對位、錯位與換位

張春勝 雷立英 辛?xí)苑? 王泉珍

摘 要： 本文用復(fù)調(diào)音樂對位法分析李康美的散文《石頭的記憶》，指出三個人物就像三個獨(dú)立的聲部，他們對位過程中出現(xiàn)的錯位和換位現(xiàn)象構(gòu)成了該文的復(fù)調(diào)對位結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)使文本具有了多維度意義產(chǎn)生的可能性，進(jìn)而拓寬解讀思想性比較復(fù)雜散文的思路和方法。

關(guān)鍵詞： 李康美散文 《石頭的記憶》 對位 錯位 換位

一、復(fù)調(diào)理論概念的借鑒

“對位”是復(fù)調(diào)音樂的寫作技法。復(fù)調(diào)音樂是多聲部音樂的一種主要形式，是與主調(diào)音樂相對而言的。復(fù)調(diào)音樂是由兩個以上同時進(jìn)行的旋律組成的，各聲部各自獨(dú)立，又形成和聲關(guān)系，以對位法作為主要寫作技法。對位法是根據(jù)一定的規(guī)則以音對音，將不同旋律同時結(jié)合，從而使音樂在橫向上保持各聲部的獨(dú)立與相互間的對比和聯(lián)系，在縱向上達(dá)到和諧的效果。對位法創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂必須滿足兩個要素，一方面是各聲部在節(jié)奏、重音、力度及曲調(diào)起伏等方面都具有獨(dú)立性，另一方面各聲部之間和諧地統(tǒng)一成一個整體，二者缺一不可。將復(fù)調(diào)和多聲部這些音樂術(shù)語引入小說理論，使音樂術(shù)語變成文學(xué)術(shù)語，本身就具有很強(qiáng)的類比性和隱喻性，為后來的理論家和創(chuàng)作實踐者提供了主觀闡釋其蘊(yùn)涵的彈性空間，不論是巴赫金的具有主體獨(dú)立意識的主人公、多聲部的對話關(guān)系理論，還是米蘭·昆德拉實際創(chuàng)作中形式和內(nèi)容上局部復(fù)調(diào)到整體復(fù)調(diào)的實踐，以及國內(nèi)有人提出復(fù)調(diào)散文的嘗試，都必須建立在復(fù)調(diào)音樂對位法創(chuàng)造出來的這兩個最基本要素上，否則就不可以稱之為復(fù)調(diào)藝術(shù)。

二、作品的復(fù)調(diào)性解讀

李康美新近獲得冰心散文獎的散文集《俯仰之間》里的《石頭的記憶》[1]95-97，就自覺或不自覺地運(yùn)用了類似復(fù)調(diào)音樂對位法的寫作技巧，具有一定的復(fù)調(diào)性。

《石頭的記憶》的故事源說起來拗口，其實并不復(fù)雜，就是從前僧人把“三石三間廟”通過諧音變換成“三十三間廟”誘導(dǎo)香客的民間故事。對于作者來說，故事源本身的意義并不重要，重要的是怎樣重新編制演繹和敘述故事，創(chuàng)造出新的意義。

從敘事學(xué)上講，人物和敘述人是故事的核心要素。帶有某種屬性的人物與其他人物發(fā)生關(guān)系，就形成了故事發(fā)生發(fā)展的動力；敘述人是作者與讀者之間的中介，是把故事內(nèi)容講述給讀者的角色，敘述人可以是故事中的一個人物，他把作者構(gòu)思好的人物關(guān)系、事件的前因后果放在特定的環(huán)境中講述給讀者。

《石頭的記憶》里有三個人物，分別是“我”、朋友黑狗和引路老人（老村長）。從文本看，作者給這三個人物附著的主要是身份屬性?！拔摇钡纳矸輿]有明確交代，可以看出大體是一個和作者接近從農(nóng)村走出來在城市安家立業(yè)多年的作家、知識分子或者知識型干部，“我”不能完全等同于作家本人。這樣一個人物，城里人的身份已經(jīng)被社會認(rèn)同，但他有揮之不去的鄉(xiāng)村情結(jié)，心里總向往田園牧歌式的農(nóng)村生活。比如優(yōu)美的環(huán)境，清新的空氣，土地的味道，茁壯的莊稼，淳樸誠實的村民，獨(dú)具鄉(xiāng)野味的飯菜，還有清朗的月光下靜謐肅穆恢宏古樸的三十三間廟宇……一旦有去農(nóng)村的機(jī)會，肯定就會欣然前往。其實“我”就是一個暫時逃離城市文明投奔鄉(xiāng)村懷抱的符號性質(zhì)的人物。朋友黑狗的身份和“我”不同，他是工作和戶口在城里、吃著“商品糧”、安家在農(nóng)村、老婆孩子都是鄉(xiāng)下人的“一頭沉”那一類人。這樣的人是鄉(xiāng)下人眼中的城里人，在農(nóng)村身份優(yōu)勢明顯，常常自信甚至自滿，但同時又是城里人眼中的鄉(xiāng)下人，在城市身份處于劣勢，自尊常常受到壓抑，他的身份游離于城市與鄉(xiāng)村之間，人格游蕩在自卑與自尊的邊沿，如果能在他具有優(yōu)勢的農(nóng)村遇到城里人，那么是有“復(fù)仇”心理補(bǔ)償需求的。在向往鄉(xiāng)村的“我”心目中，朋友黑狗始終是連接鄉(xiāng)村夢想的紐帶，“我”看中的是他鄉(xiāng)下人的身份。引路的老者的身份是雙重的，既是鄉(xiāng)村老者又是原村長，從文本看，引路老者突出的身份屬性是原村長。村長是國家行政管理體系里最基層的行政長官，行政管理體系應(yīng)該屬于城市文明里官文化的范疇，村長某種程度上可以說是城市文明官文化在鄉(xiāng)村的代言者，他與“我”要暫時逃離的城市文明有著同質(zhì)相斥的潛在因素。村長具有的身份和權(quán)力，對黑狗城里人的身份優(yōu)勢形成一定的心理壓力，黑狗潛意識里對他存在排斥心理。

復(fù)調(diào)音樂各聲部在節(jié)奏、重音、力度及曲調(diào)起伏等方面都具有獨(dú)立性，這三個人物都有屬于自己的身份地位和與身份地位相應(yīng)的意識形態(tài)、價值觀念，以及建立在意識形態(tài)和價值觀念之上屬于各自的待人接物行為方式。這三個人都有屬于自己的生活世界，都按各自的生命軌跡在自己的世界運(yùn)行著，相互之間或多或少會有交集，如“我”和黑狗在城里同一單位工作，黑狗和老村長同居于一個村莊，但并不對各自的生活世界構(gòu)成重大影響。這三個人就像三個互不隸屬的聲部旋律，在沒有復(fù)合成復(fù)調(diào)之前是各自獨(dú)立平等的。要復(fù)合他們成為復(fù)調(diào)，就要他們帶上各自的身份屬性、價值觀念和行為方式聚到一個特定的環(huán)境里，也就是把他們?nèi)齻€人對位在一起，演繹一段新的生活故事，創(chuàng)造新的文本意義。

“我”有逃離城市奔向鄉(xiāng)村的強(qiáng)烈愿望，黑狗有捉弄城里人“復(fù)仇”的心理補(bǔ)償需求，二者一拍即合，“我”去黑狗村里看“三十三間廟”就是故事發(fā)生的動因。如果超越第一人稱敘述限制進(jìn)行分析，那么在故事里“我”被捉弄的結(jié)局是黑狗蓄謀已久預(yù)設(shè)的圈套，“我”的鄉(xiāng)村夢注定要在這里破滅。有意無意間黑狗的行為和“我”想要的東西總是擰著或反著：對待領(lǐng)路老人周到備至的領(lǐng)路行為，“我”贊嘆這里的民風(fēng)淳樸，他指責(zé)老人啰唆；“我”尋覓鄉(xiāng)野趣味，他給“我”提供的是“那種膩味了的熟悉”的“一桌子城市菜肴”；“我”在鄉(xiāng)間“嗅著這（油菜花）奇異的幽香，讓人仿佛造訪夢境”，“他對故鄉(xiāng)的一切東西都熟悉得近乎麻木了”。當(dāng)然還有作者預(yù)設(shè)的推動故事發(fā)生發(fā)展的黑狗捉弄“我”的圈套，“我”不辭辛苦要看的是“壯觀、神奇、森嚴(yán)”的三十三間廟宇，他把“我”折騰來折騰去看到的卻是“三塊石頭孤零零地遺留在原地”，三間廟多少年前已經(jīng)坍塌?！拔摇焙秃诠酚筛髯陨矸萏卣鳑Q定了對待相同事物價值取向上對峙的關(guān)系。出于敘述者“我”意外的是作者還安排了第三個人物老村長，就是村口遇到了牽羊領(lǐng)路的老人，他原村長的身份當(dāng)時“我”并不知道。老村長雖然已經(jīng)不理村政，但偶然碰到城里來的干部模樣的人問路，喚醒了他沉寂多年的履行村長職務(wù)的沖動。于是有了文章開頭老人詳細(xì)的指路，不辭辛苦地領(lǐng)路，不厭其煩地折返道歉解釋區(qū)分大黑（狗）還是小黑（狗）的行為。面對這樣的情形，“我”以為找到了夢中的鄉(xiāng)村，表達(dá)了發(fā)出內(nèi)心的感受——“我不得不贊嘆這里民風(fēng)淳樸”。敘述人還把這里的淳樸和與城市問路遇到的冷漠尷尬進(jìn)行對比，更顯得自己向往的鄉(xiāng)村的美好。

為什么會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象呢？是因為在三個人物對位的過程中，出現(xiàn)了錯位與換位。首先是“我”錯位了，城里人逃離城市來到朋友黑狗居住的農(nóng)村。黑狗身上發(fā)生了換位，在村里黑狗主要體現(xiàn)的是鄉(xiāng)下人的身份，因為他捉弄“我”是故事的最大情節(jié)，而他城里人的身份時而出現(xiàn)，如款待“一桌子城市菜肴”和“我”擰著來的一些細(xì)節(jié)。領(lǐng)路老人當(dāng)時的身份是鄉(xiāng)下羊倌，但“我”這個干部模樣的城里人刺激了老人，使他回歸到原來村長的身份，老人身份也換位了。

回到故事本身，當(dāng)“我”吃完“那種膩味了的熟悉”的“一桌子城市菜肴”后，再回想起“我”夸贊老人而朋友不以為然、反而指責(zé)老人一生愛啰唆的情形（話里還無意透露老人原村長的身份）?！拔摇比粲兴虻厥惆l(fā)了一番感慨：

剔著牙縫里那種膩味了的熟悉，心里總是希冀著一種讓人好生琢磨的新鮮。突然間，我又想起了那個被朋友指責(zé)為“啰唆”的老人，一下子覺得他的啰唆也許是他原來本職的需要，而并非他與生俱來的本質(zhì)。剛才他領(lǐng)我進(jìn)村時，就一直默默無語。但是，他來回折騰再一次“啰唆”是代表了他“本職”的慣性還是他“本質(zhì)”的回歸？

一時間，我被這個人生哲理般的命題所困擾。

這一段文字有點(diǎn)繞口，但很重要，這里有作者的敘事策略創(chuàng)造出來的意義。如果把“本職”二字換成“本來的職務(wù)”，就是村長的職務(wù)；把“本質(zhì)”換成“本性”，意思是本來具有的品質(zhì)，兩個同音詞就區(qū)別開了。啰唆為什么要帶引號呢？說明朋友指責(zé)老人啰唆是不準(zhǔn)確的，另有隱情。縱觀全文，表面上看朋友可能是怕老人無意間戳穿他“三十三間廟”的把戲，但潛意識里是受對村長身份排斥的心理支配。黑狗這個“鄉(xiāng)下人”在城市里沒有身份優(yōu)勢，但他“城里人”的身份在農(nóng)村是令人羨慕的，老人原村長的身份和權(quán)力對黑狗在農(nóng)村的身份優(yōu)勢和建立起來的自信有心理壓力，黑狗潛意識里存在排斥老村長的心理機(jī)制（上文已述）?！拔摇睘槭裁赐蝗婚g又想起被黑狗指責(zé)啰唆的老人，并進(jìn)一步對老人行為存在“本職”和“本質(zhì)”的疑惑呢？這里人物和敘述人雙重身份的優(yōu)勢就體現(xiàn)出來，此時的“我”可以對以前的“我”對待人事物景的看法態(tài)度進(jìn)行審視，在審視過程中產(chǎn)生新的意義?！拔摇被貞浝先酥嘎奉I(lǐng)路折返道歉的情形與“剛才他領(lǐng)我進(jìn)村時，就一直默默無語”形成矛盾，結(jié)合他原村長的身份，敘述人改變了對老人的看法。老人的過分殷勤周到并不是“我”要找的那份鄉(xiāng)村的淳樸，而是原村長履行公務(wù)的慣性行為。“‘本質(zhì)回歸”又是什么意思呢？如果說帶有淳樸味的過分殷勤周到是老人作為鄉(xiāng)下人的本質(zhì)的話，那它是從哪里回歸的呢？或者說過去老人的本質(zhì)被什么壓制著不能表現(xiàn)出來？就是村長的身份，這里說的帶有淳樸味殷勤周到的本質(zhì)明顯具有正能量性質(zhì)，那壓制正能量的村長身份就具有負(fù)能量的性質(zhì)……沒了村長身份的壓制，老人鄉(xiāng)民淳樸向善的本性又回來了，這就是“本質(zhì)”回歸。不管是正能量的村長還是負(fù)能量的村長，都是城市文明中官文化在農(nóng)村的代言者，“我”逃離城市來到農(nóng)村尋覓鄉(xiāng)村夢想，卻得到了城市文明在農(nóng)村代言者的協(xié)助，這是不是有點(diǎn)荒謬，是不是有點(diǎn)悖論性意味？這就是對位（和對位過程中出現(xiàn)的錯位與換位）的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)給文本帶來的多維度意義可能性。

除了對位的復(fù)調(diào)性外，《石頭的記憶》還存在對話的復(fù)調(diào)性，主要表現(xiàn)在敘述人的自我對話和作者對敘述人的審視。敘述人“我”初遇老人殷勤周到的指路領(lǐng)路表達(dá)民風(fēng)淳樸的感受，到后來有對之前的感受和議論產(chǎn)生懷疑，發(fā)出“他來回折騰再一次‘啰唆是代表了他‘本職的慣性還是他‘本質(zhì)的回歸？”的疑惑和思考，表明此時敘述人對過去的“我”的審視，這就是自我的對話。值得注意的是那時的敘述人和寫作的作者并非完全一致，要知道寫作的作者還站在敘述人背后看著此時的“我”審視過去的“我”，這又形成了敘述人自我審視的背后還有作者對敘述人審視行為的審視。對話的多重性和立體性在李康美散文作品里是確實存在的。

三、創(chuàng)作者復(fù)調(diào)性心理機(jī)制

其實李康美本人對復(fù)調(diào)理論是沒有自覺的理論意識的，這樣問題就出來了，沒有復(fù)調(diào)理論自覺的作家創(chuàng)作的作品復(fù)調(diào)性從哪里來呢？首先，社會生活是紛繁多樣、豐富多彩的。這是作家創(chuàng)作出復(fù)調(diào)性藝術(shù)的人性和社會基礎(chǔ)。其次，沒有接觸學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)理論的作家，在社會生活和創(chuàng)作實踐中，有了對人和社會的復(fù)雜性的認(rèn)識和思考，并試圖以相應(yīng)的藝術(shù)形式表達(dá)出來，不論是否符合復(fù)調(diào)理論條條框框，其作品都具有一定的復(fù)調(diào)性。否則，怎么會先有陀思妥耶夫斯基的小說創(chuàng)作，后有巴赫金的復(fù)調(diào)理論呢？再次，某一個作家沒有直接學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)理論，創(chuàng)作中沒有復(fù)調(diào)理論的自覺意識可以理解，但復(fù)調(diào)理論提出并傳入我國還興起過創(chuàng)作的潮流。在中國文壇生態(tài)圈混跡的作家，即便不主動跟潮流創(chuàng)作，間接地接受復(fù)調(diào)理論影響是不可避免的，其作品具有復(fù)調(diào)性也就不奇怪了。

無論是在復(fù)調(diào)理論指導(dǎo)下的創(chuàng)作還是不自覺地生成的復(fù)調(diào)性作品，其復(fù)調(diào)意識的背后都有著一個共同的基礎(chǔ)，就是承認(rèn)人性的復(fù)雜及對人人平等理念的理想主義追求。通過復(fù)調(diào)藝術(shù)性對話思維，揭示人類意識的對話本質(zhì)，顯示主體與主體的關(guān)系乃是人之關(guān)系的本質(zhì)。

有些作家沒有自覺的復(fù)調(diào)理論意識，不可能在復(fù)調(diào)理論指導(dǎo)下有意識地創(chuàng)作復(fù)調(diào)作品，但這樣作家的作品反映了復(fù)雜多元的社會生活，表現(xiàn)了復(fù)雜和矛盾的人性，并制造了能夠承載這樣內(nèi)容的文本形式，在內(nèi)容和形式上符合復(fù)調(diào)理論中的部分要求，我們就可以認(rèn)為他的作品具有局部或者有限的復(fù)調(diào)性。李康美就是這樣作家，他的散文不是長篇小說，不具備設(shè)置和展開思想者類型主人公形象的篇幅和文體容量，容納不下顯現(xiàn)人物的眾聲喧嘩的對話場景，不可能符合復(fù)調(diào)小說理論諸多的框框條條，拿復(fù)調(diào)小說理論生硬地套他的散文顯然是牽強(qiáng)附會的。但李康美的一些散文作品反映了人性的復(fù)雜，并且有相應(yīng)的語言文體形式表達(dá)，具有了一定的復(fù)調(diào)性，筆者才試著用某些復(fù)調(diào)理論解讀他的散文作品，進(jìn)而拓寬解讀理解思想性比較復(fù)雜散文的思路和方法。

參考文獻(xiàn)：

[1]李康美.俯仰之間[M].北京：世界圖書出版公司，2014.