沖擊了傳統(tǒng)的文化/媒介工業(yè),也催生了新的工業(yè)形態(tài),那么,從前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代和西方社會(huì)內(nèi)部誕生的各種宏大理論,特別是從這些理論出發(fā)的一般性推論對(duì)當(dāng)下的中國(guó)還具有多大程度上的解釋力?比如看起來非常簡(jiǎn)陋的中國(guó)的手機(jī)游戲產(chǎn)業(yè)為什么會(huì)后來居上,在其他國(guó)家,特別是東南亞、南亞與非洲市場(chǎng)上獲得歡迎?是如“常識(shí)”推斷的那樣中國(guó)的手機(jī)游戲“內(nèi)在地”有著更好的性價(jià)比,還是如政治經(jīng)濟(jì)學(xué)者從電影產(chǎn)業(yè)得出的解釋那樣說中國(guó)的游戲商控制了“文化生產(chǎn)的國(guó)際分工”?2016年年末有關(guān)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“走出去”的討論,真的是如直觀反應(yīng)那樣中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著更好的娛樂性或者“創(chuàng)作水平”?“喊麥”為何會(huì)快速成為一種流行的文化樣式?所有的這些,都有必要從文化生產(chǎn)的角度進(jìn)行重新思考。
注釋
[1]RichardA.PetersonandN.Anand,“TheProductionofCulturePerspective”in AnnualReviewofSociology.Vol.30(2004),pp.326—327.
[2][美]理查德·A.彼得森.創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂:本真性之制造[M].盧文超譯.南京:譯林出版社,2017:8.
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