淺談玉雕中“形似”與“神似”的辯證關(guān)系

文 侯天正

2017年玉雕市場行情依然低迷，低端產(chǎn)品被機器擠壓供大于求，不同工作室之間作品嚴(yán)重同質(zhì)化，開臉千人一面，拼價格成了最后的選擇。

與此同時，學(xué)院派卻異軍突起，依托形神兼?zhèn)涞娜宋镌煨团c專業(yè)的設(shè)計思想，創(chuàng)作作品與市場上其他作品形成了明顯差異化，被市場追捧而供不應(yīng)求，與整體行情的低靡形成了鮮明對比。

每人都有自己心中對神佛的形象，我們經(jīng)常說人物作品要“形神兼?zhèn)洹保袀€體特征，但是為什么到了很多工作室那里形象卻如此一致？這要從中國藝術(shù)美學(xué)里一些概念談起。

一、中國藝術(shù)體系里的“形”與“神”的關(guān)系

“形神兼?zhèn)洹笔侵袊囆g(shù)體系里的一個重要概念，從字面上理解：形即形狀，是人物的外在形態(tài)特征。神即精神，指氣質(zhì)、神態(tài)等因素。形是表現(xiàn)手段，神是形的統(tǒng)率，是要達(dá)到的目的。要做到形神兼?zhèn)?，東晉顧愷之提出的“以形寫神”是個很重要的觀點。它的大致意思是指用描繪對象“形”逼真的方法，來表現(xiàn)對象的精神面貌。

從《論畫》中“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣之俱變也”這段論述，能得知顧愷之重視形的傳神作用。形是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。正確、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨驮陬檺鹬磥硎鞘巩嬅婢邆渖耥嵉拇笄疤幔靶巍辈徽_，“神”立刻會變。

“形”，要通過技術(shù)上的訓(xùn)練日積月累才能達(dá)到高的境界，這部分是學(xué)院派的基本功，從最開始的靜物到后期的人像全身寫生等，長期的練習(xí)都使得在“形”上有了一個極高的水準(zhǔn)，結(jié)果是無“一毫小失”。

對傳統(tǒng)玉雕工作室而言，因為傳統(tǒng)治玉使用砣機，對使用工具的熟練，就需要非常長的時間才能掌握，另外工具的低效與粗糙也決定了很多時候無法達(dá)到心里所設(shè)的理想效果，眾多原因加起來，決定了治玉者一直在“工”上努力，加上很多從業(yè)人員普遍學(xué)歷偏低，文化素養(yǎng)偏低，所以“藝”更無從談起。一代代沿襲下來，“術(shù)”掌握嫻熟，但美術(shù)基礎(chǔ)與人文修養(yǎng)明顯不足，所以很多地方的“小失”累計起來則成為“大變”。當(dāng)用這種種“失”一代代教徒弟的時候，便一直延續(xù)下來，綜合來看，“小失”一直是傳統(tǒng)工作室的短板。

既然因“小失”而導(dǎo)致不能形神兼?zhèn)?，為什么市場上還出現(xiàn)了非常雷同的“失”呢？這要繼續(xù)從中國藝術(shù)體系的“表現(xiàn)”傾向而談起。

《 佛引福來》

《 力士像》

《 酋長》

二、中國藝術(shù)體系中的藝術(shù)加工手法

中國古代繪畫對形的探索大體在六朝以前，魏晉南北朝至宋是以形寫神期，宋代在寫實的道路上已達(dá)到頂峰，魏晉六朝開始發(fā)生改變，“托物言志”，逐漸擺脫對具象的摹寫而開始進(jìn)入“意象”的發(fā)展階段。整體來講，中國藝術(shù)體系姑且稱之“表現(xiàn)”，而西方則傾向于“再現(xiàn)”。就人物形象上來講，造型上不拘于嚴(yán)苛形似，而是有選擇性舍棄對象外在的形態(tài)約束，為強化感覺的表達(dá)而進(jìn)行一些恰到好處的藝術(shù)夸張，抓住本質(zhì)特征以及神情并加以強調(diào)、削弱、提煉、概括等藝術(shù)處理，從而進(jìn)一步提升到一個更高的高度。

從《力士像》可以看到，不管是眼睛的形狀，嘴的形態(tài)，還是上提的鼻翼，都進(jìn)行了夸張，這種夸張是基于現(xiàn)實的一種藝術(shù)加工手法，是為了突出效果，同時又沒有超出“心理上的真實”，從而達(dá)到了一種建立在真實之上的藝術(shù)真實，就最終效果而言，是理想的。

但這種夸張要有一種合適的度，過猶不及，衡量與精確的掌握這種度則非?？简炞髡叩乃囆g(shù)修養(yǎng)，“增之一分則太長，減之一分則太短”的境界極難做到，而如果不能掌握這個度，就會呈現(xiàn)兩種結(jié)果，其一，沒有提煉出個性特征而導(dǎo)致平淡蒼白，其二，過于夸張?zhí)卣鞫鴮?dǎo)致失衡到怪異。對基礎(chǔ)欠缺的人來說，為了確保效果，矯枉過正勝過空洞蒼白，所以，夸張到失衡是市場上作品中常見的問題，在玉雕人物的開臉當(dāng)中，不管是觀音的臉被夸張成一個正方形，還是彌勒的臉被夸張成兩個圓形的疊加，都是這個問題的具體體現(xiàn)。

試以彌勒來舉例說明，彌勒的部分特征是圓臉，笑容，瞇眼，當(dāng)造型能力不夠而不能精確掌握“形”的細(xì)微差異的情況下，特征則開始符號化模式化，笑容模式化為一個向上翹的弧形，眼睛模式化為一個向下的弧形，相對掌握極細(xì)微的差異，無疑粗線條的模式化會容易的多，而由于不管是誰來表現(xiàn)，彌勒特征都是一致的，所以模式化之后呈現(xiàn)出來的樣子也一致，千人一面的主要原因就在這里。

可當(dāng)面對市場的時候，如何解釋這種不足？“寫意”是常見的華麗的皇帝的新裝。要理解這個問題，需要從藝術(shù)水準(zhǔn)的不同階段談起。

三、“返璞歸真”與“信馬由韁”

東方藝術(shù)比較傾向于“表現(xiàn)”，從梁楷潑墨仙人開始，“寫意”一步步成為了中國藝術(shù)的代言詞。受限于欠缺對藝術(shù)的深入了解，大眾心中 “不像”“狂放”與“寫意”經(jīng)常掛鉤，所以導(dǎo)致談到不像常聽到的回答就是：這是寫意，是藝術(shù)。但這個問題上，齊白石老人有一句經(jīng)典之語：妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。這話足以說明，藝術(shù)不是追求“絕對似”，但“不似”卻不代表一定就是藝術(shù)。

武俠小說里有個劍客的三階段，最開始，手中有劍心中無劍。中間階段，手中有劍心中有劍。高階，手中有劍心中無劍，一招一式渾然天成。這是一個螺旋式上升的階段，開始的心中無劍與最終的心中無劍截然不同，但從表象來看，卻頗為類似。

就形與神的辯證關(guān)系來講，也存在這類似的進(jìn)階分別，初級，無形而無神，進(jìn)級，有形而無神，高級，有形又有神，再高，無形而有神。

形似到神似，還是神似到形似，這個問題一直眾說紛紜，但不管時代觀念怎么變，“形”都是造型藝術(shù)的基本要素，這是手段，一味地追求“神”而忽略“形”，結(jié)果必然會成為一些抽象玄虛的概念。不能因為頂級的“無形”和初級的“無形”有一些表象的相似而否認(rèn)這當(dāng)中的螺旋式上升過程，返璞歸真和沒有能力而信馬由韁完全是兩碼事。

我們經(jīng)?？梢月牭降囊粋€說法：“這個東西我看不懂，藝術(shù)嘛，就是這樣”。也就是說，返璞歸真和信馬由韁很多時候大眾無法辨別，所以，夸張的不合理的怪異，對外宣稱這是“寫意”“傳統(tǒng)”的藝術(shù)處理手法，也就不足為奇。

曾看到一件關(guān)公作品，為了表現(xiàn)特征，制作者把關(guān)公下巴進(jìn)行了極其的拉長處理，下嘴唇的下緣輪廓也因為過于夸張而造成了神態(tài)的畸變，加上頭和身體的比例嚴(yán)重失調(diào)，使得整件作品效果十分不理想。

而從作品《酋長》我們可以看到，為了表現(xiàn)表情鼻翼進(jìn)行了上提，嘴角加大了下拉的處理，眉頭部分也進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)目鋸埗怀隽艘环N嚴(yán)肅感，但所有的處理都掌握在合適的“度”之內(nèi)，并沒有產(chǎn)生怪異感。

四、技藝基礎(chǔ)對于玉雕的重要性

縱觀市場上學(xué)院派玉雕作品，都明顯地體現(xiàn)出形象準(zhǔn)確，神態(tài)生動，設(shè)計思路不拘泥等特點，而這些都是以前受過嚴(yán)格訓(xùn)練所打下的牢固基礎(chǔ)所決定的。

當(dāng)從業(yè)者不具備這個能力的時候：其一，無法掌握上下、大小、濃薄的一毫之差，沒有足夠的造型能力，其二，美術(shù)基礎(chǔ)的蒼白決定了對要表現(xiàn)的物體沒有深入理解，不管是動態(tài)規(guī)律、體積了解和處理手法上都是空白一片，其三，設(shè)計理念與視覺美感要素完全空白，幾個短板累計相加的最終結(jié)果就是：“變化”對很多工作室就成了一個無法實現(xiàn)的任務(wù)。

當(dāng)基礎(chǔ)不夠，便只能用模式化應(yīng)對，只做幾個固定樣式，采用機械記憶的方式，不考慮設(shè)計的改變，把雕刻變成固定模式操作，這是市場上所常見的情況，也是很多從業(yè)者無法改變自己與其他產(chǎn)品產(chǎn)生差異化的原因，更無從談起創(chuàng)新。

在供大于求的市場下，不能變化的作品必然面臨著被淘汰的危險。這個問題直接決定了生死存亡，容不得從業(yè)者忽視或者逃避。

參考文獻(xiàn)：

[1]方澄.“以形寫神”與“以神寫形”：簡析中國傳統(tǒng)繪畫中形與神的關(guān)系[J].現(xiàn)代裝飾：理論,2012（1）.

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