當(dāng)代語(yǔ)境下的具象繪畫(huà)

賈繼東

摘 要：20世紀(jì)后期，當(dāng)現(xiàn)代主義走向盡頭時(shí)，繪畫(huà)的回歸讓人們開(kāi)始重新關(guān)注這個(gè)古老的藝術(shù)形式，而具象繪畫(huà)是繪畫(huà)回歸的主體。通過(guò)對(duì)20世紀(jì)以來(lái)的具象繪畫(huà)大師的分析來(lái)總結(jié)在當(dāng)代語(yǔ)境下的具象繪畫(huà)的特點(diǎn)和發(fā)展，對(duì)當(dāng)代語(yǔ)境下的具象繪畫(huà)進(jìn)行思考與認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：具象；圖像；繪畫(huà)

架上繪畫(huà)在當(dāng)今藝術(shù)界是不容忽視的一部分，而且占有很大的比重。無(wú)論在西方還是在中國(guó)，人們對(duì)于架上繪畫(huà)的接受程度要高于那些所謂觀念性很強(qiáng)的當(dāng)代藝術(shù)。20世紀(jì)中后期，當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)即將走到邊緣的時(shí)候，只好調(diào)轉(zhuǎn)方向，看看還有沒(méi)有未曾開(kāi)墾過(guò)的土地，未曾走過(guò)的地方，未曾使用過(guò)的方法，在傳統(tǒng)繪畫(huà)中找出新思路、新觀念，這就是所謂的后現(xiàn)代主義思潮。

具象繪畫(huà)是后現(xiàn)代主義的主要組成部分。當(dāng)代語(yǔ)境下的具象繪畫(huà)伴隨著它的產(chǎn)生，發(fā)展到成熟，是非常值得我們每一個(gè)架上繪畫(huà)的藝術(shù)工作者研究的一種繪畫(huà)形式。它作為藝術(shù)史上一種重要的繪畫(huà)形態(tài)，有其社會(huì)發(fā)展和歷史的必然性，尤其在中國(guó)的美術(shù)教育里，具象繪畫(huà)已經(jīng)成為學(xué)生學(xué)習(xí)研究藝術(shù)創(chuàng)作的必修課。那么，當(dāng)我們走出美院，如何將自己放置在一個(gè)當(dāng)代的環(huán)境中去探索具有當(dāng)代性的架上藝術(shù)，是我們?cè)谔剿髦兴媾R問(wèn)題。

對(duì)于當(dāng)代語(yǔ)境下的具象繪畫(huà)而言，現(xiàn)在的問(wèn)題不是如何在二維空間的亞麻布上創(chuàng)作一個(gè)窗口式風(fēng)景般的三維的空間，而是將觀念改變和形式重構(gòu)孵化出全新的具象繪畫(huà)面貌，把今天大數(shù)據(jù)圖像時(shí)代的生活碎片變得具有心理上的深度，為當(dāng)下的繪畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)新的思路。在20世紀(jì)后現(xiàn)代主義時(shí)期，具象繪畫(huà)大師培根在繪畫(huà)創(chuàng)新的道路上邁出了新的一步，并且成為二戰(zhàn)以后藝術(shù)家作品價(jià)格最高的一位藝術(shù)家。培根藝術(shù)市場(chǎng)的成功與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思潮有著緊密的聯(lián)系，并且將成為前衛(wèi)經(jīng)典。在培根的藝術(shù)中，現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性相互交融，從他的畫(huà)面中，我們能感受到扭曲的人體和變形的面孔，表現(xiàn)了人類(lèi)生存中遭遇到的災(zāi)難和恐懼。在我看來(lái)，培根是在傳統(tǒng)的具象油畫(huà)與現(xiàn)代主義的一種折中，他用傳統(tǒng)的油畫(huà)顏料在布上畫(huà)畫(huà)，這是傳統(tǒng)繪畫(huà)的規(guī)矩，可是他在精神觀念上已經(jīng)和傳統(tǒng)相差甚遠(yuǎn)。

呂克·圖伊曼斯也是當(dāng)代具象繪畫(huà)的典型代表。他的繪畫(huà)觀念是反思當(dāng)下圖像時(shí)代給我們?nèi)祟?lèi)留存下的集體記憶。他的創(chuàng)作給人一種對(duì)記憶的喚醒，重建人們對(duì)于記憶的認(rèn)知。他將圖像虛化，削弱真實(shí)的色彩，運(yùn)用薄涂的手法，創(chuàng)造出一種似是而非的真實(shí)，具有一種形而上的畫(huà)面氣質(zhì)。圖伊曼斯的作品取材廣泛，從肖像到場(chǎng)景，從歷史人物到政治事件，每一張畫(huà)面都體現(xiàn)了他對(duì)于當(dāng)下這個(gè)世界暗藏的政治斗爭(zhēng)、暴力與操縱的諷刺和批判。彼得·多伊格，是20世紀(jì)90年代英國(guó)著名的當(dāng)代畫(huà)家，特納獎(jiǎng)、白教堂藝術(shù)家獎(jiǎng)、約翰·莫爾繪畫(huà)獎(jiǎng)得主。

多伊格的創(chuàng)作靈感來(lái)源于生活中的風(fēng)景、圖片攝影或者是童年的記憶，但是他不同于其他的風(fēng)景畫(huà)家，他所描繪的風(fēng)景是游走于記憶與想象之間，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的并置，呈現(xiàn)出一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，有一種既熟悉又陌生的感覺(jué)，色彩豐富，極具繪畫(huà)性。他的獨(dú)木舟系列作品給人以一種靜謐而又不安的情緒，而著名的《混凝土小屋》則是利用20世紀(jì)著名的建筑設(shè)計(jì)師勒·柯布西耶的建筑圖片，并將建筑與森林戲擬到一張畫(huà)面上，仿佛制造了一個(gè)神秘的烏托邦，給觀者提供了非常豐富的想象空間。從彼得·多伊格的畫(huà)面中我們不難看到有許多現(xiàn)代主義大師的影子。梵高、愛(ài)德華·蒙克、克林姆特等人都是他創(chuàng)作的歷史依據(jù)。

我們能夠從這幾位藝術(shù)家的作品中可以總結(jié)出當(dāng)代語(yǔ)境下的具象繪畫(huà)中的特點(diǎn)：形象的回歸，抽象因素，主觀創(chuàng)造。形象是具象繪畫(huà)的基礎(chǔ)，抽象因素在具象繪畫(huà)中也有著重要的審美意義。抽象因素作為繪畫(huà)的精神世界體現(xiàn)在繪畫(huà)本體語(yǔ)言中的點(diǎn)線(xiàn)面等六大元素之間的組合，這些元素之間的組合可以向觀眾傳達(dá)某種思想和情緒。當(dāng)代語(yǔ)境下的具象繪畫(huà)的創(chuàng)作來(lái)源大部分來(lái)源于圖像，通過(guò)圖像進(jìn)行概括，提煉，刪除不必要的因素，并以非常理的視覺(jué)邏輯形式造成與客觀現(xiàn)實(shí)相矛盾的統(tǒng)一體，將三維真實(shí)空間壓縮為二維平面空間，真實(shí)空間中的物象抽離為抽象性的繪畫(huà)元素，還有二維平面性的抽象語(yǔ)言與三維具象的對(duì)比，以此來(lái)追求一種真實(shí)的內(nèi)在精神，達(dá)到一種具有沖擊力的視覺(jué)效果。這種將具象因素與抽象因素合理的結(jié)合，從某種意義上講，這是當(dāng)代具象繪畫(huà)的典型特征。

繪畫(huà)這種傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言在當(dāng)代所占的份額變得越來(lái)越小了。行為、裝置、抽象不斷沖擊，傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)似乎也只能通過(guò)讓步轉(zhuǎn)向具象來(lái)求個(gè)安穩(wěn)。當(dāng)然，這只是猜測(cè)，具象與寫(xiě)實(shí)并不沖突，似乎也并不是演變關(guān)系，具象也應(yīng)該包含著寫(xiě)實(shí)。從丹托開(kāi)始，事物本體，模仿物與藝術(shù)品之間的鴻溝很難填平，當(dāng)然也很難區(qū)分。所以我可以不負(fù)責(zé)任地大膽“狡辯”，也許現(xiàn)實(shí)本體與“模仿性質(zhì)”的藝術(shù)創(chuàng)作之間的鴻溝只有通過(guò)“抽離化”與“降維化”“反烏托邦化”來(lái)進(jìn)行“解脫”。 “抽離化”顧名思義，將不同畫(huà)面中的元素聚攏，把完整的敘事性完全破壞，重組成一種新的敘事方式或是說(shuō)形成一種有敘事，但是并不完整的構(gòu)圖方式，當(dāng)然，這種方式可以使觀者進(jìn)行“誤讀”，每個(gè)人有每個(gè)人的觀賞角度和方式。就如卡爾維諾在其《看不見(jiàn)的城市》中所言：“人們?cè)竭h(yuǎn)離自己的城市，便越能瞥見(jiàn)自己生活城市的影子，同時(shí)也便會(huì)越來(lái)越思念。每座不一樣的城市也都是自己的城市?！彼槠臄⑹峦瑯訒?huì)讓人們瞥見(jiàn)屬于自己本體人生敘事中的相似部分，同時(shí)也會(huì)在人們心中逐漸形成變異化的個(gè)人敘事，最終也會(huì)使人們懷念起曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的破碎敘事。當(dāng)然，畫(huà)面的“抽象化”得到了解決，這才是最終目的。而另一種方式“降維化”顧名思義，將三維的畫(huà)面或是現(xiàn)實(shí)的模仿物進(jìn)行維度降低，變成平面化的二維思維，壓縮體積，從而達(dá)到使畫(huà)面抽象化的結(jié)果，當(dāng)然，這是從人類(lèi)的錯(cuò)覺(jué)出發(fā)。希區(qū)柯克講過(guò)一個(gè)例子，“當(dāng)一輛開(kāi)往蘇格蘭的火車(chē)上，坐在你對(duì)面的人拿起一把小麥而你非常好奇的時(shí)候，他回答你那是喂給蘇格蘭獅子的小麥的時(shí)候，你便會(huì)順著他的思路去思考，而不會(huì)再思考蘇格蘭到底有沒(méi)有獅子”。當(dāng)然，這是電影學(xué)或是說(shuō)語(yǔ)言學(xué)里面的例子，但我覺(jué)得用在具象藝術(shù)中同樣適用。在平面化的二維畫(huà)面中，雖然已不再有體積，但是僅是畫(huà)面中的“充滿(mǎn)青草香”的綠色平涂效果或是“讓人茫然”的黑色平涂效果的時(shí)候，人們便不會(huì)再去考慮畫(huà)面僅僅是個(gè)平面，或是說(shuō)某個(gè)真實(shí)物象畫(huà)得不夠立體的問(wèn)題了，僅僅是憑借生活的經(jīng)驗(yàn)也能判斷出平面的綠便是具象的青草，平面的黑便是無(wú)盡的深淵。

這里還有一個(gè)具象繪畫(huà)的問(wèn)題，便是傷痕或是陰暗多見(jiàn)。藝術(shù)可以大膽猜測(cè)，而學(xué)術(shù)當(dāng)然也可以“流氓”，這種“反烏托邦”的題材是必要的。韓濤導(dǎo)演說(shuō)過(guò)“商業(yè)電影就像你將火柴劃亮的那一剎那，白晝般耀眼；而文藝電影則是當(dāng)火柴慢慢燃燒殆盡的那個(gè)過(guò)程，黯然神傷；而藝術(shù)電影則是當(dāng)火柴燒盡，火苗觸碰到你手指而致使你扔掉火柴那一瞬間——殆焰灼心”。繪畫(huà)也是一樣，藝術(shù)家要有一定的預(yù)見(jiàn)性，要有語(yǔ)言性，?？隆段拿髋c瘋癲》中坐上愚人船的瘋子們被稱(chēng)為先知，雖然因?yàn)槠溲哉摗胺礊跬邪睢倍涣鞣?，但是人們卻還是稱(chēng)他們?yōu)橄戎?。烏托邦比比皆是，不需要藝術(shù)家再去贊揚(yáng)，所以縱觀當(dāng)代具象繪畫(huà)，反烏托邦者居多。雖然有些我們并不能從畫(huà)面中讀出什么，但是就其色調(diào)與碎片化的內(nèi)容，我們還是可以稍微感知到屬于作者主體的個(gè)人“反烏托邦”。雖然這句話(huà)已經(jīng)很老套但是還是要說(shuō)，藝術(shù)家要當(dāng)時(shí)代的先鋒，或是說(shuō)現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的批判者，這也許就是藝術(shù)家的宿命，雖然當(dāng)先鋒變?yōu)橄蠕h的時(shí)候，就不再是先鋒。但是這些行為還是要有藝術(shù)家去做的，杜尚做過(guò)，塞尚也做過(guò)，塞尚足夠先鋒，也只有到他去世之后，人們才可以慢慢跟上他的“先鋒觀念”，而逐漸使他的先鋒變?yōu)椴辉偈窍蠕h的先鋒了吧。這些便是我所認(rèn)為的當(dāng)代具象的發(fā)展趨勢(shì)，作為藝術(shù)工作者，我認(rèn)為認(rèn)識(shí)到這些是很重要的。當(dāng)然，藝術(shù)工作者最重要的還是要勤奮，刻苦，學(xué)術(shù)。畢竟這些都應(yīng)該趕在時(shí)間之前。

作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系