敦煌隋至盛唐壁畫中的“山水之變”

張建宇（中國(guó)人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100872）

一、小引

盛唐藝術(shù)之繁榮，誠(chéng)如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》（847）卷一“敘畫之興廢”篇中所云：“圣唐至今二百三十年，奇藝者駢羅，耳目相接。開元天寶，其人最多?！碧拼囆g(shù)成就表現(xiàn)在諸多層面，其中一個(gè)重要方面，就是“形似再現(xiàn)”趨于成熟?！秲?cè)府元龜》卷九九九《外臣部?請(qǐng)求》記錄了一個(gè)發(fā)生在開元年間的外交事件，值得藝術(shù)史家重視：

（開元）十九年（731）十一月，突厥遣其大臣葛阿默察之來朝，獻(xiàn)馬五十匹，謝恩也。初，突厥苾伽可汗（筆者按：即毗伽可汗，716—734在位）之弟闕特勒死，苾伽表請(qǐng)巧匠寫其真，詔遣畫工六人往焉。既畫，工妙絕倫，突厥國(guó)內(nèi)未之見者。苾伽每觀畫處，噓欷如弟再生，悲涕不自勝，遂遣察之謝恩，且送畫人也。[1]11559

這雖是一個(gè)偶發(fā)事件，但從中可以體會(huì)到，唐代和突厥一流畫師間在“模擬再現(xiàn)”方面的差距。

具體到山水畫法，入隋后發(fā)展顯著，盛唐時(shí)出現(xiàn)張彥遠(yuǎn)所謂的“山水之變”：“由是山水之變始于吳，成于二李（李將軍、李中書）。樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通（張璪也）?！盵2]本文擬從“母題類型”和“視像結(jié)構(gòu)”兩個(gè)方面，立足于作品視覺語(yǔ)言分析，結(jié)合畫史文獻(xiàn)，考察隋代至盛唐敦煌壁畫中的“山水之變”。這種風(fēng)格層次劃分，源自哥倫比亞大學(xué)教授邁耶?夏皮羅（Meyer Schapiro，1904—1996）的風(fēng)格學(xué)理論。①夏皮羅在《論風(fēng)格》（1953）中提出，風(fēng)格研究涉及三個(gè)層面：第一層是“形式要素和母題”（form elements or motifs）；第二層是“形式之間的關(guān)聯(lián)”（form relationships），即“視覺結(jié)構(gòu)”；第三層是“表現(xiàn)上的品質(zhì)”（expressive qualities）。Meyer Schapiro, “Style,”(1953)in Donald Preziosi, ed., The Art of Art History: A Critical Anthology (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 145.[3]145

需要說明一點(diǎn)，“山水圖像”和“山水畫”是兩個(gè)不同的概念，前者范圍更寬泛，比如經(jīng)變畫中的山水形象（如“法華經(jīng)變”之化城喻品、“觀無量壽經(jīng)變”一側(cè)的十六觀等），屬于山水圖像，但算不上獨(dú)立的山水畫作。筆者主要考察繪畫中山水的描繪方式和風(fēng)格，并不局限于“山水畫”范疇，因此選用“山水畫法”或“山水圖像”這種稱謂。

二、母題畫法：“若可捫酌”

就母題而言，敦煌北涼及北朝壁畫中的山水樹石樣式，顯然沒有中原繪畫那樣豐富。趙聲良曾用類型學(xué)方法，把敦煌北朝壁畫中的山岳圖像劃分為“駝峰式山巒”“角型山巒”和“多角型山巒”三類。[4]32—34對(duì)比出土于洛陽(yáng)的北魏“納爾遜孝子石棺”，以及西安北周康業(yè)墓石榻，這兩件作品出現(xiàn)大量山巒、樹木母題，同一作品中的類型種類也更趨多樣化。自隋以降，敦煌壁畫在山水母題方面有了明顯發(fā)展，與中原地區(qū)漸趨一致。更重要的是，母題的描繪逐漸朝著更具立體感和質(zhì)感的方向發(fā)展，與北朝壁畫的那種平涂或“沿帶狀線分染”的裝飾性畫法明顯拉開了距離。

隋276窟呈現(xiàn)出鮮明的中原風(fēng)格，按石守謙的說法，它是“將陰影凹凸成功地‘轉(zhuǎn)譯’成線條的最早范例”。[5]43第276窟壁畫數(shù)次出現(xiàn)山巒樹石圖像（圖1），多以土紅色線勾勒而成，個(gè)別地方施以暈染，以加強(qiáng)山石的立體感。比起人物輪廓線的平滑圓轉(zhuǎn)，描繪山石的線條多了幾分持重和頓挫，說明畫家有意識(shí)利用線條的變化以表現(xiàn)不同物象的質(zhì)感，同時(shí)還體現(xiàn)出書法性用筆的意趣。2005年，在陜西潼關(guān)稅村發(fā)現(xiàn)的隋代壁畫墓，與莫高窟隋276窟頗可比較，二者都采用了以線條為主導(dǎo)的畫法。

圖1 莫高窟第276窟壁畫山石圖像，隋

初唐209窟約開鑿于武德年間（618—626），南、西、北三壁佛教故事畫中出現(xiàn)大面積山水圖像，被認(rèn)為“是最早一個(gè)改變了早期那種人大于山狀況的例證”。[4]128在西壁南側(cè)的“未生怨”故事中，山巒母題自下（近）而上（遠(yuǎn)）分置于畫面左右兩側(cè)，中間形成了一個(gè)蜿蜒曲折的谷地。為強(qiáng)化山巒的立體感，其陽(yáng)面以青綠色染出，沿輪廓線位置色調(diào)明顯加深，山體的陰面留白或染赭黃色。趙聲良指出，第209窟壁畫中的“山峰還缺乏立體感”，[4]128其說不無道理，但筆者以為，它已在加強(qiáng)物象立體感表現(xiàn)的大方向上朝前邁進(jìn)了一步：這種以不同色彩區(qū)分陰陽(yáng)、以色調(diào)變化表現(xiàn)立體感的新畫法，與北朝和隋代皆不同，就敦煌壁畫來看，此畫法到7世紀(jì)初才出現(xiàn)，不能不說是一個(gè)新變化。

到高宗武周時(shí)期（650—704），這種描繪山巒的方式仍然流行，見諸于第321、323、332、431等窟。區(qū)別在于，7世紀(jì)下半葉壁畫中的山巒母題有更多變化。如第431窟壁畫，不僅山體的陰陽(yáng)、向背清晰可辨，更有意思的是，畫面近處的樹葉或草叢以精致的手法描繪出來，而遠(yuǎn)方山頂上的樹叢，則以概括性的橫點(diǎn)形式加以表現(xiàn)，頗似后世所稱的“雨點(diǎn)皴”。傳統(tǒng)畫史通常把“雨點(diǎn)皴”的創(chuàng)造歸功于王維，①如清唐岱《繪事發(fā)微》“皴法”條云：“王維亦用點(diǎn)攢簇而成皴，下筆均直形似稻谷，為雨雪皴也，又謂之雨點(diǎn)皴?！保S賓虹、鄧實(shí)編：《美術(shù)叢書》第1冊(cè)，杭州，浙江古籍出版社，1986年，第258頁(yè)）又清布顏圖《畫學(xué)心法問答》（1745）謂：“故右丞始用筆正鋒，開山披水，解廓分輪，加以細(xì)點(diǎn)，名為芝麻皴，以充全體，遂成開基之祖，而山水始有專學(xué)矣。”（于安瀾編：《畫論叢刊》上卷，北京，人民美術(shù)出版社，1989年，第277頁(yè)）這則例子提示我們，要以一種自下（無名氏工匠）而上（名家）的方式考察藝術(shù)史，尤其是面對(duì)早期藝術(shù)時(shí)，較穩(wěn)妥的做法是首先通覽一般性的藝術(shù)基礎(chǔ)和文化情境，在此基礎(chǔ)上，才有可能評(píng)價(jià)杰出藝術(shù)家的成就和價(jià)值。

第323窟開鑿于武周時(shí)期（690—704），該窟的佛教史跡畫有大量山水圖像，其山形母題畫法豐富多樣：前景的峰巒以縱向取勢(shì)為主，以青綠色和淡褐色暈染的方式表現(xiàn)出山脈走向，山頭位置以稍重的青綠色表示樹叢；中景位置的山巒形若駝峰，起伏感較前景明顯平緩；遠(yuǎn)山則以深褐色繪出，形體縮小，山腳也變成一條水平線。同屬武周年間的第332窟壁畫也體現(xiàn)出一種強(qiáng)化體積感的藝術(shù)旨趣，該窟南壁“涅槃經(jīng)變”中有山水圖像，畫師用青綠色順著山巒的走向加以描繪，以多個(gè)筆觸暗示出了山體的起伏紋理。

圖2 莫高窟第172窟東壁北側(cè)文殊變（局部），唐天寶年間（742—755）

經(jīng)歷了百年的持續(xù)探索，敦煌盛唐壁畫中，山水母題的表現(xiàn)技法已近于成熟。

繪制于開元年間（713—741）的第320窟對(duì)山水畫法進(jìn)行了新的嘗試。畫師用青綠色和朱紅色，分別暈染出不同山巒的質(zhì)地感和起伏層次，部分山巒具有轉(zhuǎn)動(dòng)的形態(tài)和輕盈的筆法，表現(xiàn)出畫師對(duì)動(dòng)感的有意追求。這種富于運(yùn)動(dòng)感的山巒畫法，通常認(rèn)為是北宋畫家李成（919—967）的風(fēng)格特征，如米芾（1051—1107）《畫史》所云：“李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)，多巧少真意?！盵6]1198方聞進(jìn)而把李成傳派的山水畫作《雪山行旅圖》（波士頓藝術(shù)博物館藏）作為此種畫風(fēng)的典型之作。[7]40敦煌壁畫提示我們，所謂“石如云動(dòng)”的畫風(fēng)，實(shí)際上是宋人對(duì)既有畫法的繼承和發(fā)展，追求山體動(dòng)感的審美趣味在盛唐時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)。

開鑿于天寶年間（742—755）的第172窟，出現(xiàn)了極精彩的山水壁畫。洞窟東壁北側(cè)“文殊變”頂部的山水圖像（圖2），山巒以兩種顏色繪出，陽(yáng)面為青綠色，陰面為紅赭色，對(duì)比顯著、色彩明快。在莫高窟，這種山巒染色法首見于初唐壁畫，至盛唐時(shí)仍是流行畫法，第172窟表現(xiàn)的格外突出。就傳世畫作看，傳為隋展子虔所繪之《游春圖》用的就是此種染色法，有時(shí)山巒陰面留出絹的赭黃色。歸于唐代畫家李思訓(xùn)（651—716/8）及其子李昭道（675—741）這一傳派的作品亦用此法，如《江帆樓閣圖》《明皇幸蜀圖》等。王希孟的《千里江山圖》進(jìn)一步加強(qiáng)了冷暖色彩對(duì)比，給“千里江山”蒙上了一層神圣性。

圖3 水波畫法（左：莫高窟第172窟；中：（傳）董元《溪岸圖》；右：趙幹《江行初雪圖》）

第172窟文殊變壁畫中“水”的描繪也十分成功。根據(jù)趙聲良的分析：“不僅能畫出波浪起伏的狀態(tài)，而且通過暈染表現(xiàn)出光影的效果”。[8]137繪制該鋪壁畫的畫師運(yùn)用了一種描繪性極強(qiáng)的筆法，使得壁畫中水波、樹叢等細(xì)節(jié)處理得恰到好處。另外一些畫面上水的畫法略有不同，畫師在某些水面的邊緣地帶以淡墨色染出崖岸的倒影，但水面部分沒有暈染，僅以線條勾勒出水紋，但即便是這些未曾暈染的水面，仍能給觀者一種起伏搖曳、波光粼粼之感，與大都會(huì)藏傳董元（即董源）《溪岸圖》及臺(tái)北故宮藏南唐趙幹《江行初雪圖》中的水波畫法頗為相似（圖3）。

在大歷年間（766—779）的第148窟巨幅壁畫中，山形母題的樣式更加富于變化，同時(shí)立體感也進(jìn)一步加強(qiáng)。西壁涅槃變“均分舍利”一段的上部山水圖像，明顯可分為遠(yuǎn)景的“嶺”、中景的“塬”和近景的“坡”三種形態(tài)。畫師以大面積的青綠色涂于山巒的陽(yáng)面，山陰位置則以留出壁面“地仗”底色為主，局部轉(zhuǎn)折處用朱紅色加以暈染，很好地表現(xiàn)出了西北黃土高原那種四邊陡而頂上平的“塬地”的視覺效果。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一“論畫山水樹石”總結(jié)了山水畫的發(fā)展歷程：

魏、晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長(zhǎng)，而不守于俗變也。

國(guó)初，二閻擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀。漸變所附，尚猶狀石，則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色。

吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貌山水，由是山水之變始于吳，成于二李（李將軍、李中書）。樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通（張璪也）。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。又若王右丞之重深，楊仆射之奇瞻，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象，其余作者非一，皆不過之。[2]

按照張彥遠(yuǎn)的看法，魏晉至隋唐的山水畫法經(jīng)歷了持續(xù)的演進(jìn)。分為三個(gè)發(fā)展階段，首先是魏晉南北朝，“群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛”，山形母題畫法古拙，具有平面性或裝飾性的傾向。到初唐山石加強(qiáng)了立體感，即所謂“尚猶狀石，則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃”，發(fā)展出一種雕琢剔透、細(xì)致周到的描繪技藝。然而“功倍愈拙，不勝其色”一句，說明張彥遠(yuǎn)對(duì)此種畫風(fēng)并不十分認(rèn)同。最后到盛唐吳道玄（吳道子）時(shí)，完成了“山水之變”，另有李思訓(xùn)父子（二李）、韋偃、張通（璪）、王維諸山水名家，皆有過人之處，山水畫至此可謂蔚為大觀。

“縱以怪石崩灘，若可捫酌”一句，是張彥遠(yuǎn)對(duì)吳道子山水畫風(fēng)的概括。岡村繁對(duì)此句的釋讀是：“自由奔放地表現(xiàn)那奇形怪狀的巖石、波浪滔天的急流，而那巖石就像可以攀援，那激流之水猶如可以汲取那樣”。[8]67更為常見的解讀，是把“若可捫酌”的“捫”理解為觸碰、撫摸，即巖石刻劃逼真，“猶如可以觸碰感受”。[10]82好在上述這兩種解讀的方向是一致的，都強(qiáng)調(diào)山水畫法逼真寫實(shí)的品質(zhì)。

在唐代畫史中，這種以形似再現(xiàn)為根本，同時(shí)追求表現(xiàn)手法新奇多變的風(fēng)尚絕非孤例，而是初、盛唐繪畫的基本宗趣。如劉孝師：

點(diǎn)畫不多，皆為樞要，鳥雀奇變，甚為酷似。（《歷代名畫記》卷九）

又康薩陀（或云善陀）：

初花晚葉，變態(tài)多端，異獸奇禽，千形萬(wàn)狀。（《歷代名畫記》卷九）

又檀智敏：

棟宇樓臺(tái)，陰陽(yáng)向背，歷觀前古，獨(dú)見斯人。（《歷代名畫記》卷九）①檀智敏，《后畫錄》作“檀知敏”。

“陰陽(yáng)向背”，是指檀智敏通過明暗變化，使得其筆下的屋宇樓臺(tái)具有立體效果。雖然檀智敏描繪建筑的這種技藝并不常見（“歷觀前古，獨(dú)見斯人”），然而其背后對(duì)形似再現(xiàn)的追求卻非偶然。如上三例皆在吳道子之前。

又吳道子弟子盧稜伽（盧楞伽）：

頗能細(xì)畫，咫尺間山水寥廓，物像精備。

又李思訓(xùn)（651—716/8）：

其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，窅然巖嶺之幽。（《歷代名畫記》卷九）

觀賞李思訓(xùn)筆下的山水林泉，仿佛能令觀者聽到溪水的流淌聲，水流時(shí)而湍急、時(shí)而徐緩（“湍瀨潺湲”），云霞飄忽無定，神仙故事穿插其間，“充分地表現(xiàn)出深山峽谷的幽邃”。[9]445除此之外，“湍瀨潺湲，云霞縹緲”、“窅然巖嶺之幽”等句反映出8世紀(jì)初繪畫在形似再現(xiàn)方面的成就，與莫高窟唐代323、320、172、148等窟中的山水圖像頗為契合。

以下三位皆為8世紀(jì)畫家。朱審是一位吳興籍山水畫家，張彥遠(yuǎn)稱贊他以“濃秀”見長(zhǎng)，其后又說他：

工畫山水，深沉瑰壯，險(xiǎn)黑磊落，湍瀨激人，平遠(yuǎn)極目。（《歷代名畫記》卷九）

又蜀中畫家王宰：

多畫蜀山，玲瓏窳窆，巉差巧峭。（《歷代名畫記》卷九）

又客居蜀中的長(zhǎng)安籍畫家韋鶠（韋偃）：

咫尺千尋，駢柯攢影，煙霞翳薄，風(fēng)雨颼飗，輪囷盡偃蓋之形，宛轉(zhuǎn)極盤龍之狀。（《歷代名畫記》卷九）①唐朱景玄《唐朝名畫錄》：“山以墨干，水以手擦，曲盡其妙，宛然如真?！?/p>

通過文獻(xiàn)可知，山水畫在盛唐時(shí)已十分成熟，畫水則“湍瀨激人”，畫山則“玲瓏窳窆，巉差巧峭”，畫樹則“駢柯攢影”“宛轉(zhuǎn)極盤龍之狀”，皆能“物像精備”，得形似之妙。據(jù)《歷代名畫記》卷十記載，韋鶠的叔父韋鑾也好畫山水，張彥遠(yuǎn)批評(píng)他“雖有其名，未免古拙”。這或許可以說明，山水畫取得了一系列成就后，唐人對(duì)山水畫技藝有了更高的要求和期待，倘仍墨守早期古拙之畫風(fēng)，則難免招來詬病。

三、空間效果：“咫尺重深”

唐代壁畫中的山水圖像在表現(xiàn)空間方面的成就更為顯著。這種山水圖像“遠(yuǎn)近法”的實(shí)現(xiàn)，主要?dú)w功于兩方面因素，首要因素是引入了“斜邊形圖式”。方聞教授曾指出，早期山水畫主要依靠提高視點(diǎn)的“鳥瞰法”，以及運(yùn)用三角形山巒母題依次疊肩的方式來表現(xiàn)空間進(jìn)深的。[11]272-273實(shí)際上，這兩方面的結(jié)合就是運(yùn)用斜邊形（最常見的是平行四邊形）圖式。在敦煌，這種表現(xiàn)方式最早見于西魏285窟南壁“五百?gòu)?qiáng)盜成佛因緣”，畫師用一列列斜向疊肩退錯(cuò)的山形母題，分隔出不同的“空間單元”，以此方式展開故事情節(jié)。在研究傳為展子虔的《游春圖》時(shí)，傅熹年發(fā)現(xiàn)畫面中的“山形自左上角傾斜向下方”，[12]51從而形成了一個(gè)略呈平行四邊形的開闊水面。僧彥悰《后畫錄》評(píng)介展子虔云：“尤善樓閣，人馬亦長(zhǎng)。遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”。[13]178從《游春圖》看，“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果主要依靠平行四邊形的圖式得以實(shí)現(xiàn)的。

第二種因素是物象比例的變化。人物和山水之間的比例關(guān)系進(jìn)一步協(xié)調(diào)，早期繪畫那種“水不容泛，或人大于山”的情況較少發(fā)生，且“近大遠(yuǎn)小”現(xiàn)象愈加顯著。這是隋唐之新變，隋窟中開始出現(xiàn)因空間位置不同而產(chǎn)生顯著的比例變化，如隋393窟西壁“西方凈土變”，北朝壁畫則較少出現(xiàn)“近大遠(yuǎn)小”律。上述兩種手法的結(jié)合，使唐代壁畫在表現(xiàn)空間進(jìn)深方面邁進(jìn)了一大步。

圖4 莫高窟第323窟南壁佛教史跡畫（局部），唐武周時(shí)期（690—704）

武周時(shí)期（690—704）的第323窟佛教史跡畫中，大量出現(xiàn)山水圖像，這些圖像反復(fù)運(yùn)用三角形山形母題向斜后方疊肩退縮的空間表現(xiàn)技巧（圖4），遠(yuǎn)山體量明顯退小，創(chuàng)造出一種層巒疊嶂、山水無盡的視覺效果。南朝陳姚最在《續(xù)畫品》中記載南梁畫家蕭賁：

嘗畫團(tuán)扇，上為山川，咫尺之內(nèi)而瞻萬(wàn)里之遙，方寸之中乃辨千尋之峻。[13]5

雖然早已見不到“咫尺之內(nèi)而瞻萬(wàn)里之遙”的南朝繪畫，推想其基本手法，應(yīng)該無外乎“斜邊形圖式”和“近大遠(yuǎn)小律”這兩類。在解讀姚最這段文字時(shí)，錢鐘書推測(cè)，其畫法與繪制地圖類似：“六朝山水畫猶屬草創(chuàng)，想其必采測(cè)繪地圖之法為之?！盵14]1284筆者認(rèn)為，地圖的繪制重在知識(shí)上的“說明”，而山水“遠(yuǎn)近法”重在視覺上的“再現(xiàn)”。從形式角度看，斜邊形圖式及近大遠(yuǎn)小律都是對(duì)地圖的超越。

圖5 莫高窟第217窟南壁西側(cè)佛陀波利事跡圖，唐景云年間（710—711）

盛唐217窟開鑿于景云年間（710—711），窟內(nèi)的山水圖像充分體現(xiàn)出唐代在空間表現(xiàn)方面的新成就。北壁東側(cè)的“十六觀”中，多次出現(xiàn)疊肩斜向后退的山形母題，重山之間繪出“日想觀”“水想觀”及“地想觀”等內(nèi)容，山巒之斜向走勢(shì)，與呈“平行四邊形”的琉璃地面及寶池相得益彰。南壁壁畫中有與“佛頂尊勝信仰”密切相關(guān)的佛陀波利事跡，②該鋪壁畫，過去一直被定名為“法華經(jīng)變”，下野玲子認(rèn)為是“佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變”。詳閱（日）下野玲子：《莫高窟第217窟南壁經(jīng)變新解》，《敦煌研究》2011年第2期，牛源譯，第21—32頁(yè)。每個(gè)情節(jié)都在由山水所構(gòu)成的特定“空間單元”中展開（圖5）。在壁面中下部的空間單元中，山巒母題沒有明顯的體量變化，原因在于上、下每?jī)蓚€(gè)故事情節(jié)中，位于下方位置的“遠(yuǎn)景”同時(shí)還是上方故事的“近景”，縮小某些山形母題的體量，勢(shì)必將破壞另一組畫面的比例關(guān)系。但是對(duì)于壁面頂部的圖像，無需這種擔(dān)憂，因此其近處山巒和遠(yuǎn)山之間具有了明顯的區(qū)別。此外畫師還在畫面最上方，繪出綿延曲折的“之”字形河流，進(jìn)一步推深了空間縱深感。

圖6 莫高窟第172窟北壁東側(cè)日想觀，唐天寶年間（742—755）

盛唐103窟開鑿于天寶年間（742—755），其南壁的“法華經(jīng)變”也運(yùn)用了青綠山水形式，但在空間處理上和盛唐217窟南壁略有小異。第217窟僅在壁面最上方（最遠(yuǎn)處）才出現(xiàn)縮小的遠(yuǎn)山形象，或許緣于近大遠(yuǎn)小律更為普及，在晚出的第103窟南壁“化城喻品”中，每個(gè)空間單元中的近山和遠(yuǎn)山，都體現(xiàn)出明顯的體量差異。從局部看，空間退錯(cuò)感有所加強(qiáng)，從畫面整體看，則破壞了統(tǒng)一的前后比例關(guān)系。方聞教授認(rèn)為，中國(guó)山水畫“征服空間幻像”經(jīng)歷了三個(gè)階段，第一階段從唐代至北宋早期，以正倉(cāng)院所藏8世紀(jì)《隼鴨圖》為代表，畫面中從前到后由幾個(gè)斷裂的層次構(gòu)成，每個(gè)層次都有其后退的角度，“以其自身提示的地面向觀者呈現(xiàn)不同的傾斜角度”，畫面整體沒有形成統(tǒng)一的、不間斷的空間序列。[7]20就本文所考察的敦煌壁畫而論，盛唐217、103窟中的山水壁畫，同樣缺乏空間縱深的連續(xù)性，此類圖像是由多個(gè)不同時(shí)空的“情節(jié)”或“空間單元”所構(gòu)成，繪畫的內(nèi)容決定了無需描繪有統(tǒng)一的或連續(xù)后退的地面，完全可以允許每個(gè)“空間單元”在一定程度上自成一體。

倘若不是由多情節(jié)構(gòu)成的畫面，其空間連續(xù)性和前后物象比例關(guān)系的整體性，往往更趨合理，同為天寶年間的盛唐172窟就有此類壁畫。如東壁北側(cè)的“文殊變”上部山水圖像，其山巒、樹木和水紋的體量感從前到后依次縮小，創(chuàng)造出了一派寥廓而悠遠(yuǎn)的山水場(chǎng)景，不像第103窟壁畫那樣，有明顯的前后空間斷裂現(xiàn)象。據(jù)《歷代名畫記》卷九，吳道子弟子盧稜伽“頗能細(xì)畫，咫尺間山水寥廓，物像精備。”①案：盧稜伽亦作“盧楞伽”。按此說法，盧稜伽的山水畫風(fēng)有兩大特點(diǎn)：“山水寥廓”和“物像精備”，第172窟壁畫中的山水圖像與此非常吻合。

第172窟南、北兩壁各有一條幅式“十六觀”，“日想觀”都安排在頂部，兩幅“日想觀”的空間縱深序列感都很強(qiáng)。北壁東側(cè)頂部的“日想觀”更突出（圖6），三角形山形母題連續(xù)疊肩后退，遠(yuǎn)方的山巒、樹木逐漸縮小，中間是一條呈“之”字形曲折婉轉(zhuǎn)的河流縱貫畫面，水面自下而上逐漸變窄，進(jìn)一步強(qiáng)化了畫面的三維縱深感。

這種“之”字形逐漸變窄的河流，是盛唐時(shí)極流行的山水畫遠(yuǎn)景處理手法。在第172窟東壁“文殊變”畫面的右上角，也有一條曲折蜿蜒的河流向斜后方推遠(yuǎn)界。圖像提示我們，畫師仿佛不忍停下手中的畫筆，因?yàn)楹恿饕呀?jīng)超出了地平線的范圍，幾乎延伸到了天際。陜西富平縣朱家道村唐墓中的山水屏風(fēng)壁畫在遠(yuǎn)景位置也運(yùn)用了類似的手法，它與莫高窟172窟時(shí)代大體相當(dāng)。

宋人葉夢(mèng)得（1077—1148）在《避暑話錄》卷下記載了他所見的李思訓(xùn)《明皇幸蜀圖》摹本：

方廣不滿二尺，而山川云物、車輦?cè)诵?、草木禽鳥，無一不具。峰嶺重復(fù)，徑路隱顯，渺然有數(shù)百里之勢(shì)，想見為天下名筆。

文中“峰嶺重復(fù)，徑路隱顯，渺然有數(shù)百里之勢(shì)”一句是對(duì)李思訓(xùn)風(fēng)格特征的描述，同時(shí)也可視為對(duì)敦煌唐代山水壁畫，以及陜西富平山水屏風(fēng)畫形式的絕佳概括。

盛唐以后，山水畫家仍然常用通過“之”字形河流或道路推遠(yuǎn)空間的手法，且舉兩例。傳五代董元（亦作“董源”）所繪之《溪岸圖》（大都會(huì)藝術(shù)博物館藏），作品上部出現(xiàn)一條蜿蜒曲折、逐漸變窄的河流。關(guān)于此畫的真?zhèn)螁栴}，曾引起過藝術(shù)史學(xué)界一場(chǎng)熱烈的學(xué)術(shù)討論。主張《溪岸圖》為近代張大千（1899—1983）偽作的是高居翰（James Cahill）教授，其立論的一個(gè)重要依據(jù)是，張大千畫作中常出現(xiàn)如《溪岸圖》上部這種“蜿蜒曲折呈‘之’字形的白色條紋——可以看作為道路、河流或是高原和小山平整的頂部”。[15]48然而敦煌第323、217、172等窟的壁畫提示我們，這種處理手法不僅在張大千畫作中常見，更是唐代山水的習(xí)見畫法。第二個(gè)實(shí)例是北宋許道寧（約970—1051）所繪的《漁父圖》（納爾遜?阿特金斯美術(shù)館藏）。這幅橫卷形式的作品仍運(yùn)用縱向的“之”字形河流，在三個(gè)山谷地帶，都出現(xiàn)了蜿蜒遠(yuǎn)去的河流。畫家有意使遠(yuǎn)處物象的墨色逐漸變淡，出現(xiàn)類似“空氣透視”的空間層次，使畫面縱深感更加幽遠(yuǎn)難測(cè)。

宋人對(duì)“遠(yuǎn)”的理解愈加深入，更富形而上意味，①詳閱徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》（上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年）第八章第八節(jié)“形與靈的統(tǒng)一——遠(yuǎn)的自覺”。山水畫形式也有所發(fā)展，追求一種掩映委曲、盤桓回蕩之境，如郭熙《林泉高致》云：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。蓋山盡出，不唯無秀撥之高，兼何異畫碓嘴。水盡出，不唯無盤折之遠(yuǎn)，兼何異畫蚯蚓?！盵13]500盡管敦煌壁畫中的唐代前期的“之”字形河流（道路）畫法，還沒有強(qiáng)調(diào)“掩映斷其派”，較之許道寧的《漁父圖》還不免有些像“畫蚯蚓”，然而對(duì)郭熙所謂“盤折之遠(yuǎn)”的追求絕非宋畫之“專利”，實(shí)開啟于唐。

唐代畫史文獻(xiàn)中有大量對(duì)繪畫空間深度的論述，其中朱景玄（活動(dòng)于806—846）在《唐朝名畫錄》中對(duì)唐代畫家張璪（約735—785）山水畫風(fēng)的描述很有代表性，其云：

其山水之狀則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼。其近也，若逼人而寒；其遠(yuǎn)也，若極天之盡。[13]165

又朱景玄對(duì)朱審山水畫風(fēng)的描述：

其峻極之狀，重深之妙，潭色若澄，石文似裂，岳聳筆下，云起鋒端，咫尺之地，溪谷幽邃，松篁交加，云雨暗淡。[13]166

張璪和朱審的山水畫作已不傳世，僅從文獻(xiàn)上看，較隋展子虔山水“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的面貌，唐代張璪、朱審等人的山水畫似乎又有大幅發(fā)展。在母題層面，“石尖欲落，泉噴如吼”、“潭色若澄，石文似裂”；在空間表現(xiàn)上，則是“高低秀麗，咫尺重深”、“峻極之狀，重深之妙”。兩方面因素相合，達(dá)到了空前的形似再現(xiàn)高度，給人一種“其近也，若逼人而寒；其遠(yuǎn)也，若極天之盡”，或者“咫尺之地，溪谷幽邃，松篁交加，云雨暗淡”的美妙觀感。

《唐朝名畫錄》中“咫尺重深”四字，可謂是對(duì)8世紀(jì)后期山水畫特點(diǎn)的精要概括。汪去非把“咫尺千里”和“咫尺重深”解釋為兩種不同的空間表現(xiàn)模式，認(rèn)為所謂“咫尺千里”是指魏晉至隋代山水畫“只有左右橫向的遠(yuǎn)近之別，將畫的主要部分作橫向布局”的平面表現(xiàn)模式，而到了唐武則天時(shí)期，畫面開始明顯具有深度感，至盛唐天寶年間后，表現(xiàn)幽深之境才愈益純熟，從而形成了“咫尺重深”的深度表現(xiàn)模式。[16]晉唐繪畫的總體風(fēng)格走向是三維再現(xiàn)逐步成熟，對(duì)此汪去非的把握是無誤的，但是他對(duì)“咫尺千里”的解讀筆者卻不甚贊同。筆者以為，“咫尺千里”和“咫尺重深”都是對(duì)畫面空間縱深感的描述，在形式和發(fā)展階段上或有小異，但絕非是如此判然的平面性與縱深感畫法之別。試問，僅以畫面中左右橫軸維度，如何實(shí)現(xiàn)《續(xù)畫品》中所謂“咫尺之內(nèi)而瞻萬(wàn)里之遙”的效果？相比之下，趙聲良的解讀更趨合理：“比起‘咫尺千里’來，‘咫尺重深’更注重的是風(fēng)景的深度表現(xiàn)，也就是三度空間的表現(xiàn)。從‘咫尺千里’到‘咫尺重深’表明了唐代山水畫中，遠(yuǎn)近空間的表現(xiàn)越來越受到重視?！盵4]125

最后舉兩則文獻(xiàn)，說明空間表現(xiàn)之于山水畫的重要性。第一則是傳王維《山水論》 ：②前人多認(rèn)定《山水論》為偽托之作，據(jù)謝巍考證，《山水論》起首“凡畫山水，意在筆先”等語(yǔ)卻為駢體文辭，且有宋人轉(zhuǎn)錄，可知并非全偽。謝?。骸吨袊?guó)畫學(xué)著作考錄》，上海書畫出版社，1998年，第61頁(yè)。

凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無波，高與云齊，此是訣也。……定賓主之朝揖，列群峰之威儀，多則亂，少則慢，不多不少。要分遠(yuǎn)近，遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水。……凡畫林木，遠(yuǎn)者疏平，近者高密……[13]177

第二則是傳李成《山水訣》，③此書亦作《畫山水訣》，雖未必出自李營(yíng)丘之手，但其成書年代問題不大?！端膸?kù)總目提要》云：“大抵庸俗畫工有是口訣，輾轉(zhuǎn)相傳，互有損益，隨意偽題古人耳”。謝巍認(rèn)為，《山水訣》“流傳已近千年，未嘗不可以宋畫工論畫山水視之……乃我國(guó)千年以前諸家畫山水經(jīng)驗(yàn)累積之言”。謝巍：《中國(guó)畫學(xué)著作考錄》，第104頁(yè)。其開篇即云：

凡畫山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。[13]187

以上兩書屬于畫法口訣一類，成書不會(huì)晚于宋代，代表唐宋畫師一般性的“知識(shí)”，具有珍貴的史料價(jià)值。《山水訣》中說“先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形”，把營(yíng)造空間遠(yuǎn)近放到了一個(gè)極為重要的地位?！渡剿摗犯翘幪幎寂c空間表現(xiàn)相關(guān)涉。首先是“丈山尺樹，寸馬分人”，論述的是物象間的比例關(guān)系，與早期山水畫“水不容泛，或人大于山”構(gòu)成了鮮明對(duì)照。以下“遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無波，高與云齊”、“凡畫林木，遠(yuǎn)者疏平，近者高密”等語(yǔ)，說的是在具體母題畫法上的要訣，其目的無非也是首在強(qiáng)化畫面的空間縱深感，與郭熙《林泉高致》“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目”文辭甚符?！渡剿摗方酉聛肀硎隽伺c《山水訣》“先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形”完全一致的思想，只不過《山水論》中論述更為詳盡。“要分遠(yuǎn)近，遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水”一句，是關(guān)于空間問題的總綱，強(qiáng)調(diào)山水畫一定要符合真實(shí)空間意義上的合理性。

四、結(jié)語(yǔ)

以上分兩個(gè)層次，簡(jiǎn)要考察了敦煌隋代至盛唐山水圖像的風(fēng)格發(fā)展。

在母題方面，唐代山水圖像明顯呈多樣化趨勢(shì)，同一作品中的山石、樹木畫法富于變化，畫史中記載的“雨點(diǎn)皴”（王維、米芾）、“石如云動(dòng)”（李成）等形式特征在唐代前期壁畫中都能找到對(duì)應(yīng)。此外樹木、山石、水紋等母題描繪愈加逼真，用張彥遠(yuǎn)的話說就是“若可捫酌”，仿佛觸手可及。

在空間創(chuàng)造方面，唐代壁畫中的山水圖像以斜向后退的方式表現(xiàn)前后縱深，在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行“矯正”，比如人物、建筑與山水比例關(guān)系的協(xié)調(diào)以及引入“近大遠(yuǎn)小”律等。唐代敦煌壁畫及墓室壁畫中，流行以“之”字形曲折婉轉(zhuǎn)的河流或道路縱貫畫面，以加強(qiáng)畫面空間的縱深感，此畫法一直延續(xù)至五代北宋，郭熙稱之為“盤折之遠(yuǎn)”。朱景玄在《唐朝名畫錄》中“咫尺重深”四字對(duì)盛唐山水風(fēng)格進(jìn)行了精煉概括，此外《山水論》《山水訣》等唐宋畫法口訣都強(qiáng)調(diào)營(yíng)造空間縱深的重要性。

蘇軾（1037—1101）《跋宋漢杰畫山》云：

唐人王摩詰、李思訓(xùn)之流，畫山川峰麓，自成變態(tài)，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之。作浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒于江天之外，舉世宗之，而唐人之典刑盡矣。[13]638

蘇軾所謂“唐人之典刑”的提法，是針對(duì)唐代中后期至臻完善的繪畫法度而說的，而這套繪畫法度的建立，大多都與漢唐間模擬再現(xiàn)之成就密切相關(guān)。雖然蘇軾強(qiáng)調(diào)王維和李思訓(xùn)畫作“自成變態(tài)”、“蕭然有出塵之姿”、“滅沒于江天之外”的一面，但本文的考察表明，唐代中后期山水畫的種種變化，都是以模擬再現(xiàn)的輝煌成就為契機(jī)的，它還可以成為理解宋代以后文人畫所倡導(dǎo)的“超越形似”訴求的邏輯起點(diǎn)。

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