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    油畫行思錄之三:狹縫之間天地寬

    2018-04-12 16:03:54王永國
    美與時代·美術學刊 2018年1期
    關鍵詞:畫技畫意題材

    摘 要:當代中國油畫的創(chuàng)作承受著西洋油畫成就和中國文化傳統(tǒng)的雙重壓力。歷史上成功的畫家和經(jīng)典的畫作,既是畫家的導師也是創(chuàng)作的敵手;前人和他人的存在,對于藝術的自主探索者來說,既高山仰止也舉步維艱,無論題材、畫風甚至材料,藝術之國的疆域還有多少處子之地?當代中國的油畫發(fā)展身處于夾縫之中,油畫本土化已經(jīng)是一個尋常的問題,重要的是能否在我們這一代人手中實現(xiàn),其中學習與原創(chuàng),正是同一問題的兩方面;而“儲備、堅持、攀高并斗戰(zhàn)”的過程,既為油畫藝術之發(fā)展,也為藝術家者之尊嚴。

    關鍵詞:畫家;題材;畫意;畫技;大走;雅

    2008年7月間,畫家王永國與朋友參觀大芬村,在村口遇到一西洋女孩手提梵高的畫作走出來,對視之下,互相會心一笑。大芬村,一個繁榮的藝術市場,在這里可以看到許多熟悉的和似曾相識的面孔,有安格爾,有莫奈,有達利,所以更準確地說,這里是一個藝術品的加工廠和批發(fā)店。藝術本身是不是因此而貶值了?因為畢加索從來不遷怒于贗品,畫家這一會兒也不免放下斗戰(zhàn)的心態(tài),寬宏地以為藝術也是一種記憶,也是一種對經(jīng)典的回憶,因此繪畫的生產(chǎn)和加工,未必不是藝術的傳播。但是,那一會兒難以說得清楚的心理是,如果在大芬村看到自己的作品,是甜是苦,是禍是福,被盜版是不是也算一種光榮??粗切┬羷诘漠嫻?,想到當年一起學畫的伙伴,畫家心中也不免掠過一絲驚恐。盜版是可恥的,畫家必須不是復印機,可怎樣才是藝術和藝術家的生存?無論具象的、印象的、抽象的,有前人和他人的巨大存在,對于藝術的自主探索者而言,既高山仰止也舉步維艱,這樣地身處于西洋油畫成就和中國文化傳統(tǒng)的夾縫之中,當代中國油畫家的哪一筆是原創(chuàng)的,在重重壓迫之下,如何去儲備、堅持、攀高并斗戰(zhàn)?

    這樣的心思讓畫家時時回過頭來審視自己的創(chuàng)作經(jīng)歷,不甘人后的探索者,需要行動與思考同在。令人時有厭惡的事情卻是,在相對落后的環(huán)境中工作,總會有互相參照的壓力,這是一個沒辦法回避的幾乎滲透到任何領域的現(xiàn)實,有《百年孤獨》的魔幻在前,對《白鹿原》曾經(jīng)的驚喜,也只能變成無奈的慰藉。而對畫家本人來說,當這樣一些作品被擺放到一起,當畫家的朋友們面對這一幅幅讓人目光不斷左右游移的畫作時,要求畫家必須做出解釋。

    這解釋卻遷出一個大問題。

    一、弗洛伊德《人體》,梵尼《人體》

    人體的題材總是考驗所有人的,或許只有兒童能最直觀地曉得其間真諦。

    每個人在僅屬于自我的瞬間,可以高尚或邪惡、勇敢或怯懦,如鏡的畫作便這樣照徹人心。

    畫家的朋友初看《牙醫(yī)》時期的作品,尤其是這樣一幅“惡毒的”《人體》,以為有畫家弗洛伊德的傳習。實際上,畫家自己知道,那段時期夢幻般“類戲劇化”的沖動表現(xiàn),有更多的弗洛伊德心理學家爺爺?shù)姆治?,卻不是隱晦的、小心的、偽裝的比較多,而是要努力沖破夢魘束縛,直面人身,直面人心,直面人生。畫家自己的導師這樣說,“立刻開始創(chuàng)作”,就在當下解決一切問題!無論男女老少弗洛伊德,會在夢中寫情書嗎。老弗洛伊德率領學者和百姓突破禁區(qū),還原生命的本能,而真實的藝術創(chuàng)作的力量,往往來自于原始的沖動。

    十多年前的那一天,畫境的南天門便這樣打開了。

    關閉時,有原生的孕力,豐腴肥滿,準備好了。打開了,細節(jié)便不重要,一個哈欠,小山重疊。

    梵尼[1]的這一件《人體》所以不是瑪哈著衣的花招,可對視的不是作勢的目光,人體也化作體量和幾何的,背景模糊地存在,如《紅高粱》的外景。這是《牙醫(yī)》之前的研究,是大走之前的助跑,蘊蓄著表現(xiàn)的力量。

    弗洛伊德的多幅《人體》畫作有其風格化的相似處理,這里所對比的一件畫面也許是梵尼《人體》的回溯。肌理細膩的靠毯依稀是催眠療法的道具,人體也不是尋常表達,甚至不是優(yōu)雅姿態(tài),而是動態(tài)的趨勢。

    兩幅畫作或有相類之處,是生活的瞬間,橫豎歪斜,錯綜復雜,戲劇性正如《拉奧孔》父子三人的宿命。如此我們也知道,為畫家的弗洛伊德深得乃翁家學。

    或許弗洛伊德已經(jīng)是滄海無為的,可王永國那會兒正充盈。

    必須生猛,才有生存。

    二、蒙克《尖叫》,梵尼《牙醫(yī)》

    《牙醫(yī)》時期的表現(xiàn)仍是戲劇化的。

    有一種痛楚,如受虐般的無奈,醒人以懺悔的良知,是自發(fā)的牙痛和蒙克的《尖叫》。

    《牙醫(yī)》系列有十幾幅,這一幅,醫(yī)生不在畫面里。鉆鳴過后,袖手側畔,小心翼翼,噤聲喘息,不敢再驚動那顆牙。蒙克卻在《尖叫》。平靜的世界里,當其他人愜意地躑躅于明亮的陽光之下,這畫家入了幻境,四顧突然的刺瞳的白亮,內(nèi)心中發(fā)生斷裂般的失衡,七竅為由斷壞所發(fā)出的裂耳的尖利的嘯音所震徹和顫眩,顫眩的雙眼之中全世界都扭曲了,他在哪兒?震徹的兩耳之間竟是有聲還是無聲,他在哪兒?天水被簡化成渾綿的糾結,他在哪兒?只有那木木的橋成了無盡的歸路,他在哪兒?直欲雙手伸出,直欲塵埃仆倒,怎么又知道那板橋不也是滾燙的,余音卻仍舊尖透,一聲遠,一聲起,無所逃脫于天地之間。

    上帝他在哪里?

    疼卻在這里。疼靜悄悄同牙僵直地站立在一起,《牙醫(yī)》系列畫面的中心區(qū)常有渾白的牙齒,感覺的無心,變成符號般刻意的設計。沒有牙醫(yī)的這一幅《牙醫(yī)》,忽略細節(jié)的肢體只在端處清晰,雙手無聲地輕輕地向上托起,縱深的場景也是如實地刻畫的,是痛苦正在當下無需想象地發(fā)作,這痛苦凝固著,鉆心入髓有誰人知。畫面右后側的診療床,黝黑地擺放那里,是有人剛剛離去,還是有人將躺倒上邊,無論留下的或帶來的仍是堅實的和鋒利的牙的疼。牙痛這樣,人苦這時,無牙可咬,沒抓沒撓,可怪誰呢。

    可對于畫家來說,畫意的更生,更是大于牙痛的痛苦!他在哪兒?畫不出時,畫不來時,可怪誰呢。

    原來如此,十多年前,《牙醫(yī)》的畫者卻如何不也曾在畫中。

    或許蒙克已經(jīng)是回天無力的,可王永國那會兒正執(zhí)著。

    必須堅忍,才有生存。

    三、吳冠中《故宅》,梵尼《正屋根》

    《正屋根》成于2006年夏天,友人說是畫家十年徽畫在視角上的突破,畫家站得更高了。

    一年以后無意中看到2005年《裝飾》雜志某期上吳冠中先生的《故宅》,亦喜亦驚,百味雜陳,不免猶疑?!墩莞返挠^察、創(chuàng)作和被認同,因為有《故宅》的依據(jù)?大人物是這樣用的嗎,對畫家和欣賞者的真誠都是一次不小的考驗。

    甚至當我們對照《故宅》而研究《正屋根》的時候,也會自然地要探尋對于《故宅》的創(chuàng)作,其謀篇的依據(jù)又是什么,或者有沒有和是不是需要依據(jù)?畫界對吳冠中研究不夠,或許老先生已經(jīng)超出了創(chuàng)作的藝能境界,胸中有竹,心中有筆,行立坐臥,吃飯睡覺,無可無不可。直可恨吳氏竟如一只巨大章魚,觸角延伸到任何一個角落,可還給別人留下了什么?

    但是創(chuàng)造力是這樣的,如基因的原動力本性。這是一種古典精神,是一種古代帝王開疆擴土的爭戰(zhàn)精神。

    何欺老者不能登高。

    吳冠中先生的《故宅》中,老宅便是老家和鄉(xiāng)親,信筆由之,老畫家眼中滿是童心的天真色彩;《正屋根》卻是旅游者旁觀的泛畫,仍是徽畫的研究,繼續(xù)在黑白中的調(diào)和?!豆收返募±硎菑娜莼匚恫⒙据p點的,老屋所以是安靜和祥和的,《正屋根》卻仍有梵尼招牌式大走的奮急,筆到之處仿佛那些房子正在被轟然建起?!豆收返拈芫€是上弦垂瞼的,娓娓道來的是老屋的滄桑;《正屋根》卻橫眉反弓,一切正在當下,有著按耐不住的生機?!豆收肥桥嵿l(xiāng)居的寫照,拐巷中有雞犬相聞,院深自清涼,謂之“故”;《正屋根》卻是翻然解構之后的重新締結,沒有情節(jié),沒有物象,一見之下,純粹表現(xiàn),此之謂 “正”。

    或許吳冠中已經(jīng)是恬淡知返的,可王永國那會兒正前行。

    必須登高,才有生存。

    四、德庫寧《臨河之門》,梵尼《徽巷記憶》

    梵尼徽畫中,這一次的《徽巷記憶》是分明的和厚重的,如一辨雌雄般的決斗,掠地攻城中最后的巷戰(zhàn)。

    古人有云,“哪里有壓迫,哪里就有反抗”,唯壓迫者其何人?對于畫家來說,是自我的不滿足,是畫家對當下自我的叛逆,如同哲學家的自我否定,永不停息,一意孤行,即使沒有塞尚,他畢加索會把十二歲的精細素描一直畫到九十二歲嗎。

    明顯的,有明確的旋律主題的古典性和戲劇化的繪畫故事是容易解說的,比較起來,現(xiàn)代繪畫才具有其獨特的魅力,尤其對于實踐中的當代畫家,表現(xiàn)是更高級的。表現(xiàn)主義繪畫,從蒙克的一聲《尖叫》的嘯聲兆始,余音不絕,三界回響,表現(xiàn)出強大的生命力。實際上,只要有繪畫的存在,表現(xiàn)就是恒常的,但是,現(xiàn)代的表現(xiàn)者要經(jīng)受過洗禮才能被接納,才有表現(xiàn)的舞臺,或者斗戰(zhàn)的沙場,并且要準備投身入永無止境的莊嚴是岸,在那里,浮士德說“太美啦!”,可是已經(jīng)停不下來了。

    抽象表現(xiàn)便是其中最殘酷的考試和最兇險的戰(zhàn)斗。初生牛犢子以為可濫竽之地,曾有多少身經(jīng)百戰(zhàn)者,這里望而卻步或者折戟沉沙,心甘情愿地作“平易溫順”的施特略夫[2]。

    但是我們知道,“繪畫通過抽象超越直觀,是繪畫自身的研究”。

    所以敬仰德庫寧一往無前的挑戰(zhàn)精神。

    德庫寧的“門”是正午的陽光,德庫寧的色彩有高貴的恣意,是優(yōu)勝者的歡呼。

    梵尼的“巷”自有遠端的明亮,兩廂的黑暗無聲地擠壓過來,有光亮便有希望。

    為沖過夾縫中的險惡與黑暗,需要一點勇敢,斗戰(zhàn)而勝之,這是真正的大無畏。

    有相知,不相襲,一喜在心頭。便這樣徹底地表現(xiàn),冥冥中,有“門”在前方。

    或許德庫寧已經(jīng)是如沐春風的,可王永國那會兒正沖鋒。

    必須斗戰(zhàn),才有生存。

    五、狹縫中的油彩

    人說“熟讀唐詩三百首,不會作詩也會吟”,但是,除了在大芬村的畫坊里,繪畫可以“背誦”給人看嗎?

    藝術探索不是投機買賣,藝術原創(chuàng)不靠撞撞運氣。仍然是最基本的問題,如何是創(chuàng)作?如何創(chuàng)作?創(chuàng)作什么?創(chuàng)作出什么?這也是中國油畫本土化問題的命題框架。實際上,油畫本土化已經(jīng)是一個尋常的問題,人們關心的是能否在我們這一代人手中實現(xiàn)。

    藝術家是造物的小學生,卻不是如學徒者的天真幻想,以為模仿可以一步登天。藝術家天性拒絕雷同,相同的構思,一定會回避,除非在無意中獨立發(fā)現(xiàn),就是說,必須原創(chuàng),才有本土;同時,藝術實踐讓我們知道,盡管早已是“山重水復”,油畫藝術本身也還遠沒有被窮盡。正像當年俄羅斯畫家面對強大的歐洲一樣,畫布和油彩對于中國人來說,也只是另一種介質(zhì)和材料,對于形而上的藝術而言,中國人有自己的藝術傳統(tǒng)。油畫作品之間可以并且需要比較,卻不是為了貼上標簽或者續(xù)為風格譜系,現(xiàn)代繪畫也許已經(jīng)什么都有了,唯獨沒有并且不需要風格流派,因為現(xiàn)代繪畫所應傳達的,是共同的啟蒙后的現(xiàn)代性,所以從這個意義上說,宏觀的,本土化意味著現(xiàn)代化。

    而對于個案的畫家在作品上的交流,盡管有時空的距離,一如熱戀中的異國情侶,語言不是障礙,文化通過最原初也是最深層的形態(tài)而溝通?!白鳛橐晃怀橄蟊憩F(xiàn)主義者,德庫寧認為,在創(chuàng)作中,需要聽從自發(fā)的沖動。作品不應該事先計劃,而應該跟一陣突如其來的自行發(fā)作一樣。貢布里希認為,這種方式之所以為藝術家和批評家所提倡,事實上不僅是受到中國藝術(主要是必須迅速完成的中國書法)的影響,而且也完全受到遠東神秘主義的影響,尤其是那種以佛教的禪為名在西方流行起來的神秘主義,追求突破現(xiàn)象的帷幕,進入更高的真實”。如何才是“更高的”和“真實”的?這樣一些說法,盡管有“文字障”的嫌累,畢竟能夠知道,繪畫的創(chuàng)作,不可以抽象地研究;畫作總是具體的表現(xiàn),技術與藝術同在;而繪畫本身,“抽象”又是絕對的,“表現(xiàn)”也是恒常的。

    畫作首先表現(xiàn)畫家的生活情懷,好的畫家代表同一代人的精神境界。友人說,讀梵尼的油畫,常有當下的感覺。為當下工作,此時此地,斯人斯民,畫中國人的生活,畫中國人骨子里的東西,一切是天然的藝術實踐,而不是刻意的中西對立,“中國油畫之路”幾乎不再是一個問題。為狹縫中的油彩,必須忘卻他人的存在。不再抱怨西人起得太早走得太遠,不再嘆息中國油畫缺少進入世界美術史的經(jīng)典,無論藝術家或者哲學家,需要用多長時間走過歷史?同樣的文化心理,我們會認同西人的中國畫作品嗎,油畫本土化的同時,需要自己的判斷力和判別標準。

    歷史畢竟不是虛無的。對藝術經(jīng)典作品的尊重,也是畫家的自重,畫家用自己的獨立探索向經(jīng)典致敬,譬如《白鹿原》畢竟為漢語文學提供一種嶄新的樣式。可是藝術的歷史,亦如畫家的雪山草地,滿是他人的腳印、尸骸與豐碑,如何走得出來,走出來的才有未來。卻首先要勇敢地走進去,要知道,狹縫之中,亦有廣闊天地,藝術原是開天辟地的。

    “大走”在其中,大走在夾縫之中。做中國的畫家,畫本土,畫當下,萬水千山走遍,不昧骨子里的雅。

    便當此時,人們知道,時空是永恒的,人心是相通的?!澳莻€造人的人呀,過來和我們一起吃吧?!边@原生的土著,天然地知道畫家是做什么的。

    畫家是做什么的?

    用智慧表達心靈。

    雄心萬丈的人們呀,孤舟側畔,危壁夾聳,輕易間,可笑得出來么。

    注:

    [1]文中“梵尼(Vany)”即畫家王永國(Van Younger)之簽畫筆名。

    [2]施特略夫,英國作家毛姆小說《月亮與六便士》中人物,平庸畫家,卻識得斯特里克蘭德價值,并因此而愈加痛苦。

    參考文獻:

    [1]王永國.藝術行思小札二則[J].劇影月報,2010,(02):126-128.

    [2]楊特文.野性的三維空間——威廉·德庫寧的雕塑[J].世界美術,2008,(03):93-97.

    [3][法]高更.諾阿諾阿——高更塔希提手記[M].馬振騁譯.杭州:浙江文藝出版社,2005.

    作者簡介:

    王永國,武漢理工大學博士生,煙臺大學建筑學院副教授。

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