曹魏美術(shù)的新視野
——西朱村大墓出土琥珀童子騎羊像的意義探討①

朱 滸（華東師范大學 美術(shù)學院，上海200062）

提起曹魏藝術(shù)，美術(shù)史往往語焉不詳。在2009年安陽西高穴村曹操墓被發(fā)掘之前，有準確紀年的曹魏時期文物并不多見，考古成果也屈指可數(shù)。曹魏后期的墓葬主要集中在洛陽，主要有洛陽16工區(qū)曹魏墓[1]、曹魏正始八年墓[2]、偃師杏園6號墓[3]、洛陽東郊178號墓[4]、洛陽孟津大漢冢曹休墓[5]等。其他地區(qū)曹魏墓的發(fā)現(xiàn)極少，以山東東阿太和六年曹植墓為代表[6]。遺憾的是，曹魏墓葬不樹不封，隨葬品也大多粗陋，多陶器，無法同盛行厚葬的兩漢相比，甚至連一江之隔的東吳都難以企及，這同史書記載曹操父子推行薄葬的政策是相符的。曹操墓雖然級別較高，但盜擾嚴重，除了一些漢畫像石殘石、石牌和少量珠玉外，沒有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)價值較高的文物，殊為遺憾。

2015年，考古工作者在洛陽市伊濱區(qū)西朱村發(fā)現(xiàn)一座高等級墓葬。由于該墓出土石牌的尺寸及書寫內(nèi)容、格式與曹操高陵所出土的刻銘石牌相似，考古專家認為其應(yīng)為曹魏時期高等級的大型墓葬②該墓考古報告尚未發(fā)表，相關(guān)信息來自中國文物信息網(wǎng)與中國社科院考古所網(wǎng)站：http://www.kaogu.cn/cn/xccz/20161118/56191.html 。，并入選2016年十大考古發(fā)現(xiàn)。在該墓的眾多出土物中，一件童子騎羊像無疑吸引了很多人的目光。這件文物雖然尺寸不大，但造型精美、細致，材質(zhì)較為珍貴，具有極高的文物價值和審美價值，屬于曹魏時期美術(shù)的杰作?；诖?，筆者不揣淺測，擬對這件重要文物的圖像來源、文化意涵，及其在中國美術(shù)史中的意義等問題進行探討，并懇請方家批評指正。

圖1 琥珀童子騎羊像 洛陽西朱村大墓出土

一、漢晉時期胡人與羊的祥瑞世界

此件琥珀騎羊人像整體高約5厘米，通體棕紅，為一童子騎乘臥羊造型。經(jīng)測定，其材質(zhì)為琥珀。羊身上刻有云紋，腹部兩側(cè)似有羽翼，雙角內(nèi)收。孩童雙手抓住羊的雙角，面帶笑容，形象生動活潑（圖1）。其造型可歸于漢晉時期常見的“人物乘騎”類雕刻。對這類題材的研究，應(yīng)基于漢晉考古中發(fā)現(xiàn)的同類或相似文物。

首先，漢代畫像中的胡人騎羊與漢代讖緯、祥瑞思想。

“人物乘騎”是漢代藝術(shù)中的常見母題，但基于早期考古發(fā)現(xiàn)，承騎者身份并非童子，而主要是羽人或胡人。作為人物坐騎的動物種類較多，主要有馬、羊、鹿、獅子、麒麟、大象等多種，其使用場合與功能也有細微差別。騎馬者主要見羽人，1966年，漢元帝渭陵附近出土了一件人物騎馬玉雕，奔馬足踏流云，羽人背有雙翅，雙耳高過頭頂，手執(zhí)一靈芝，騎在馬上作遨游狀。林梅村教授認為這是經(jīng)由斯基泰人傳入的波斯馬神形象。[7]

圖2徐州漢畫像石藝術(shù)館藏人物騎羊石像

圖3吳白莊漢墓胡人、羽人騎羊畫像石

漢代人物騎羊石質(zhì)圓雕可見徐州漢畫像石藝術(shù)館，其一被定為仙人騎羊像（圖2-1）。由于人物頭部風化較為嚴重，從圖像細節(jié)看，推測為胡人武士，應(yīng)置于陵墓神道前。其二為一手執(zhí)管狀樂器的人物側(cè)坐在羊背上，雙腿均垂于羊的右側(cè)，風化亦嚴重。在漢畫像中，同類樂器一般為頭戴尖帽的胡人所吹奏，可能是豎笛、胡笳一類的管樂，故其身份可能也是胡人。四川地區(qū)常見的陶質(zhì)搖錢樹座，常以“仙人騎羊”為主題，如1982年綿陽石塘鄉(xiāng)漢墓和1987年綿陽大包梁漢墓均出土“仙人騎羊座”[8]。平面或浮雕造型的人物騎羊圖像主要見于魯南、蘇北、皖北等地的漢代畫像石，這一地區(qū)是中國漢畫像石的主要分布地區(qū)。1972年11月，臨沂城南8公里的吳白莊漢墓出土三幅人物騎羊畫像石[9]，現(xiàn)藏臨沂市博物館。其一，人物騎在一只奔跑的羊身上，一手前伸。從人物頭戴的尖帽判斷，其身份應(yīng)為胡人（圖3-1）。另有兩幅分別為胡人（圖3-2）和羽人（圖3-3）。另據(jù)筆者考察，安徽省蕭縣博物館藏有一塊東漢畫像石，其下層畫面也為人物騎羊。（圖4）從這些人物騎羊畫像看，可知人物身份主要為胡人或羽人，童子身份不明顯。

圖4 蕭縣博物館藏胡人騎羊畫像石

圖5 邳州繆宇墓“福德羊”與“騏驎”畫像石

依照邢義田先生的研究，“漢代造型藝術(shù)中呈現(xiàn)的胡人外貌雖說是形形色色，……可以說大部分以尖頂帽為服飾上最主要的特色?！@種尖帽的共同特色在于帽頂呈尖狀，微微朝前彎?！盵10]胡人騎羊首先具有一定的現(xiàn)實基礎(chǔ)。在山東、蘇北地區(qū)大量出現(xiàn)的胡漢戰(zhàn)爭畫像石中，胡人的族屬主要是北方游牧部落匈奴?！妒酚?匈奴列傳》云:匈奴人“兒能騎羊，引弓射鳥鼠”。[11]說明胡人騎羊作為一種騎術(shù)的訓練，已經(jīng)被漢人所知。

漢畫像中的胡人騎羊更多表現(xiàn)為一種“祥瑞”。東漢時期，在讖緯思想的影響下，與羊有關(guān)的祥瑞組成了固定的名稱。邳州燕子埠繆宇墓中有一塊畫像石的榜題將“福德羊”與“騏驎”并列。（圖5）“福德羊”身上還立有一只瑞雀[12]，正是這種讖緯與祥瑞思想的體現(xiàn)。在漢人心中，胡人是活躍在仙界的一類不同于漢人的族群，距離西王母距離更近，因此具有一種神異性。胡人與羊組成搭配，胡人成為漢人“異域想象”之載體，再配合羊本身具有的祥瑞功效，得以強化祥瑞的功效。

仙人騎羊具有同樣的功效。在一定的語境下，漢代藝術(shù)中胡人和羽人的身份具有互通性，因“羽人是西王母身邊的仙人，位于西方。而西域胡人恰巧生活在西陲之地。一般漢人對西域地理并不甚了解，羽人生活在西方，故與西域胡人發(fā)生關(guān)聯(lián)，西域胡人形象成為羽人形象的藍本”。[13]

圖6 浙江安吉縣博物館藏 青瓷胡人騎羊形器

圖7 臨沂洗硯池晉墓出土 青瓷胡人騎獅器

圖8 安徽博物院藏青瓷胡人抱羊騎獅器

文字學的證據(jù)表明，在華夏族的早期記憶中，羊與羌人有密切關(guān)系?！墩f文》云：“羊，祥也?！薄夺屆芬灿小把蛳橐?，祥善也”的記載。漢畫像中，胡人所乘騎的羊一般都是固定的形象——身體健碩，雙角后彎。而羌人與羊的關(guān)系留下的印記，在傳西漢劉向所著《列仙傳》中留下了一些痕跡：“葛由者，羌人也。周成王時，好刻木羊賣之。一旦，騎羊而入西蜀，蜀中王侯貴人追之，上綏山，在娥媚山西南，高無極也。隨之者不復還，皆得仙道?！盵14]《列仙傳贊》云：“木可為羊，羊亦可靈，靈在葛由，一致無經(jīng)”。[14]182葛由身上仍然保留了羌人以“羊”為圖騰的文化因素。在《列仙傳》中，人物騎羊似乎被吸納為神仙家的一種修仙方式，這是對讖緯、祥瑞思想的吸收和借鑒。

其次，三國兩晉時期青瓷的胡人騎羊器與胡人抱羊騎獅器是漢代胡人騎羊圖像的新發(fā)展。

值得注意的是，與曹魏西朱村大墓差不多同時代的南方青瓷器中也發(fā)現(xiàn)有胡人騎羊母題的器物。1993年，浙江省安吉縣高禹天子崗M3出土一件青釉胡人騎羊形器（圖6），高10、長11厘米，現(xiàn)藏于安吉縣博物館，“羊體身軀肥碩，呈臥伏狀，背有插管和騎姿態(tài)胡人。胎質(zhì)細膩，釉色青綠，開冰裂紋片”。[15]據(jù)發(fā)掘報告，其年代被定為“三國末西晉初，約為‘公元266-280年間’”。[16]這里的胡人雙手合十捧在胸前，姿態(tài)同魂瓶上的帶有佛教因素的胡人類似，頭戴尖頂帽，正是漢代以來的傳統(tǒng)。

兩晉時期，胡人騎羊青瓷器逐漸被胡人騎獅形器所取代。其中比較著名的一例是2003年山東臨沂洗硯池晉墓M1中出土的一件青瓷胡人騎獅水注，為“一胡人濃眉大眼，兩眼圓睜，高鼻大耳，絡(luò)腮胡須，髭須上翹。頭戴網(wǎng)紋卷沿高筒帽，帽中間飾有凹弦紋，帽后兩帶交叉下垂。身著圓圈、十字形紋衫褲，足穿網(wǎng)紋履，端坐于獅背上。”[17]（圖7）同墓還出有銅仙人騎獅器。

需要注意的是，除洗硯池晉墓外，另外幾例西晉時期的胡人騎獅形器，存在一種胡人懷抱羊的類型，表明了羊與獅在祥瑞氣氛的構(gòu)建中存在著密切關(guān)聯(lián)，雖轉(zhuǎn)羊為獅，但藝術(shù)母題卻一脈相承。安徽省博物院藏有一例“胡人抱羊獅形器”（圖8），高25、長18.5厘米，年代定為西晉，1990年，安徽省舒城縣出土。胡人騎于獅背之上，深目高鼻，頭戴高冠，冠上有裝飾，冠頂部有殘損。胡人胸前抱一小羊，衣服上裝飾圈點紋等。無獨有偶，湖北省博物館藏有一相似的胡人抱羊獅形器（圖9），高24.2、長20厘米，1956年，湖北武漢武昌區(qū)缽盂山M322出土。其特征為“獅張口齜牙，昂首挺胸，身肥碩，長須，花式扁尾，四肢伏臥。獅身上塑一胡人，戴網(wǎng)紋卷沿筒形高冠，雙手抱一羊形小動物于胸前，著胡服，衣飾圓圈紋”[18]。同類器物還可見于美國大都會博物館，胡人冠上有雙龍浮雕裝飾，衣服上有圓圈紋裝飾，同樣為雙手抱羊的造型。（圖10）

圖9 湖北省博物館藏 青瓷胡人抱羊騎獅器

圖10 美國大都會博物館藏 青瓷胡人抱羊騎獅器

此外，兩晉時期還有一些獨立的青瓷羊插器，這些都對漢代羊祥瑞的繼承。西朱村琥珀騎羊像可視作同一文化觀念影響下的藝術(shù)。

由此，從漢晉之間“人物乘騎”藝術(shù)母題的脈絡(luò)出發(fā)，西朱村曹魏大墓所見琥珀騎羊像無疑處在一個關(guān)鍵地位。首先，它屬于漢晉之間的重要過渡，填補了曹魏時期的空白。從漢畫中的胡人、仙人騎羊，到兩晉青瓷器中的胡人抱羊騎獅器，乘騎的主角并非兒童。其次，羊原本是位于華夏族西部的羌族部落圖騰，在漢代成為祥瑞的象征。獅子則是張騫通西域之后，從遙遠的西域地區(qū)傳入的祥瑞物種。羊與獅身份的置換和雜糅，恰代表了漢晉時期中國人對世界的認識不斷向西推進，對祥瑞物種的孜孜探索。同樣來自遙遠未知西方世界的胡人，在與羊和獅子的搭配中，無意中成為這一祥瑞觀念演進的見證。

二、三國《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》的翻譯與佛教美術(shù)視野中的童子騎羊像

佛教自漢代由印度與中亞胡僧傳入中國，在東漢初年進入東部沿海的楚國，因楚王劉英的率先推崇而被載入史冊[19]，并在東漢后期進入皇宮之中，漢桓帝有“立黃老、浮屠之祠”的記載[19]1082。早期佛教入華伊始，曾依附“黃老道”，并被誤解成外來的方術(shù)，但佛教也順利進入漢代人的宗教信仰之中。在漢代美術(shù)中，四川地區(qū)頻繁發(fā)現(xiàn)搖錢樹座上的佛像，山東沂南漢墓中的項光童子像被認為是佛像或菩薩像[20]，連云港孔望山摩崖造像中也有大量的佛教內(nèi)容[21]。筆者在滕州博物館發(fā)現(xiàn)的“胡人禮佛”內(nèi)容的漢畫像石[22]，都是早期佛教美術(shù)中國化的產(chǎn)物。

美術(shù)與佛經(jīng)往往是相輔相成的，佛經(jīng)文本的翻譯和流傳是圖像賴以存在的基礎(chǔ)，二者具有重要的互文性。筆者參加2017年赴張掖參加形象史學會議時邂逅尚永琪教授，受其《對“釋迦乘羊問學圖”的探討》[23]一文的啟發(fā)，對這件琥珀騎羊像有了一些新的體會。

支謙是三國時期重要的翻譯家，曾被孫權(quán)拜為博士，其祖父支法度于漢靈帝時率國人數(shù)百移居中國，為大月氏人。支謙受業(yè)于支讖門人支亮，深通梵典，有“天下博知，不出三支”之謂。他翻譯的《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》有這樣的記載：

（釋迦）及至七歲，而索學書，乘羊車詣師門。時去圣久。書缺二字。以問于師。師不能達。反啟其志。至年十歲。妙才益顯。[24]

這段佛經(jīng)是關(guān)于釋迦牟尼太子生平的重要記述，被稱為“問學”。以上引文是關(guān)于太子問學的最早漢譯本。這段文本透露了兩個重要信息，第一是“太子七歲”，第二是“乘羊車”。尚永琪先生指出，“所謂‘羊車’可以有兩解，（1）以羊當車，即《佛本行集經(jīng)》卷3所謂‘真金為鞍， 雜寶莊飾’。顯然，這樣的有鞍子的配置不是用來拉車的，而是騎乘的。事實上，在犍陀羅雕像中，釋迦王子拜師學書的造像有騎羊的圖像。（2）以羊拉車，上述文獻中所謂‘乘羊車’在字面意思上顯然即是羊與車的結(jié)合，中國古代宮廷中也有‘乘羊車’之設(shè)與使用；在犍陀羅造像中表現(xiàn)釋迦王子求學之場景，也有坐羊拉車的圖像”。[23]12他援引了英國倫敦私人收藏的一例釋迦太子騎羊像（圖11）。[25]我們發(fā)現(xiàn)，與曹魏西朱村大墓所見琥珀騎羊像相比，羊的姿態(tài)雖一臥一立，人物形象亦不相同，但從羊雙角卷曲的形狀看，可知其具有一樣的品種，二者是否存在默契，還有待進一步考察。

圖11 犍陀羅太子騎羊石雕 出土地不詳

《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》的流行時代，正是三國時期，與曹魏西朱村大墓年代相吻合，江南吳地的佛經(jīng)有傳入北方的歷史契機。曹魏政權(quán)對待佛教的態(tài)度，雖不比東吳虔誠，但應(yīng)對其有所接觸和理解。唐道世《法苑珠林》記：“魏明帝洛城中本有三寺。其一在宮之西，每系舍利在旛剎之上，輒斥見宮內(nèi)。帝患之，將毀除壞。時有外國沙門居寺，乃赍金盤盛水，以貯舍利，五色光明，騰焰不息。帝見嘆曰：非夫神效，安得爾乎！乃于道東造周閭百，名為官佛圖精舍矣?！盵26]所謂“官佛圖精舍”，表示這些精舍隸屬于官府。又，《三國志?魏書?明帝紀》載，太和二年（公元230年）十二月“癸卯，大月氏王波調(diào)遣使奉獻，以調(diào)為親魏大月氏王?！盵27]依范曄《后漢書?西域傳》，“月氏自此之后，最為富盛，諸國稱之皆曰貴霜王。漢本其故號，言大月氏云”[19]2921，此大月氏即為貴霜帝國，亦即犍陀羅之所在。既然貴霜同曹魏政權(quán)有外交上的接觸，尚無法排除兩國之間有官方宗教、藝術(shù)交流的可能。茫茫大漠戈壁也阻擋不了漢人高僧朱士行于甘露五年（公元260年）赴于闐國求法，可知曹魏時期中原與西域間的佛教交流的程度比漢代要高，中原人士對佛教的態(tài)度由被動轉(zhuǎn)向主動。

稍晚一些的北涼中天竺沙門曇無讖翻譯的《悲華經(jīng)》中記載了佛陀對騎羊事件的自述，或可揭示其深層意涵：“我為童子乘羊車時，所可示現(xiàn)種種伎術(shù)，為悟一切諸多眾生故?！盵28]由是觀之，佛陀七歲騎羊的故事就成為一種展示佛陀法力的“伎術(shù)”。從漢代騎羊人物的“胡人”到曹魏騎羊人物的“童子”身份的轉(zhuǎn)變，尚無法排除受到《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》的影響。其一，在早期“佛誕”“九龍浴太子”之類的佛傳故事中，佛即以童子面貌示人。其二，佛教傳入中國伊始，佛本身即被視作“胡神”或“戎神”。后趙君主石虎曾詔曰：“朕出自邊戎，忝君諸夏，至于饗祀，應(yīng)從本俗。佛是戎神，所應(yīng)兼奉，其夷趙百姓有樂事佛者，特聽之”[29]，表明在佛教尚不發(fā)達的十六國時期，尚有這種“夷夏之防”的觀念。早期佛像帶有一定的胡狀外貌，也是漢晉佛教美術(shù)的一大特點。

如果我們考察稍晚一些南北朝的石窟壁畫等佛教美術(shù)材料?？赡軙幸恍┬碌恼J識。尚永琪先生注意到，敦煌莫高窟290窟北周壁畫中雖有“太子赴學”的圖像，“原則上遵守了佛經(jīng)經(jīng)文中所表達的釋迦太子出宮到教師之門問學的動態(tài)場景”[23]13，但是太子所承騎的卻是馬，而非羊。

基于此，此類騎羊人物中，胡人與童子之間的身份互換，不能排除受到當時流行的佛經(jīng)與佛教觀念的影響。這尊像究竟是曹魏宮廷佛教信徒依《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》文本而制作的佛教遺物，抑或是漢晉之間讖緯與祥瑞觀念的自然延續(xù)，我們尚無法明確區(qū)分。同一件藝術(shù)品在不同的宗教語境下，存在多重意義。這也恰好是早期佛教美術(shù)中國化的一個特點。

三、“求子”、“夙惠”與嬰戲美術(shù)的漢晉之變

所謂嬰戲美術(shù)，是指表現(xiàn)孩童生活、嬉戲內(nèi)容的繪畫或雕刻作品。這類題材在我國古代畫史中被稱為“嬰戲”或“孩兒”等。[30]目前美術(shù)史界對于嬰戲美術(shù)的研究相較其它畫科較為薄弱，且研究對象多集中在唐宋之后。關(guān)于嬰戲美術(shù)的起源，學者們多執(zhí)不同的看法，有“漢代說”“魏晉南北朝說”“唐代說”“宋代說”等等。以薄松年先生為代表的學者認為：“嬰戲圖從六朝發(fā)軔到宋代繁榮，延至明清民間年畫中的多姿多彩，涌現(xiàn)出相當數(shù)量的優(yōu)秀作品”。[31]王連海認為：“兩宋的嬰兒題材繪畫已獨立成為專門的‘畫科’，成長為美術(shù)史上的專題材”等等。[32]

漢代畫像內(nèi)容包羅萬象，帶有孩童形象的漢畫像更是屢見不鮮，如武氏祠畫像中的“周公輔成王”、“孔子見老子、項橐”、“趙氏孤兒”等故事中均有孩童圖像出現(xiàn)，用以表現(xiàn)成王、項橐、趙武等歷史人物。需要注意，這類圖像并不能視作嬰戲圖，因為這些孩童形象多依附歷史故事敘事而存在，并不具備成為專門畫科存在的條件。

南北朝時期，嬰戲美術(shù)有重要發(fā)展，一個重要標志是嬰戲畫家的出現(xiàn)。《歷代名畫記》中記載了南朝時期的兩位畫家顧景秀、江僧寶，顧景秀曾繪《劉牢之小兒圖》，江僧寶繪《小兒戲鵝圖》，表明這一題材的獨立性大大提升。雖然這兩件繪畫原作早已不傳，但在考古發(fā)現(xiàn)中，仍可以窺其一斑。在河西嘉峪關(guān)、敦煌地區(qū)的墓室彩繪磚畫，發(fā)現(xiàn)了不少兒童勞作和嬉戲畫面。如嘉峪關(guān)六號墓的 “采桑圖”磚畫，描繪了一名扎著羊角辮的女童右手提著籃子，左手采桑，而左邊的男童手持彈丸驅(qū)鳥保護桑樹。敦煌佛爺廟灣36號魏晉墓出土的“騎竹馬圖”磚畫，描繪了一名身著紅白相間圓領(lǐng)短袖的孩童，騎跨在一根彎彎

圖12 兒童騎竹馬彩繪磚畫 敦煌佛爺廟灣36號魏晉墓出土

圖13 童子對棍圖漆盤 三國吳馬鞍山朱然墓出土

的竹棍上，右手扶竹馬，左手去牽住母親的衣袖，充滿童趣（圖12）。據(jù)《后漢書?郭伋傳》載，“始至行部，到西河美稷，有兒童數(shù)百，各騎竹馬，道次迎拜”[19]1093，可知漢代孩童即流行竹馬游戲。這幅圖像雖然同時出現(xiàn)了三個人物，但孩童處于中央位置，無疑是畫中重點突出的人物，在審美趣味上同后世的嬰戲圖并無二致。

在江南地區(qū)，兒童圖像主要見于貴族漆盤。安徽馬鞍山朱然墓出土了著名的“童子對棍圖漆盤”。盤中間黑紅漆地上部畫山峰，山前空地上兩童子持棍對舞，形象生動可愛（圖13）。此外，同墓出土的“季扎掛劍圖漆盤”中也繪有童子戲魚圖案。另一件 “伯榆悲親圖”漆盤中繪有五人，榆母、伯榆、孝婦、榆子、孝孫。孝孫年幼貪玩，回首張望。[33]上述三件作品，后者固然延續(xù)了漢代孩童圖像的敘事結(jié)構(gòu)，但卻更凸顯了“童子對棍圖漆盤”作為獨立的嬰戲圖存在的重要性。

綜上，漢晉之間的嬰戲美術(shù)發(fā)生了一場重要的變革。在這場變革中，嬰戲美術(shù)逐漸褪去了原初的敘事功能，轉(zhuǎn)為單純描繪孩童歡愉活動的場面。這一轉(zhuǎn)變不僅標志著嬰戲美術(shù)獨立成科，也表示著魏晉審美趣味同漢代“成教化，助人倫”的道德勸誡功能的脫離，而轉(zhuǎn)向尊重人性，提倡生活的歡愉和人的自由發(fā)展。

從這一點出發(fā)，曹魏西朱村大墓所見琥珀童子騎羊像可視為漢晉之間嬰戲美術(shù)從發(fā)軔到成熟的過渡作品。河西地區(qū)的一些魏晉磚畫雖然具有嬰戲圖像，但畢竟地處邊遠，并非曹魏統(tǒng)治的核心區(qū)域。這件琥珀童子騎羊像出土于曹魏高等級墓葬，恰暗示了曹魏政權(quán)上層人物對這一美術(shù)題材的偏好。

考慮到這件琥珀童子騎羊像應(yīng)是墓主人（可能是帝王一級）生前佩戴或使用的物品，它的發(fā)現(xiàn)還有兩點重要的歷史淵源與文化意義。

圖14 蕭山博物館藏 西晉越窯青瓷仕女抱子俑

其一，三國時期戰(zhàn)爭頻繁，人口數(shù)量大大降低，且壽命較短，“祈求多子”“庇佑兒童”成為人們生活中的一項重要內(nèi)容。墓室壁畫、漆盤中大量出現(xiàn)的兒童形象，天真活潑，表達了人們對美好生活的向往，同時，畫面中的兒童又多以男童為主，反映出人們對多子多孫、人丁興旺的美好愿望。

在江南吳地，出土了魏晉時期一些帶有胡人抱子形象的青瓷谷倉罐和青瓷人俑。上海博物館藏有武義縣吳墓出土的青釉堆塑人物罐，正中胡人深目、高鼻、頭頂盤口壺，懷中抱一子，左肩上另搭一子。[34]1985年，溫州瑞安塘下場橋龍翔寺三國早期墓出土一件甌窯青瓷百戲堆塑谷倉罐，塑有尖帽人物雙手懷抱七小兒，另有二小兒合掌站立于其左側(cè)。[35]蕭山博物館藏有西晉越窯青瓷仕女抱子俑（圖14），女性身著交領(lǐng)右衽袍。右手執(zhí)一把長方形扇子，左手懷抱一子。小孩頭飾發(fā)髻，左臂抱一繡球。腳穿靿靴，具有異域服飾特征。同出的男俑頭戴尖頂帽，可證女俑亦為胡人。這些文物均是漢代“胡人抱子”藝術(shù)母題在魏晉時期的自然延續(xù)①關(guān)于漢代胡人抱子圖像傳統(tǒng)，可參考謝明良《鬼子母在中國——從考古資料探索其圖像的起源與變遷》，載《美術(shù)史研究集刊》，臺北:臺灣大學藝術(shù)史研究所2009年。。

考察西朱村大墓出土琥珀童子騎羊像，童子并無胡狀外貌，也無“抱子”情節(jié)，與“胡人抱子”應(yīng)無關(guān)系。但從文化情景考慮，其流露出與之相似的“祈求多子”“庇佑兒童”的愿望。

其二，中國人尤其注重對早慧兒童事跡的記載。漢朝已有對神童的選拔制度，“孝廉試經(jīng)者拜為郎，年幼才俊者拜童子郎”[36]。《后漢書》中有謝廉[19]2020、趙建[19]2021、司馬懿的哥哥司馬朗[27]465等，均十二就拜為童子郎，臧洪[19]1885十五歲拜童子郎。

隨著人物品藻的風行，漢晉時期神童事跡多被記載在《世說新語》一書，其中列有“夙惠”一門，共有七篇。如，曹操養(yǎng)子“何晏七歲，明惠若神，魏武奇愛之，因晏在宮內(nèi)，欲以為子。晏乃畫地令方，自處其中。人問其故，答曰：‘何氏之廬也。’魏武知之，即遣還?！盵37]這里的“明惠若神”，已經(jīng)是對神童的最高評價。而曹操之子曹沖，更是以“曹沖稱象”的故事而家喻戶曉[27]580。這些記載折射出曹魏時人對“夙惠”神童的鐘愛，也有助于我們理解琥珀童子騎羊像在曹魏高等級墓葬中出現(xiàn)的深層意涵。

結(jié) 論

曹魏國祚雖短，但位于兩漢與兩晉之間，具有非常獨特的地位。信立祥先生在考察西朱村大墓時指出，“該墓葬為研究漢代葬制如何轉(zhuǎn)變?yōu)闀x代葬制提供了很好的標本。”[38]同樣，透過這例琥珀童子騎羊像，我們有幸看到曹魏藝術(shù)在漢晉之間的過渡形態(tài)。

考察童子的形象，我們發(fā)現(xiàn)，這個童子的發(fā)飾與服飾十分特殊，在漢代藝術(shù)中不多見。作為早期嬰戲美術(shù)范疇的獨立圓雕，這例作品承載了一定的美術(shù)史意義。首先，漢晉藝術(shù)傳統(tǒng)中常見的“胡人騎羊”轉(zhuǎn)為“童子騎羊”，人物身份雖發(fā)生轉(zhuǎn)移，卻傳達了相似的祥瑞觀。其次，在犍陀羅等地發(fā)現(xiàn)有“釋迦牟尼七歲騎羊”內(nèi)容的雕刻，與之對應(yīng)的佛經(jīng)文本也被翻譯到中國。此時胡人形象轉(zhuǎn)為佛，或轉(zhuǎn)為童子，似受到外來佛教觀念的影響。再次，魏晉時，人們對多子多孫、人丁興旺的向往，以及對“夙惠”神童的鐘愛，促成了南北朝時期嬰戲題材的獨立成科，開啟了嬰戲美術(shù)的新風。由此觀之，這件作品是目前曹魏美術(shù)中僅存的一件“標準器”式的嬰戲美術(shù)作品，填補了嬰戲美術(shù)漢晉之變的重要缺環(huán)，具有重要的價值，折射出儒學、玄學、佛教三者之間的交融。[39]

此外，關(guān)于這件作品的材質(zhì)——琥珀，古稱“虎魄”“育佩”等，也頗值得探討。琥珀制品在該墓葬的出現(xiàn)，無疑承載了重要的信息。但限于篇幅，本文不予展開，當另撰文探討。

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