象征主義之后的法國(guó)詩(shī)學(xué)與英美自由詩(shī)的轉(zhuǎn)型

李國(guó)輝

(臺(tái)州學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 臺(tái)州 317000)

一、 引 言

英美20世紀(jì)初期的自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)，不僅受到過(guò)法國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)的影響，而且也受到過(guò)象征主義之后新生代詩(shī)學(xué)的啟發(fā)。*新生代，這里指的是1900年之后法國(guó)詩(shī)歌界涌現(xiàn)出的新一代詩(shī)人，龐德羅姆在《巴黎之路》中名之為“詩(shī)歌新生代”(New Poetic Generation)，本文采用龐德羅姆的術(shù)語(yǔ)。這個(gè)術(shù)語(yǔ)接近納雷摩爾所用的“The Younger Generation”。弗林特在《當(dāng)代法國(guó)詩(shī)》中曾用過(guò)“當(dāng)前一代”(Present Generation)的提法。雖然英美自由詩(shī)與法國(guó)象征主義的淵源關(guān)系，已成學(xué)界共識(shí)，但英美自由詩(shī)與法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)的聯(lián)系一直缺乏研究。拜爾斯(Chris Beyers)2001年出版的《自由詩(shī)的歷史》一書(shū)，根本沒(méi)有論及法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)；2012年第四版的《普林斯頓詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)百科全書(shū)》仍然祖述舊說(shuō)，認(rèn)為英美自由詩(shī)源頭是法國(guó)象征主義。雖然仍然有零星的論著拾遺補(bǔ)闕，但是它們往往單純從影響研究出發(fā)，關(guān)注的是法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)和英美詩(shī)人之間的“授受”關(guān)系，因而接受的動(dòng)機(jī)、觀念的沖突和調(diào)整，都被極大地忽略了。比如托潘(Renè Taupin)指出，意象主義詩(shī)人對(duì)法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)“沒(méi)有增加任何新的東西”[1]。無(wú)獨(dú)有偶，龐德羅姆(C. N. Pondrom)也高度強(qiáng)調(diào)法國(guó)資源的重要性，在他眼里，英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌好像只是法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)的影子。

這種平行的研究模式，不僅遮蔽了英美自由詩(shī)的發(fā)展史，同時(shí)也模糊了法國(guó)新生代詩(shī)人影響的特殊性。人們?nèi)菀桩a(chǎn)生這樣的誤解：新生代詩(shī)學(xué)和象征主義都是英美自由詩(shī)的決定力量，它們同屬于法國(guó)淵源，只不過(guò)前后相承，英美自由詩(shī)亦步亦趨的狀況并無(wú)區(qū)別。

文章試圖說(shuō)明，不同于象征主義的影響，新生代詩(shī)學(xué)促使英美自由詩(shī)發(fā)生了轉(zhuǎn)型，從而顯著地與英美早期的自由詩(shī)理論區(qū)別開(kāi)來(lái)，不同于照搬法國(guó)自由詩(shī)理論，英美自由詩(shī)在轉(zhuǎn)型期間，有意識(shí)地進(jìn)行了理論的調(diào)整，從而與法國(guó)詩(shī)學(xué)有了一定的差異。

二、 對(duì)象征主義的片面解讀

英美自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)，濫觴于1908年。這一年，弗林特(F. S. Flint)在《新時(shí)代》雜志上開(kāi)設(shè)專欄，常常討論自由詩(shī)問(wèn)題。休姆(T. E. Hulme)也在該年的“詩(shī)人俱樂(lè)部”上提交了他的《現(xiàn)代詩(shī)講稿》，呼吁“廢除音律和固定數(shù)量音節(jié)的統(tǒng)治地位”[2]71-72。隨后休姆和弗林特、斯托勒等人成立了“脫離俱樂(lè)部”，商討自由詩(shī)問(wèn)題。

但是在草創(chuàng)期，一方面出于攻擊詩(shī)歌音律的需要，有時(shí)不免矯枉過(guò)正，另一方面出于對(duì)法國(guó)象征主義自由詩(shī)有意無(wú)意地誤讀，弗林特和休姆都夸大了自由詩(shī)的自由。弗林特要求“詩(shī)行必須從規(guī)則反復(fù)和方框結(jié)構(gòu)的一切約束中解放出來(lái)”[3]，他甚至否認(rèn)詩(shī)律的本體地位和價(jià)值，認(rèn)為規(guī)則的音律或詩(shī)節(jié)，無(wú)非是一種“靈巧的把戲”，形式是一個(gè)“荒唐之物”[4]。休姆也提到了類似的觀點(diǎn)，他主張“尋求個(gè)性的、個(gè)人的表達(dá)的極致”[2]71-72，認(rèn)為自由詩(shī)和散文沒(méi)有區(qū)別。

這種認(rèn)識(shí)也確實(shí)能在法國(guó)象征主義理論中找到一些根據(jù)。弗林特和休姆受到了古爾蒙(Remy de Gourmont)、卡恩(Gustave Kahn)、博尼耶(André Beaunier)的影響?？ǘ骱筒┠嵋荚鲝?jiān)娙藙?chuàng)造自己的節(jié)奏，打破舊的規(guī)則。尤其是古爾蒙，弗林特曾引過(guò)他這幾句話，“我們不再有任何原則，不再有任何模式；一個(gè)作者在創(chuàng)造他作品的過(guò)程中，也創(chuàng)造自己的美學(xué)；我們必須向感受呼吁，而非向判斷力呼吁。在文學(xué)中，就像在一切事物中一樣，必須中止抽象詞語(yǔ)的統(tǒng)治”[5]。

在這些觀念的示范下，弗林特和休姆提倡絕對(duì)的自由形式也就可以理解了。弗林特和休姆的自由詩(shī)強(qiáng)調(diào)形式的自發(fā)性，反對(duì)任何外在的規(guī)范。正如弗林特所說(shuō)的那樣，“當(dāng)節(jié)奏自由的時(shí)候，一種更加自發(fā)的、純粹的詩(shī)就產(chǎn)生出來(lái)”[4]。這種純粹的詩(shī)是任何規(guī)則無(wú)法湊泊的，它不假人力，完全是激情的自然產(chǎn)物。

但法國(guó)象征主義自由詩(shī)理論在韻律上并不是形式的無(wú)政府主義，它有積極的主張?？ǘ髟凇墩撟杂稍?shī)序》中，認(rèn)為他的自由詩(shī)，或者說(shuō)個(gè)人的節(jié)奏，有“不可或缺的重音和步法”[6]?？ǘ麟m然致力于打破亞歷山大體，但是并沒(méi)有廢除韻律、節(jié)奏體系，而是用一種與意義和情感相對(duì)應(yīng)的可變的韻律，來(lái)代替以前固定的韻律，所以卡恩認(rèn)為自由詩(shī)仍然不離以前的韻律，“古代的韻律學(xué)仍然是一種新韻律學(xué)的特例，新韻律學(xué)包含了它，也超越了它”[6]16。在自由詩(shī)的韻律中，固定的音步和語(yǔ)頓被取消了，但是音步還有必要存在，而且在卡恩看來(lái)，甚至每個(gè)自由詩(shī)詩(shī)行在時(shí)值上都有可能是相等的，換句話說(shuō)，每個(gè)詩(shī)行的重音和音步(卡恩稱之為詩(shī)行的單元)數(shù)量也可以有一定的一致性。不僅詩(shī)行中的音步和重音數(shù)要有一定的規(guī)則，而且音步與音步之間的聯(lián)系，也須依賴其他韻律要素，以讓它們“聯(lián)姻”?？ǘ骼昧穗p聲、半韻(Assonance)等技巧來(lái)聯(lián)結(jié)音步，音節(jié)和諧的要素不但沒(méi)有降低，反而上升到更高的程度。所以卡恩說(shuō)：“在詩(shī)的解放上，我尋求一種更加復(fù)雜的音樂(lè)”[6]17。這種論述恐怕是弗林特和休姆沒(méi)有注意到的。另外，卡恩在1912年還說(shuō)過(guò)這樣的話：“自由詩(shī)必須要有一種韻律嗎？是的，這毋庸置疑，因?yàn)檫@符合習(xí)慣，也緊靠著傳統(tǒng)(這是我們的責(zé)任)”[7]。雖然從語(yǔ)境上看，卡恩并不想很快讓自由詩(shī)確定它的韻律，但是卡恩對(duì)韻律技巧的強(qiáng)調(diào)是沒(méi)有疑問(wèn)的。

另一位象征主義自由詩(shī)理論家維內(nèi)-格里凡(Vielé-Griffin)的觀點(diǎn)也值得參考。維內(nèi)-格里凡被稱作是和拉弗格(Jules Laforgue)并駕齊驅(qū)的自由詩(shī)“大詩(shī)人”[8]，他也是最早的自由詩(shī)理論家之一。格里凡在1899年曾經(jīng)這樣解釋自由詩(shī)，“自由詩(shī)并不是真正的自由，它憑此與散文明確地區(qū)別開(kāi)來(lái)……因?yàn)橹挥性谶@種嚴(yán)格的、明確的條件下詩(shī)才會(huì)存在：詩(shī)人的詞語(yǔ)，在一個(gè)有節(jié)奏的秩序和有意的排版下安排起來(lái)，它們沒(méi)有改變這種狀況的自由”[9]。格里凡強(qiáng)調(diào)，自由詩(shī)有著“節(jié)奏的秩序”，不同于散文。與卡恩相似，格里凡也維護(hù)韻律體系的適用性，他認(rèn)為亞歷山大體“作為節(jié)奏的組成部分”[9]，也能加入自由詩(shī)的詩(shī)行之中。

法國(guó)自由詩(shī)理論中確實(shí)有虛無(wú)主義的自由詩(shī)觀念。比如雷泰(Adolphe Retté)，他像博尼耶一樣，呼吁焚毀與自由詩(shī)對(duì)抗的韻律論著，“打倒詩(shī)歌技法和大師權(quán)威”[10]，但是這畢竟是例外?？傮w來(lái)看，法國(guó)自由詩(shī)理論家是注意自由詩(shī)的韻律的。他們不僅重視詩(shī)行內(nèi)部的音步技巧，而且也主張利用多種音節(jié)和諧的韻律技巧，來(lái)聯(lián)結(jié)、修飾詩(shī)行。法國(guó)自由詩(shī)理論家清楚地意識(shí)到自由詩(shī)要與散文區(qū)別開(kāi)，這與休姆、弗林特早期把自由詩(shī)與散文揉成一團(tuán)是不一樣的。

三、 弗林特對(duì)法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)的接受與改造

法國(guó)象征主義自由詩(shī)的發(fā)生，背后有文化虛無(wú)主義的作用。休姆和弗林特在英國(guó)經(jīng)營(yíng)自由詩(shī)，并非與文化虛無(wú)主義毫無(wú)瓜葛。文化虛無(wú)主義延伸到形式上，就會(huì)造成形式虛無(wú)主義。休姆和弗林特草創(chuàng)期的自由詩(shī)理論，就帶有形式虛無(wú)主義的印跡，但是虛無(wú)主義的理論難以久持，因?yàn)榇蚱苽鹘y(tǒng)詩(shī)律是一回事，建立新形式是另一回事。形式虛無(wú)主義無(wú)法滿足詩(shī)歌本體特征的需要。

休姆和弗林特在草創(chuàng)期著眼于破的一面，對(duì)立的一面有極大的忽略，這就為隨后的自由詩(shī)的反思和轉(zhuǎn)型留下了空間。1912年之后，休姆的興趣轉(zhuǎn)向了抽象藝術(shù)，不再關(guān)注詩(shī)歌問(wèn)題，自由詩(shī)轉(zhuǎn)型的任務(wù)落在了弗林特身上。這一年，弗林特應(yīng)邀為一個(gè)新創(chuàng)辦的雜志《詩(shī)歌評(píng)論》著稿，介紹法國(guó)當(dāng)前的詩(shī)歌。為了獲得第一手資料，弗林特和法國(guó)的許多新生代詩(shī)人取得了聯(lián)系。法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)一方面繼承了象征主義的自由詩(shī)理念，另一方面又去除了它過(guò)于自由的傾向，更注重形式的建設(shè)。弗林特通過(guò)法國(guó)新生代詩(shī)人寄來(lái)的詩(shī)集和論著，得窺法國(guó)自由詩(shī)理論的堂奧。

弗林特成形的文章《當(dāng)代法國(guó)詩(shī)》，發(fā)表于1912年8月。其中介紹迪阿梅爾(Georges Duhamel)和維爾德拉克(Charles Vildrac)詩(shī)學(xué)的部分，非常重要。1908年至1909年，迪阿梅爾和維爾德拉克合著了一本書(shū)，定名為《詩(shī)歌技巧評(píng)論》(下文簡(jiǎn)稱《評(píng)論》)。書(shū)中有一些思想，是弗林特所熟悉的，比如《評(píng)論》批評(píng)古代詩(shī)體的規(guī)則“變成了束縛”[11]1。弗林特可以輕松地接受這些觀點(diǎn)。但是可能令弗林特感到意外的，而且改變弗林特詩(shī)學(xué)發(fā)展軌跡的，是書(shū)中的新形式理論。迪阿梅爾和維爾德拉克作為自由詩(shī)批評(píng)者的角色，并不弱于作為自由詩(shī)維護(hù)者的角色。二人都對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)新詩(shī)的形式心懷不滿。維爾德拉克認(rèn)為以前的很多自由詩(shī)詩(shī)人是“不守法紀(jì)的拙劣詩(shī)人”，他們根本不懂得什么叫形式，用原話來(lái)說(shuō)，“他們可能非常輕視技巧，這就是為什么我們擁有自由詩(shī)的原因”[12]11-12。自由詩(shī)無(wú)非是想實(shí)驗(yàn)一種新音律，但維爾德拉克認(rèn)為這種實(shí)驗(yàn)是很糟糕的，“我認(rèn)為用更壞的東西來(lái)代替壞的東西毫無(wú)用處”[12]16。自由詩(shī)這時(shí)成為一種比音律“更壞的東西”，維爾德拉克似乎胸中憋著許多火，他挖苦自由詩(shī)詩(shī)人說(shuō)：“他們似乎相信詩(shī)神古老的飛馬已瞎了一只眼，我們說(shuō)新馬，即他們的馬，雙眼皆瞎，一點(diǎn)也不強(qiáng)健”[12]16。

維爾德拉克這么義憤填膺的原因，是想給自由詩(shī)確立新的規(guī)則，即“在某種尺度中改革詩(shī)體”[12]18。換言之，維爾德拉克想減少自由詩(shī)自由的成份，增加自由詩(shī)規(guī)則的元素。他注意到卡恩也曾作過(guò)努力?？ǘ髟噲D尋找一種聲音和意義相統(tǒng)一的節(jié)奏單元。但維爾德拉克對(duì)此并不滿意，他認(rèn)為卡恩的理論“模糊不清”，而且是一種構(gòu)想，并不真實(shí)?？ǘ髟谥鲝堊杂稍?shī)的時(shí)候，認(rèn)為詩(shī)人要用他個(gè)人的節(jié)奏，“而非令他披上早經(jīng)剪裁的制服”[6]28，休姆也曾重復(fù)過(guò)類似的觀點(diǎn)，但現(xiàn)在維爾德拉克來(lái)了個(gè)“以其人之道，還治其人之身”，他說(shuō)卡恩自由詩(shī)的主張“不是拿禮服來(lái)配人的身段，這絕對(duì)像是在人群中找一個(gè)能穿這種禮服的人”[12]13。

解決自由詩(shī)危機(jī)的辦法，是讓自由詩(shī)獲得節(jié)奏，這種節(jié)奏主要是調(diào)子(cadence)。*調(diào)子(cadence)，來(lái)自拉丁語(yǔ)cadere。cadere指的是“下降、倒”。因而調(diào)子(cadence)本義為降調(diào)或者起伏。考慮到法語(yǔ)自由詩(shī)中輕重音已經(jīng)不重要，起伏并不明顯，所以這里采用“調(diào)子”的譯名。迪阿梅爾和維爾德拉克把調(diào)子與詩(shī)行中的節(jié)奏常量(constante rythmique)聯(lián)系起來(lái)，“在現(xiàn)代的形式中，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)詩(shī)節(jié)或者詩(shī)段的調(diào)子，歸因于每個(gè)詩(shī)行中固定數(shù)量的音節(jié)群的重復(fù)存在，我們可以稱這種音節(jié)數(shù)為節(jié)奏常量，它在持續(xù)的旋律中擊打著節(jié)拍”[11]13。

節(jié)奏常量在漢詩(shī)中與趙毅衡提到的音組比較接近，*參見(jiàn)趙毅衡：《漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏初探》，載《徐州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1979年第1期。趙毅衡提到的音組，與孫大雨、聞一多的音組、音頓并不一樣，它是音節(jié)和語(yǔ)意的統(tǒng)一。是由詩(shī)行中的語(yǔ)音和意義的停頓所形成的音節(jié)組合。在現(xiàn)代法國(guó)詩(shī)歌中，四個(gè)、五個(gè)音節(jié)左右的節(jié)奏常量比較常見(jiàn)。在法國(guó)自由詩(shī)中，詩(shī)篇有時(shí)是由一個(gè)節(jié)奏常量附加其他字?jǐn)?shù)不同的音節(jié)組成，有時(shí)是由兩種節(jié)奏常量組合而成，甚至節(jié)奏常量還可以中途變換。因而節(jié)奏常量在實(shí)際運(yùn)用中是不可為典要的，這體現(xiàn)了新生代詩(shī)人的新理解：自由詩(shī)的自由是在節(jié)奏常量的基礎(chǔ)上的自由。弗林特注意到了節(jié)奏常量的理論，他用英文的術(shù)語(yǔ)“rhythmic constant”來(lái)對(duì)譯法語(yǔ)詞，他還注意到了法國(guó)自由詩(shī)中節(jié)奏常量的靈活性，“傳統(tǒng)的亞歷山大體有一個(gè)六音節(jié)的節(jié)奏常量，一個(gè)詩(shī)行由兩個(gè)常量構(gòu)成。但是現(xiàn)代詩(shī)體是由任一數(shù)量音節(jié)的一個(gè)常量構(gòu)成，并加上一個(gè)在數(shù)量上有變化的要素，這讓現(xiàn)代詩(shī)體有了切合意義的個(gè)性”[13]。弗林特注意到這種節(jié)奏常量賦予了詩(shī)行旋律和調(diào)子，其實(shí)，上面《評(píng)論》的引文中，已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)調(diào)子。弗林特的調(diào)子理論還有另一個(gè)來(lái)源：法國(guó)新生代批評(píng)家蘇札(R. de Souza)，蘇札是法國(guó)20世紀(jì)比較活躍的理論家，他1912年出版的《論法語(yǔ)節(jié)奏》對(duì)英美詩(shī)人也有很大影響。

《論法語(yǔ)節(jié)奏》將自由詩(shī)分成很多小類，它們分布在散文和音律這兩極之間的不同的位置上，這些小類有自由音律(Le mètre libre)、詩(shī)節(jié)節(jié)奏(Le rythme strophique)等。所謂的自由音律類似于霍普金斯的“彈跳節(jié)奏”，這種節(jié)奏主要依賴詩(shī)行中固定數(shù)量的重音，輕音的數(shù)量可以多少不拘。蘇札在談自由音律的節(jié)奏時(shí)說(shuō)，如果“遵從著押韻或者重音數(shù)量上多少具有的一致性的調(diào)子”[14]34，這樣詩(shī)行與詩(shī)行就有了一致性，就可以建立起穩(wěn)定的詩(shī)節(jié)。這里也出現(xiàn)了調(diào)子，雖然這里的調(diào)子意義與迪阿梅爾和維爾德拉克的不同，主要指重音組織的節(jié)奏，但是無(wú)論如何，它能讓弗林特把調(diào)子與詩(shī)行聯(lián)系起來(lái)。

弗林特隨后把調(diào)子看作英國(guó)自由詩(shī)最基本的節(jié)奏特性。他在《另一個(gè)世界·序》中提出“無(wú)韻的調(diào)子”的概念。這種調(diào)子即來(lái)自法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)。弗林特不僅采用調(diào)子來(lái)建造自己的新理論，而且也從前期提倡自發(fā)的形式，轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)自覺(jué)的形式。外在規(guī)則的適用性在一定程度上得到了肯定。他注意到了自覺(jué)的節(jié)奏的一個(gè)標(biāo)志：分行。分行是詩(shī)人自覺(jué)的行為，它“標(biāo)示出調(diào)子及其速率的運(yùn)動(dòng)”[15]vii，因而分行是詩(shī)人有意發(fā)展調(diào)子的一種方式，在這個(gè)過(guò)程中，詩(shī)人對(duì)詩(shī)行的調(diào)子是留意的，詩(shī)人最終促成了節(jié)奏的外顯。

1920年，弗林特在邁向自覺(jué)的自由詩(shī)理論上走出了更大的一步。他承認(rèn)調(diào)子或節(jié)奏不但散文有，詩(shī)體(verse)也有，調(diào)子并不是散文和詩(shī)體的不共法，這更加肯定了外在規(guī)則的價(jià)值，因?yàn)楝F(xiàn)在格律詩(shī)不是比散文少，而是比散文多，它不僅有調(diào)子，還有押韻和音步。這種論述緩和了自由詩(shī)與音律的關(guān)系，而且并不完全否定格律詩(shī)中個(gè)性的調(diào)子的存在。弗林特還取消了將格律詩(shī)與散文、自由詩(shī)對(duì)立起來(lái)的做法：散文和詩(shī)體沒(méi)有種類上的差別。因?yàn)樗鼈兌际蔷哂兄刃虻脑~語(yǔ)，都有節(jié)奏，很明顯，它們本質(zhì)上是一樣的。但詩(shī)體不但有節(jié)奏，而且也有步拍。它也可以有押韻。“自由詩(shī)體”沒(méi)有拍子，因而，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，它不能被稱作“詩(shī)體”?！罢{(diào)子”是對(duì)它的一個(gè)更好的稱呼[16]18。

將格律詩(shī)(即詩(shī)體)、自由詩(shī)、散文三者視為一體，這就弱化了自由詩(shī)與格律詩(shī)的自發(fā)節(jié)奏之爭(zhēng)。三種形式都需要利用語(yǔ)言中的調(diào)子。當(dāng)然，弗林特的這個(gè)認(rèn)識(shí)，也與蘇札有些關(guān)系。蘇札《論法語(yǔ)節(jié)奏》中說(shuō)得明白：在人們所稱的散文和人們所稱的詩(shī)體之間，沒(méi)有創(chuàng)作上的對(duì)立。散文和詩(shī)體沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別；有的只是狀態(tài)的區(qū)別。散文是語(yǔ)言，因而有運(yùn)動(dòng)，因而有節(jié)奏。但是為了構(gòu)造一種藝術(shù)、一種明確的技巧，怎么利用這種材料呢？通過(guò)強(qiáng)調(diào)它的自覺(jué)的效果[14]31。

弗林特也強(qiáng)調(diào)自覺(jué)的節(jié)奏，他認(rèn)為只有真正的藝術(shù)家才會(huì)“創(chuàng)造出于節(jié)奏本身的原因取悅于我們的節(jié)奏”[16]19。這里面有兩點(diǎn)需要注意，第一是“創(chuàng)造”，它說(shuō)明詩(shī)人進(jìn)行的是自覺(jué)的活動(dòng)；第二是“出于節(jié)奏本身的目的”，這表明詩(shī)人有意要?jiǎng)?chuàng)造出某種節(jié)奏來(lái)。

但弗林特也并未完全襲用《筆記》和蘇札的理論?！豆P記》和蘇札的理論都曾強(qiáng)調(diào)過(guò)音律在自由詩(shī)中的適用性，比如在蘇札的理論中，音律在一種叫做“音律的詩(shī)節(jié)”(la strophe métrique)的自由詩(shī)小類中起著作用，這種詩(shī)體里有“節(jié)奏音步的一致性”[14]39。但是弗林特在這一方面仍舊維持了草創(chuàng)期的思想，繼續(xù)輕視或拒絕音律和押韻。他堅(jiān)稱音律是“人工的、外在的詩(shī)歌附加品”，是“死掉的或者瀕死的技巧”[15]ⅷ， 他將押韻視作“愚蠢的裝飾”[16]19。這種狀況，說(shuō)明弗林特的調(diào)子理論，與法國(guó)人的相比，是狹義的調(diào)子理論，它更多的承認(rèn)音節(jié)、雙聲、類韻等元素形成的調(diào)子，拒絕重音、音步、押韻等元素的參與權(quán)利。另外，在弗林特的理論中，自由詩(shī)與散文的親緣性更強(qiáng)，遠(yuǎn)超過(guò)《評(píng)論》和蘇札所主張的程度。

弗林特不僅在理論上提倡調(diào)子，在創(chuàng)作中他也進(jìn)行了一些有益的嘗試，比如他的《十一月》，詩(shī)中占主導(dǎo)的是六音節(jié)的“節(jié)奏常量”。他另一首譯自雷尼耶(H. de Régnier)的《頌詩(shī)》，節(jié)奏常量非常規(guī)則：

4+4 If I have loved with a great love,

2+4 In sad or joyous wise,

4 It was your eyes;

4+4 If I have loved with a great love,

4+4 It was your mouth so grave and sweet,

4 It was your mouth;

筆者譯為：如果我深深地愛(ài)過(guò)/懷著痛苦或者快樂(lè)/那就是你的眼/如果我深深地愛(ài)過(guò)/那就是你如此低聲的、甜蜜的嘴/那就是你的嘴。

這幾行詩(shī)的后面，還有一些詩(shī)行，在音節(jié)數(shù)量上出現(xiàn)了一些小的變化，但是整首詩(shī)中4音節(jié)的節(jié)奏常量仍然是清楚的。

總體來(lái)看，1912年后弗林特在理論和實(shí)踐兩方面，都自覺(jué)進(jìn)行了自由詩(shī)調(diào)子的嘗試。不僅如此，弗林特譯介的法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)也對(duì)后來(lái)的意象主義詩(shī)人產(chǎn)生了影響。

四、 意象主義詩(shī)人的調(diào)子說(shuō)的接受和調(diào)整

龐德1909年4月加入休姆和弗林特的圈子。根據(jù)弗林特的回憶，此時(shí)的“脫離俱樂(lè)部”經(jīng)常討論自由詩(shī)問(wèn)題，龐德在場(chǎng)，自然會(huì)得到啟發(fā)。但是龐德本人否認(rèn)從該活動(dòng)中得到過(guò)益處，“我對(duì)1909年(俱樂(lè)部)的印象是，那兒極少有共識(shí)。我似乎記得休姆徒勞地試圖勸說(shuō)人什么。那兒很少或者根本沒(méi)有章程”[17]。龐德1912年之前的文章極少提到自由詩(shī)，“脫離俱樂(lè)部”有關(guān)自由詩(shī)的討論好像沒(méi)給他什么印象。

弗林特的《當(dāng)代法國(guó)詩(shī)》刊發(fā)后，龐德注意到了文中有關(guān)《評(píng)論》的信息，并進(jìn)一步看到了《評(píng)論》原書(shū)。在《一個(gè)意象主義者的幾個(gè)戒條》中，龐德建議“讓學(xué)詩(shī)的人腦海里充滿他能發(fā)現(xiàn)的微妙調(diào)子”[18]，這里就采用了《評(píng)論》和蘇札的術(shù)語(yǔ)。龐德還學(xué)習(xí)了《評(píng)論》有關(guān)雙聲、類韻的技巧，他在自己的文章中強(qiáng)調(diào)這些技巧的重要性，而且還補(bǔ)充道，“更多內(nèi)容，請(qǐng)參看迪阿梅爾和維爾德拉克《詩(shī)歌技巧評(píng)論》”[18]?！对u(píng)論》中批評(píng)舊詩(shī)學(xué)過(guò)于強(qiáng)調(diào)固定的節(jié)拍數(shù)量，明言不要采用節(jié)拍器(Métronome)來(lái)組織調(diào)子[11]13。龐德和弗林特合作的《意象主義》一文，明顯受到這種思想的影響，“至于節(jié)奏，以樂(lè)段之序而非以節(jié)拍器之序作詩(shī)”[19]。

納雷摩爾(James Naremore)注意到龐德不時(shí)學(xué)習(xí)《評(píng)論》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，比如他1913年發(fā)表的《舞者》[20]中，有些詩(shī)段中有比較規(guī)則的五個(gè)音節(jié)的節(jié)奏常量：

5+3 I have not found thee in the tents,

5+1 In the broken darkness.

5+4 I have not found thee at the well-head,

5+3 Among the women with pitchers.

筆者譯為：我沒(méi)有發(fā)現(xiàn)你在帳篷里/在破曉的黑暗中/我沒(méi)有發(fā)現(xiàn)你在井口邊/在提著水罐的女眾中間。但確實(shí)像納雷摩爾所說(shuō)的那樣，龐德沒(méi)有過(guò)多地使用《評(píng)論》中的技巧[21]。

《評(píng)論》對(duì)龐德影響更大的，是對(duì)自由詩(shī)的批判態(tài)度?！对u(píng)論》中對(duì)一些自由詩(shī)詩(shī)人進(jìn)行了嘲諷，這些人“一心固守著它”“不放下死板形式的幼稚的細(xì)枝末節(jié)”[11]4。雖然《評(píng)論》對(duì)自由詩(shī)的調(diào)子進(jìn)行了探索，但是它對(duì)形式持開(kāi)放態(tài)度，并不認(rèn)為自由詩(shī)是最優(yōu)越的，每種形式都有利弊。它建議在自由詩(shī)已經(jīng)流行的時(shí)代，對(duì)自由詩(shī)的泛濫要更加提防?！对u(píng)論》說(shuō)：“我們不會(huì)出于偏見(jiàn)要么沉湎于自由詩(shī)，要么沉湎于格律詩(shī)。格律詩(shī)也是我們自由的一部分”[11]17。這種話一定鼓舞了龐德。因?yàn)樵谳^早的文章中，龐德對(duì)自由詩(shī)的態(tài)度可以說(shuō)是不冷不熱。但是在弗林特的文章發(fā)表之后，龐德明顯變了一種面孔，他常常流露出對(duì)自由詩(shī)的輕視之意，認(rèn)為自由詩(shī)連古希臘詩(shī)人也創(chuàng)作過(guò)，無(wú)所謂新與不新，又認(rèn)為詩(shī)壇出現(xiàn)了許多“壞的自由詩(shī)”，這些壞的自由詩(shī)像其他詩(shī)體一樣“非常糟糕”[22]。

值得注意的是，中國(guó)的詩(shī)人李白，也被龐德卷進(jìn)自由詩(shī)與音律優(yōu)劣論的旋渦之中。龐德將李白看作是中國(guó)最早的自由詩(shī)批評(píng)者，“在十一個(gè)世紀(jì)之前，李白抱怨屈原的模仿者無(wú)法將任何潛在的節(jié)奏放入他們的自由詩(shī)中，他們得到的只是‘水沫而非浪花’”[22]。不知道中國(guó)詩(shī)人李白這個(gè)來(lái)頭，能否震懾住低劣的英美自由詩(shī)詩(shī)人，但是龐德從日語(yǔ)文獻(xiàn)中拿來(lái)的引文引錯(cuò)了。李白的原文是“正聲何微茫，哀怨起騷人。揚(yáng)馬激頹波，開(kāi)流蕩無(wú)垠?！饼嫷滤奈墨I(xiàn)將“蕩無(wú)垠”，誤解為沒(méi)有開(kāi)出浪花。另外，李白所談的是騷體詩(shī)的風(fēng)骨問(wèn)題，與自由詩(shī)沒(méi)有關(guān)系。但無(wú)論如何，李白讓龐德有了一個(gè)外國(guó)的根據(jù)指責(zé)自由詩(shī)的泛濫，并肯定“美麗而規(guī)則的音律”[22]，這都使詩(shī)人們反思詩(shī)歌的形式問(wèn)題，使人們更多地注意自由詩(shī)的技巧。

但龐德也并非完全模仿《評(píng)論》，他持有強(qiáng)烈的有機(jī)形式主義的觀念，認(rèn)為“情感是形式的組織者”[22]?！对u(píng)論》偏于自覺(jué)的節(jié)奏，而有機(jī)形式的觀念偏于自發(fā)的形式。從這里可以看出，龐德的形式觀與柯勒律治(S. T. Coleridge)比較接近。龐德的形式觀還與他的漩渦主義有聯(lián)系，他認(rèn)為情感力量就像是一個(gè)漩渦，它不斷創(chuàng)造形象，也創(chuàng)造形式。自發(fā)的形式是龐德漩渦理論的組成部分。

奧爾丁頓(Richard Aldington)也注意到了弗林特譯介的新生代詩(shī)學(xué)，他曾說(shuō)在英國(guó)弗林特和弗萊徹是現(xiàn)代法國(guó)詩(shī)涉獵最廣的人，而且向弗林特請(qǐng)教過(guò)閱讀書(shū)目[23]。他認(rèn)同調(diào)子的提法，認(rèn)為當(dāng)詩(shī)人的調(diào)子自由流淌時(shí)，詩(shī)人就寫得自然而且準(zhǔn)確，能表達(dá)他全部的風(fēng)格。他還采納了《評(píng)論》中的“節(jié)奏常量”的術(shù)語(yǔ)，說(shuō)自由詩(shī)與散文的區(qū)別，在于“它的調(diào)子更快，更富特征，它的‘節(jié)奏常量’更短，更有規(guī)則”[24]。節(jié)奏常量和調(diào)子促使奧爾丁頓思考自由詩(shī)與散文的具體區(qū)別，他得出的結(jié)論是自由詩(shī)在節(jié)奏頻率上比最好的散文大約高5倍，在情感強(qiáng)度上大約高6倍。這種數(shù)據(jù)是當(dāng)不了真的，但是它說(shuō)明自由詩(shī)與散文在形式和情感上有濃淡之別，而調(diào)子提供了觀察這種差別的角度。

洛厄爾(Amy Lowell)出道稍晚，她1914年開(kāi)始思考自由詩(shī)的問(wèn)題。因?yàn)楦チ痔?、龐德等人已?jīng)思考過(guò)自由詩(shī)的新原則，所以洛厄爾一開(kāi)始就受到了這種風(fēng)氣的影響。在1914年的一個(gè)序言中，她沿用弗林特的術(shù)語(yǔ)，稱自由詩(shī)為“無(wú)韻的調(diào)子”。稍后，她還這樣定義自由詩(shī)：“建立在調(diào)子上的一種詩(shī)體形式”[25]。在她和奧爾丁頓合作的1915年《意象主義詩(shī)人們》的序言中，迪阿梅爾、維爾德拉克、蘇札等新生代詩(shī)人的名字作為形式理論的參考，赫然在列。文中還同奧爾丁頓一樣，認(rèn)為自由詩(shī)的調(diào)子要比散文更加明確，聯(lián)結(jié)的也更為緊密。

洛厄爾同樣也發(fā)展出自己的見(jiàn)解，她將“曲線”或者“擺動(dòng)”引入到形式中，認(rèn)為凡是詩(shī)體都有一種節(jié)奏的回返(return)，這種回返源于節(jié)奏的“環(huán)狀擺動(dòng)”(circular swing)?！碍h(huán)狀擺動(dòng)”說(shuō)，雖然也構(gòu)成了調(diào)子，但是具體來(lái)看，又不同于“節(jié)奏常量”說(shuō)。節(jié)奏常量指的是詩(shī)行中固定存在的音節(jié)群，“環(huán)狀擺動(dòng)”更強(qiáng)調(diào)整個(gè)詩(shī)節(jié)的內(nèi)部平衡運(yùn)動(dòng)。“環(huán)狀擺動(dòng)”只是一個(gè)譬喻，它說(shuō)明詩(shī)節(jié)內(nèi)部存在著均衡的呼應(yīng)關(guān)系。為了配合“環(huán)狀擺動(dòng)”說(shuō)，洛厄爾甚至修改了調(diào)子的含義，“詩(shī)中的‘調(diào)子’，我們指的是一種節(jié)奏的曲線，它含有一個(gè)或多個(gè)強(qiáng)調(diào)的重音，大約與呼吸需要的時(shí)長(zhǎng)相當(dāng)”[26]。“環(huán)狀擺動(dòng)”說(shuō)的特色在于放棄了自由詩(shī)節(jié)奏單元的論述，代之以詩(shī)節(jié)的宏觀原則。

五、 結(jié) 語(yǔ)

1912年8月之后，通過(guò)弗林特的譯介，法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)的形式理論進(jìn)入英國(guó)，弗林特和后來(lái)的意象主義主要詩(shī)人，認(rèn)可并接受了新生代詩(shī)學(xué)的理論主張。新生代詩(shī)學(xué)給英美自由詩(shī)帶來(lái)的改變有這些：第一，開(kāi)始清算形式虛無(wú)主義的立場(chǎng)。詩(shī)人們不再認(rèn)為詩(shī)歌的形式只是一種無(wú)用的把戲，而是恢復(fù)了形式的價(jià)值。在這個(gè)過(guò)程中，詩(shī)歌創(chuàng)作不再以自由為尚，一些壞的自由詩(shī)受到了批評(píng)。第二，開(kāi)始建構(gòu)自由詩(shī)的本體特征。自由詩(shī)產(chǎn)生于對(duì)音律的脫離，對(duì)散文的靠近，而自由詩(shī)本體特征的建構(gòu)，卻要反其道而行之，即要對(duì)散文遠(yuǎn)離，尋找音律和散文之間的中間地帶。以調(diào)子、曲線為基礎(chǔ)，弗林特、龐德、奧爾丁頓、洛厄爾等人以不同的方式，加入到這場(chǎng)形式建設(shè)的大潮之中。這兩種改變使1912年之后的英美自由詩(shī)理論，明顯有別于早期的了，這說(shuō)明英美自由詩(shī)的轉(zhuǎn)型已經(jīng)發(fā)生。

英美自由詩(shī)的轉(zhuǎn)型，法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)的傳入起到了關(guān)鍵作用。一個(gè)問(wèn)題出現(xiàn)了：假如沒(méi)有法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)的傳入，這種轉(zhuǎn)型會(huì)不會(huì)仍舊發(fā)生呢？這涉及到對(duì)法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)影響價(jià)值的評(píng)估。雖然歷史不容許猜測(cè)，但是根據(jù)對(duì)詩(shī)學(xué)背景的調(diào)查，還是可以做出肯定的判斷的。如果沒(méi)有法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)的傳入，英美自由詩(shī)仍舊會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)型，只不過(guò)轉(zhuǎn)型的時(shí)間可能會(huì)推遲，轉(zhuǎn)型的推動(dòng)力可能會(huì)有損益。其原因如下：第一，英美新詩(shī)人內(nèi)部，已經(jīng)出現(xiàn)了獨(dú)立的反思自由詩(shī)無(wú)形式的聲音，其中，龐德和弗萊徹(J. G. Flectcher)所起的作用不容低估。龐德在弗林特《當(dāng)代法國(guó)詩(shī)》刊出之前，就已經(jīng)肯定過(guò)音律的價(jià)值，而且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要利用任何形式。弗萊徹雖然后來(lái)以自由詩(shī)詩(shī)人著稱，但是在意象主義成立初期，他自認(rèn)為自己不是自由詩(shī)詩(shī)人，還指責(zé)自由詩(shī)詩(shī)人不采納音律，認(rèn)為詩(shī)需要精巧的聲音特質(zhì)。這些現(xiàn)象說(shuō)明，英美新詩(shī)人內(nèi)部存在著一定程度的形式的自覺(jué)，一旦自由詩(shī)泛濫之至，這種聲音必然會(huì)發(fā)出來(lái)。第二，在英美新詩(shī)人外部，漸漸出現(xiàn)了對(duì)自由詩(shī)無(wú)形式的批判。比如奧爾登在1913年批評(píng)意象主義詩(shī)人，認(rèn)為他們是病態(tài)的浪漫主義，“放棄所有的形式準(zhǔn)則”[27]。奧爾登之后，自由詩(shī)詩(shī)人一直不缺乏批評(píng)者，菲克(A. D. Ficke)、艾肯(Conrad Aiken)、伊斯門(Max Eastman)等人一度扮演著反派角色。這種反作用力存在自由詩(shī)的發(fā)展進(jìn)程之中，必然會(huì)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候促使自由詩(shī)發(fā)生轉(zhuǎn)型。因而從因緣論來(lái)看，法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)可以看作是英美自由詩(shī)轉(zhuǎn)型的緣，英美自由詩(shī)發(fā)展由破格邁向創(chuàng)格的內(nèi)在動(dòng)力結(jié)構(gòu)，才是英美自由詩(shī)轉(zhuǎn)型的因。這種認(rèn)識(shí)可以糾正托潘和龐德羅姆的缺失，英美自由詩(shī)并不是法國(guó)自由詩(shī)的影子，形式本體的尋找存在于任何語(yǔ)言的詩(shī)歌中。這種認(rèn)識(shí)也并沒(méi)有貶低法國(guó)新生代詩(shī)學(xué)的作用，它們?cè)谇‘?dāng)?shù)臅r(shí)候，被譯介到英國(guó)，契合了當(dāng)時(shí)英美自由詩(shī)新變的時(shí)勢(shì)，因而發(fā)揮出最佳的影響力。

參考文獻(xiàn)：

[1]TAUPIN R.The Influence of French Symbolism on Modern American Poetry[M].New York:AMS Press,1985:110.

[2]HULME T E.A Lecture on Modern Poetry[M]// HYNES S.Further Speculations.Minneapolis:University of Minnesota Press,1955.

[3]FLINT S F.Verse[J].New Age,1910,6(10):233-234.

[4]FLINT S F.Scorn not the Sonnet[J].New Age,1910,6(12):286.

[5]FLINT S F.Remy de Gourmont[J].New Age,1909,5(10):219.

[6]KAHN G.Une étude sur le Vers Libre[M]// KAHN G.Premier Poèmes.Paris:Société dv Mercure de France,1897.

[7]KAHN G.Le Vers Libre [M].Paris:Euguière,1912:31.

[10]RETTé A.Le Vers Libre[J].Mercvre de France,1893,8(43):205.

[11]DUHAMEL G, VILDRAC C.Notes sur la Technique Poétique[M].Paris:Chez Champion,1925.

[12]VILDRAC C.Le Verlibrisme[M].Ermont:La Revue Mauve,1902.

[13]FLINT S F.Contemporary French Poetry[J].Poetry Review,1912,1(8):387.

[14]DE SOUZA R.Du Rythme,en Fran?ais[M].Paris:Librairie Universitaire,1912.

[15]FLINT S F.Preface[M]// FLINT S F.Other World Cadences.London:The Poetry Bookshop,1920.

[16]FLINT S F.Presentation:Notes on the Art of Writing[J].The Chapbook,1920,2(9):18-19.

[17]HARMER J B.Victory in Limbo:Imagism 1908-1917[M].London:Secker & Warburg,1975:34.

[18]POUND E.A Few Don’t by an Imagist[J].Poetry,1913,1(6):202-205.

[19]FLINT S F.Imagisme[J].Poetry,1913,1(6):199.

[20]POUND E.Dance Figure[M]// POUND E.Personae.London:Farber and Faber,1975:45.

[21]NAREMORE J.The Imagists and the French “Generation of 1900”[J].Contemporary Literature,1970,11(3):363.

[22]POUND E.Affirmations:IV[J].New Age,1915,16(13):350.

[23]ALDINGTON R.Some Recent French Poems[J].Egoist,1914,1(12):221.

[24]ALDINGTON R.Free Verse in England[J].Egoist,1915,1(18):351.

[25]LOWELL A.Preface[M]// LOWELL A.Some Imagist Poets:1916.Boston:Houghton Mifflin Company,1916:ix.

[26]LOWELL A.Some Musical Analogies in Modern Poetry[J].The Musical Quarterly,1920,6(1):141.

[27]ALDEN R M.The New Poetry[J].Nation,1913,96(16):386.