從口述史視角看陜甘寧邊區(qū)民眾劇團的秦腔改革

辛雪峰 趙 江

（1.西安音樂學(xué)院 研究生部，陜西 西安 710061；2.西安工程大學(xué) 藝術(shù)教育中心，陜西 西安 710048）

口述史研究是歷史民族音樂學(xué)研究的重要方法之一。對于研究秦腔這樣一種口耳相傳的民間藝術(shù)，口述資料的搜集和運用就顯得更加重要。它不僅可以補文獻記載之不足，還可以了解官方資料中遺漏的民間音樂的真實狀況。

陜甘寧邊區(qū)民眾劇團（陜西省戲曲研究院的前身）是1938年由毛澤東倡導(dǎo)成立、中國共產(chǎn)黨創(chuàng)辦的第一個專業(yè)戲曲團體，從1938年至2018年已經(jīng)走過了80年的風(fēng)雨歷程。從延安窯洞到古城西安，從革命文藝演出隊到集研究改革、創(chuàng)新實驗、示范演出、戲曲教育于一體的西北唯一的戲曲團體，80年來，不僅以創(chuàng)作演出的優(yōu)秀作品服務(wù)于中國共產(chǎn)黨的革命和社會建設(shè)事業(yè)，而且推動了秦腔藝術(shù)的發(fā)展，影響了其發(fā)展路徑。

延安時期秦腔音樂改革，由于資料較少，加上大多數(shù)當(dāng)事人已經(jīng)離世，給研究帶來很大的困難。幸好幾位尚健在的藝術(shù)家提供了珍貴的口述資料，幫助我們在口述資料和文字資料的互證中，追尋民眾劇團秦腔音樂改革的脈絡(luò)。

一、劇團成員組成，以業(yè)余為主

民眾劇團成立之初，成員大多是業(yè)余音樂愛好者。不但經(jīng)費短缺，戲曲人才也非常短缺，演出時常常是一人當(dāng)多人用。關(guān)于民眾劇團的演出情況，筆者采訪了1940年加入民眾劇團的任國保先生。任國保，陜西淳化人，1924年生，1940年參加陜甘寧邊區(qū)民眾劇團，曾在秦腔《抓破臉》《血淚仇》《窮人恨》，眉戶劇《運鹽》《宣誓》《趙富貴自新》，歌劇《見面》《王秀鸞》《赤葉河》中扮演主要角色。任國保先生講道：

民眾劇團剛剛成立時，二十幾個人組成的一個劇團，無論從哪方面來講都是緊張的、不夠用的。因此，上至團長下至炊事員都是一人兼幾職，演戲時大家都是演員。如馬健翎既是編劇、導(dǎo)演，又是演員，也是音樂伴奏員，他常是前臺演畢戲，一下場就去打鼓。王曉明同志化妝好戲中的老頭，未上場前又去彈三弦、拉板胡。當(dāng)時懂戲的人更少，如表演、音樂、鑼鼓經(jīng)等還是靠馬健翎從前看京劇和山西梆子時所記下的，加上自己的發(fā)揮、創(chuàng)造，編寫出了《蝴蝶飛》《大露面》《四擊頭》等一套鑼鼓經(jīng)，并刻印成譜，分發(fā)給全團人員，務(wù)必念會，在演奏時誰有空誰就去充當(dāng)擊樂伴奏員。在相當(dāng)長的一個時期都是這樣工作的。

筆者問道：“當(dāng)時是否有專業(yè)的秦腔老師（教練）？”任國保先生回答：

哪有什么老師，要說老師就是馬健翎，馬健翎在北京時接觸過京劇、晉劇等劇種，他為了看戲把褲子都當(dāng)了，因此，我們的好多東西（戲曲知識）都是從他那兒來的。馬健翎這個人對戲曲非常通，寫劇本、搞音樂樣樣在行。此外，還有個別樂隊的同志也懂點秦腔。就這樣，大家伙商量著排戲。用馬健翎的話說，“丑是丑，一合手”，即大家團結(jié)協(xié)作，克服困難。

任國保先生還給筆者講述了自己加入民眾劇團的往事：

1940年，民眾劇團來我們縣演出，我當(dāng)時只有十六歲，正在陜甘寧邊區(qū)關(guān)中分區(qū)赤水縣第二完全小學(xué)上學(xué)。我們趕了三十里路去看戲。我清楚記得，演出前，我們縣的那個縣長講話，我現(xiàn)在記得一清二楚，他叫王正喜。緊接著柯仲平也講話了，但他是云南人，講話聽不大懂?？h長講道：現(xiàn)在正是國難當(dāng)頭的時間，希望大家積極參加到抗日救亡運動中去。第二天，學(xué)校就動員我們?nèi)⒓痈锩覀兊谝?、第二兩個完全小學(xué)一共有十二人報名。就這樣，我加入了民眾劇團。

任國保的回憶，反映了民眾劇團成立時的真實狀況。20世紀30年代的陜北，秦腔的傳播并不普遍，多數(shù)人對秦腔還比較陌生，任國保講述道：

1938年延安民眾劇團剛剛成立，要唱秦腔，誰也不會秦腔的鑼鼓點，于是就自己（馬健翎）創(chuàng)造了一套配合秦腔弦樂、擊樂和唱腔及舞臺動作的擊樂鑼鼓點及鑼鼓經(jīng)的符號……我們幾十年來一直用著，后來也一直被戲曲音樂工作者用著，現(xiàn)在不少地方戲的鑼鼓經(jīng)符號還是用他當(dāng)初創(chuàng)造的這些符號。不少音樂家出版的地方戲曲音樂方面的書，還是用他創(chuàng)造的符號。他的鑼鼓經(jīng)里有京劇，有山西梆子。秦腔、蒲州梆子的鑼鼓點是他看戲聽來的，他又把這些組織起來，經(jīng)過創(chuàng)作編成自己所需要的一套秦腔鑼鼓經(jīng)。這不能不說是他對地方戲曲音樂的一大貢獻。

再看姚伶的記述：

1941年從晉西北來延安的晉西北七月劇社在橋兒溝魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，不久有十幾個同志來到民眾劇團，其中有團長丁支，支書孔慶華，晉劇鼓師張本寬，板胡閻志明，高音三弦、二股弦任××，還有宋英山、郭木林等十幾位同志。他們大多是晉劇樂隊文武場面的專家和名藝人。他們都是來相互學(xué)習(xí)的，同我們一塊生活、學(xué)習(xí)、生產(chǎn)勞動、排練節(jié)目。當(dāng)時我們唱的秦腔，劇團沒有秦腔音樂專家，而是延安市一些業(yè)余秦腔愛好者，如拉板胡的張德才手音好聽，但對秦腔各種板眼、節(jié)奏不太精通。打鼓板也無專人。馬健翎同志搞創(chuàng)作，又要演戲，還要兼打板鼓，他編寫了一些打擊樂譜，就這樣演了不少宣傳抗日的秦腔現(xiàn)代戲，如《好男兒》《那臺劉》《三岔口》《中國魂》《五里坡》《小放?！贰痘仃P(guān)東》等大小十多本戲。

從民眾劇團創(chuàng)始人的回憶可知，民眾劇團成立之初的成員主要是晉劇藝人及秦腔音樂愛好者。由于沒有專業(yè)的秦腔藝人，排演秦腔戲無專人打鼓板，而鼓板是秦腔樂隊的總指揮，不可或缺。為了不影響演出任務(wù)，黨組織決定讓文場學(xué)習(xí)拉板胡的姚伶改學(xué)打鼓，從姚伶的回憶可知：

要掌握秦腔戲曲打鼓板的技巧，當(dāng)時沒有老師。關(guān)中分區(qū) “八一劇團”有個民間老藝人范××?xí)们厍还陌?，他是群眾自樂班敲鼓的，我專門背著行李住在他們團向范老學(xué)了一個階段秦腔打擊樂。（八一劇團完成演出任務(wù)回關(guān)中分區(qū)后）我就請張（本寬）老師教我山西梆子（晉劇）打擊樂，先學(xué)開場銅器“頭銅”“二銅”，又學(xué)動作銅器，再學(xué)各種同弦樂器的板頭銅器……我很快掌握了晉劇打擊樂的各種打法，排演了《反徐州》《打漁殺家》《八大錘》《斬馬謖》《回荊州》《斬秦英》《蘆花蕩》等十幾個節(jié)目。（這些劇目）采用了晉劇打擊樂，以及秦腔的曲調(diào)、唱腔、道白、動作銅器。[1]296

由此可見，民眾劇團成立之初，可謂困難重重，盡管編演了一些秦腔戲，但由于表演者自身音樂素質(zhì)的局限，很難在秦腔音樂改革中有所突破，我們可以從馬可的文章了解民眾劇團當(dāng)時的情形：

戲劇音樂方面，負責(zé)人王同志對新音樂的基礎(chǔ)甚差，在他所記的舊譜中還沒有劃小節(jié)線和正確的辨別音階的構(gòu)造能力。[2]25

我所見到民眾劇團同志練聲的方法，可以說是一種“用喉嚨的賭博”，不同的角色，用不同的喉音，口腔音，拼命地喊叫，叫到聲嘶力竭為止，說句不雅的話，比方作宰豬倒很切合。當(dāng)然，我這句話并沒有輕蔑他們的意思，同時他們自己也不知道這種方法是不是合適，而來虛心地請教于我。一個劇團對音樂工作者的要求是由作曲到教歌，由指揮到發(fā)聲，等等，要件件精通才好的。而我呢，實在很難給他們確切的答復(fù)。我固然可以教他們在每天早上做發(fā)聲和發(fā)音的練習(xí)，但是我沒有把握斷定這是不是對大家有幫助。[2]29

據(jù)上可知，當(dāng)時參加演出的同志絕大多數(shù)都缺乏戲曲基本功的修養(yǎng)，這樣的演出隊伍恐怕只有在延安這種文化生活極端貧乏、觀眾欣賞水平低下而政治熱情高漲的地區(qū)才有市場。因此，延安沒有產(chǎn)生一個影響較大的秦腔演員也在情理之中。總體而言，秦腔音樂方面的改革基本上采用老瓶裝新酒、舊曲填新詞的方式。

二、積極吸引專業(yè)藝人

隨著演出活動及影響的擴大，劇團開始積極吸納專業(yè)戲曲人才。眉戶藝人李卜和裕民劇團的加入，使民眾劇團的演出陣容進一步擴大。

李卜是移居陜西富縣的著名眉戶藝人。1940年，柯仲平“三顧茅廬”邀請其加入了民眾劇團?？轮倨皆?jīng)說：“請來李卜，如軍中得了一員大將?！?/p>

眉戶名藝人李卜的加入使民眾劇團在運用眉戶表現(xiàn)革命生活現(xiàn)代戲的能力方面有了極大提高，他給劇團成員教了很多眉戶曲調(diào)。據(jù)任國?？谑觯?/p>

李卜來劇團前，沒人會唱眉戶，李卜加入后，給大家教了很多眉戶曲調(diào)，才開始運用眉戶編演現(xiàn)代戲。我們跟李卜學(xué)眉戶就像現(xiàn)在老師教唱歌一樣。李卜說，漢劉備取西川，預(yù)備唱，我們大家就跟著他學(xué)唱。

1940年8月中下旬，李卜來到陜甘寧邊區(qū)民眾劇團半年多時間，給全團同志教會了四五十個眉戶曲調(diào)。這時排演了由尚伯康創(chuàng)作的第一個眉戶現(xiàn)代戲《桃花村》，為用眉戶劇種表現(xiàn)革命生活內(nèi)容的新形式走出了第一步。接著又排演了馬健翎創(chuàng)作和導(dǎo)演的第二個眉戶現(xiàn)代戲《兩親家》……在李卜的協(xié)助下，由馬健翎創(chuàng)作和編演了眉戶現(xiàn)代戲《十二把鐮刀》。

1943年3月，地下黨組織從關(guān)中臨潼帶來的秦腔班社“裕民劇社”集體加入了民眾劇團，對民眾劇團學(xué)習(xí)戲曲表演程式和秦腔音樂特別是打擊樂，起到了一定的校正、促進和提高的作用。50余人的職業(yè)秦腔班社的加入使民眾劇團成為一支100多人的強大的演出隊伍，劇團的表演能力得到進一步提高。據(jù)姚伶的回憶：

由國統(tǒng)區(qū)領(lǐng)進一個秦腔劇班叫“裕民劇社”，到延安參加我團。秦腔音樂方面來了不少老藝人、名演員，打鼓的朱寶甲，拉板胡的李吳四，吹嗩吶笛子、拉板胡的李玉群等專家。這一下老師多了，我向朱寶甲老師學(xué)習(xí)敲秦腔板鼓。

自從真正的秦腔音樂老師朱寶甲和李玉群（秦腔板胡、笛子、雙嗩吶）、吳四（秦腔板胡）、王有娃（拍鐃鈸、梆子、鼓板）他們的到來，使我們增進了見識。他們?nèi)穗m少，但演起戲來，文武場音樂配合緊密，給人印象完整。朱寶甲開始給我講秦腔板鼓基本知識和如何敲戲，怎樣練功，如何練，要求念會背熟銅器譜、嗩吶譜、各種唱腔及各種曲調(diào)過門，同時按要求把每個戲中的人物表情動作，什么銅器、場板，都要記準(zhǔn)，演員一錘一腳都要走到鼓點上，配合默契。

可見，裕民劇團加入之前，民眾劇團的秦腔音樂工作者均不是真正的秦腔科班出身，而是一些業(yè)余秦腔愛好者。裕民劇團的加入使民眾劇團的表演能力得到極大提高，具有了表演秦腔大戲的實力。1943年5月，民眾劇團正式上演了大型秦腔現(xiàn)代戲《血淚仇》。關(guān)于民眾劇團部分現(xiàn)代戲的演出情況可參見表1。

表1 民眾劇團部分現(xiàn)代戲人物、場次匯總表

從表1可以看出，民眾劇團演出現(xiàn)代戲的演職人員逐漸增加，到1943年裕民劇團加入后，已經(jīng)具備了上演大型秦腔現(xiàn)代戲的能力。1943年《血淚仇》上演后，又陸續(xù)編演了大型秦腔現(xiàn)代戲《官逼民反》《保衛(wèi)和平》《窮人恨》等。

三、多劇種、多樣式的演出形式

延安時期，由于特殊的政治環(huán)境，為了滿足政治宣傳和民眾娛樂的需求，民眾劇團既演出現(xiàn)代戲，也演出傳統(tǒng)戲，既演出秦腔、眉戶、道情，也演出小型歌劇。關(guān)于民眾劇團的演出活動，我們在2015年12月20日馬生采先生的家中對其做了采訪。馬生采，男，1929年生于陜北佳縣，一級作曲。1947年加入中國共產(chǎn)黨。1949年由綏德師范調(diào)陜北文工團任演奏員；1950年，隨陜北文工團奉調(diào)西安，后入西北藝術(shù)學(xué)院（西安音樂學(xué)院前身）音樂系學(xué)習(xí)；1955年入陜西省戲曲研究院任作曲，歷任眉碗團副團長、藝術(shù)研究室主任。為一百多部（含合作）歌劇、話劇、戲曲劇目譜曲，其中《楊貴妃》《漂來的媳婦》《兩個女人一個男人》等十余部獲省級以上音樂創(chuàng)作一等獎，《杏花村》《屠夫狀元》《山凹人家》等多部作品被拍攝成電影、電視藝術(shù)片。以下是部分采訪內(nèi)容：

（66）絨苔 Trichocolea tomentella（Ehrh.）Dumort.楊志平（2006）；李粉霞等（2011）；余夏君等（2018）

20世紀40年代，西北文藝工作工團（綏德文工團）下鄉(xiāng)演出時，唱一點秦腔。綏德文工團就是陜西省歌舞劇團的前身。

1947年3月，民眾劇團招了一些小演員。戰(zhàn)爭開始后，民眾劇團分成兩個隊。一隊由雷烽領(lǐng)隊，二隊由馬健翎領(lǐng)導(dǎo)，一部分歸西北野戰(zhàn)軍，二隊是些年輕的成員，就是演了《梁秋燕》的那個隊。

民眾劇團來西安歸西北局管，叫西北民眾劇團。大區(qū)撤銷后，1954年陜西省文工團的建制也隨著撤銷，分成兩部分，一部分為眉戶劇團，一部分為實驗劇團。

除了上演秦腔及眉戶劇以外，民眾劇團還上演了小歌劇《俞蘭姑娘》《一個旱煙鍋》《見面》及中歌劇《宣誓》等。從任國保編撰的《五十年足跡——陜西省戲曲研究院大事記（1938—1988）》（西安：太白文藝出版社，2005年）可知，當(dāng)時擔(dān)任歌劇配曲、作曲的有米晞、萬志民、姚伶、張云等。中小型歌劇的上演為民眾劇團將歌劇創(chuàng)作的思維運用于秦腔提供了可能。

由于戲曲和歌劇在音樂上有很大的差異。歌劇的音樂大多是作曲家根據(jù)特定的劇情創(chuàng)作的，即所謂“專曲專用”。通常一部歌劇的音樂只能用在本歌劇中，不能出現(xiàn)在其他歌劇之中。而戲曲音樂則不同，“一曲多用”是傳統(tǒng)戲曲的重要特點，相同或相似的音樂可以程式化地運用于不同的劇目中。

歌劇、眉戶、道情、秦腔同時編演不僅使劇團在表演能力上得到極大的提高，而且為不同藝術(shù)之間相互借鑒提供了可能。為了提高演職人員的文化、藝術(shù)素質(zhì)，劇團請來了劉白羽、楊超、柳青、舒強等人前來講學(xué)。據(jù)姚伶回憶：

（馬可離開民眾劇團后）還抽出星期天和節(jié)假日不休息，從延安東邊橋兒溝魯藝校址，到延安北門外大砭溝民眾劇團大約7.5公里路程，步行走來，自己背著自己的被子給我們講音樂課。沒有教室，在窯洞里大家坐在土地上，沒有定音樂器（風(fēng)琴、手風(fēng)琴等），拿笛子、口琴給我們講視唱、練耳、記譜等課程，當(dāng)天回不去了，晚上他睡在我們樂隊集體宿舍窯洞里的大桌子上，大家睡下后還提各種問題讓他解答，一直談到深夜，第二天他又背著被子回橋兒溝魯藝去了。[3]291

由此可知，組織上對民眾劇團成員的文化素質(zhì)和音樂知識的提高非常關(guān)心，馬可、安波、劉白羽、楊超、柳青、舒強等的加入與指導(dǎo)，給秦腔改革注入了新的音樂元素。

由于大量編演配合革命形勢的現(xiàn)代戲，現(xiàn)代戲又以塑造農(nóng)民、干部、婦女等人物形象為主，這些新人物、新形象的表現(xiàn)不能完全套用傳統(tǒng)秦腔生旦凈丑的表現(xiàn)手段，這成為民眾劇團秦腔音樂改革的重要動力。在用秦腔表現(xiàn)現(xiàn)實生活的嘗試中，劇團不斷改革秦腔音樂，提高和豐富了秦腔音樂的表現(xiàn)力。

參考文獻：

[1]姚伶.憶張本寬在邊區(qū)民眾劇團[M]//陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實編輯委員會，編.陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實.西安：西北大學(xué)出版社，1993.

[2]馬可.在“民眾劇團五個月的工作總結(jié)”[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1981（2）.

[3]姚伶.馬可、安波、朱寶甲、張本寬在民眾劇團的日子[J].陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實編輯委員會，編.陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實.西安：西北大學(xué)出版社，1993.