舞蹈創(chuàng)作中的藝術(shù)形式解讀

崔英美

（中山市文化館，廣東 中山 528400）

舞蹈作品的表演，嚴格的來講，是將視覺、聽覺、動覺甚至一切感受器官調(diào)動起來共同對大腦皮層及神經(jīng)中樞發(fā)生作用，使大腦皮層內(nèi)神經(jīng)細胞活動產(chǎn)生大規(guī)模的共鳴和互動，進而激活大腦皮層下的“興奮系統(tǒng)”，釋放出更多的“多巴胺”物質(zhì)，人們從舞蹈作品的不同藝術(shù)形式為我們帶來精神審美層面的愉悅感和滿足感。

一、獨舞

由于舞臺上只有一位舞者，不牽涉到與他人的配合和互動，因此獨舞是所有舞蹈中最關(guān)注舞蹈動作紋理的一類。為了增強舞臺表現(xiàn)力，用一個人的身體表現(xiàn)力去支撐和站滿整個舞臺，民間舞和古典舞的獨舞創(chuàng)作有時會選擇使用道具或服飾——民間舞《一個扭秧歌的人》腰間的紅綢，《獵·趔·鬣》揮動的獵刀，《扇骨》手中的折扇，《花兒為什么這樣紅》中360度團聚成玫瑰花的大紅裙擺……古典舞《扇舞丹青》手中行云流水的綢扇，《書韻》手中揮灑自如的毛筆，《江河水》中那豐富而多意的水袖……道具類獨舞的欣賞，不僅要察看道具的選擇本身是否恰到好處地點明了人物身份的本質(zhì)特征，更關(guān)鍵的是分辨道具的使用是否與舞蹈動作相得益彰、錦上添花、借力給勁兒，而不是可有可無，搶奪了舞蹈本身的肢體表達。

舉例而言，《書韻》手中的那只毛筆，本身是妨礙舞者做跳躍翻騰等高難度技巧動作的，這只毛筆何時舉起，又何時借機脫手暫擱一旁，將是與舞蹈結(jié)構(gòu)息息相關(guān)的考驗點。而編導(dǎo)巧妙地借“胸中之竹”沒有成形讓舞者將毛筆放下，大段技巧動作之后待舞者“成竹在胸”將要落筆畫下時，又讓舞者拾起筆來勾勒“筆下之竹”，縫合了道具與身體之間有可能出現(xiàn)的縫隙。除了道具類舞蹈，還有許多不借助任何道具，只憑借身體本身的表現(xiàn)力完成作品的獨舞作品。不得不承認，這種舞蹈本身是最精求動作準確性的一種，十分考驗編導(dǎo)與舞者的功力——民間舞經(jīng)典作品《雀之靈》中楊麗萍猶如將身體切分成無數(shù)細碎小關(guān)節(jié)的手臂表現(xiàn)力，古典舞優(yōu)秀作品《風(fēng)吟》中那漂游如風(fēng)的重心遷移，現(xiàn)代舞獨舞作品中追光下的每一絲掙扎和抽搐，都帶給觀眾明晰的孤獨感、講述感和內(nèi)心獨白感，歸結(jié)起來，非道具類獨舞，給予我們一種與動作零距離親近的機會，我們可以緊緊抓住舞蹈的主要動作動機和身體的顯著運動部分。

二、雙人舞

與一個人支撐整個舞臺的獨舞相比，雙人舞顯得溫情得多也浪漫得多，因為兩個人的故事往往與愛情有關(guān)。芭蕾中的男女雙人舞最容易被我們捕捉，慢板雙人舞中主人公之間的纏綿悱惻、依依不舍通過一串串托舉，一次次合二為一的舞姿定格完美呈現(xiàn)。

從某種意義上說，中國舞臺雙人舞很大程度上借鑒和學(xué)習(xí)了西方芭蕾樣式，這與中國舞蹈近現(xiàn)當代發(fā)展的歷史有關(guān)。而難能可貴的是，我們的中國舞編導(dǎo)們不斷思索著適合中國題材、中國語境的雙人表達方法——怎么能逃離芭蕾“逢動作必托舉”、“逢接觸必抱腰”的模式，尋找到更加含蓄、更具張力、更能玩味兩人之間復(fù)雜情感和微妙變化的身體對話方法。最終，表達的熱望為舞蹈注入了最真實的動力，編導(dǎo)們從兩人關(guān)系的實際出發(fā)，怎么能表達出這種關(guān)系性就怎么安排身體的新穎接觸手法。從這種更加開闊的視野出發(fā)，編創(chuàng)出一大批優(yōu)秀的雙人舞作品，其中既有愛情故事，也有兄弟之情、姐妹之情、母子之情、師生之情——民間舞《出走》中的兄弟倆結(jié)伴同行，時而動作呼應(yīng)時而攙扶接觸；民間舞《老伴兒》中俏皮生動的逗罵嬉笑，以戲劇表演為基調(diào)的適度雙人托抱，生動地展示出老來伴兒之間的相濡以沫、執(zhí)手偕老；當代舞《青蛇與白蛇》中的青蛇與白蛇半人半妖，省去了抓手、托舉之類較為生硬的接觸方法，代之以肩頸的纏繞、腰腿的倚靠等等細膩多變的身體觸碰點，準確到位地表達出蛇的靈性和兩人之間既是姐妹，又有爭斗的豐富感情?？偠灾捎陔p人舞注定了表現(xiàn)兩個人的關(guān)系，因此兩人關(guān)系的實際種類和程度，決定了雙人舞動作之間的呼應(yīng)程度和接觸程度

三、三人舞

用數(shù)學(xué)排列組合的方法看，三位舞者在舞臺上無非呈現(xiàn)出“三人均不接觸”、“兩人接觸一人旁觀”和“三人都接觸”這三種舞蹈畫面，即三人舞術(shù)語中的“流動穿插”、“延續(xù)變換”和“接觸磨合”。三人舞作品在舞臺上屢見不鮮，例如彝族男子三人舞《小伙兒·四弦·馬纓花》、藏族男女三人舞《牛背搖籃》、傣族女子三人舞《邵多麗》、古典舞《大唐貴妃》等等。其中《小伙兒·四弦·馬纓花》《邵多麗》屬于三個舞者的角色分量比較平均，三人動作不分主次，平分秋色。也恰恰是由于不分主次，這類舞蹈的看點往往在于編導(dǎo)如何適時地制造出視覺凸現(xiàn)點，要么為看似相近的人物刻畫不同的性格特色，例如《小伙兒·四弦·馬纓花》中的三個小伙子，要么使用動靜對比、高低對比、三人分兩組等方法打破舞臺的平均分布，制造出頻頻閃換的舞臺視覺新鮮點。而《牛背搖籃》《大唐貴妃》這類三人中有一主要角色的三人舞蹈，觀眾則可在審美樂趣中捕捉到編導(dǎo)如何凸現(xiàn)主要人物的主要位置，使得另外兩個輔助角色既不搶奪主要人物的分量，又能見出其存在的必要性和合理性?！杜１硴u籃》中兩只牦牛搭起的月牙背彎與蕩秋千般純真的少女形成了饒有張力的視覺構(gòu)圖，編導(dǎo)的用意和獨具匠心之處一覽無余。值得一提的是，三角形在我們的常識中往往是最穩(wěn)固的力量結(jié)構(gòu)，但在舞蹈中，往往是最尷尬且極不穩(wěn)定的人數(shù)單元，，兩人關(guān)系較易搭建，而第三個人的存在往往是要打破既在的雙人關(guān)系，使自己加入這種關(guān)系中，而他的加入往往會帶來另兩人關(guān)系從情節(jié)到技術(shù)的全面變化。

因此，比較形象地說，如果獨舞和雙人舞還可以安靜地舞蹈的話，那么優(yōu)秀的三人舞應(yīng)該像踩高蹺的藝人那樣經(jīng)常轉(zhuǎn)換重心，時刻處在關(guān)系的移動之中，這對于編導(dǎo)而言是極見功力的考驗。

四、群舞

在許多古典芭蕾舞劇中，群舞往往用來渲染氣氛，調(diào)劑色彩。由女演員組成的舞隊排出各種幾何圖形，表演優(yōu)雅的輪舞、圓舞，呈現(xiàn)出令人賞心悅目的舞蹈構(gòu)圖，代表著一部舞劇的典型場景，像《天鵝湖》湖畔的“群鵝”、《吉賽爾》第二幕的“群靈”、《希爾維婭》第一幕的“獵神們”等等。西方芭蕾對數(shù)學(xué)幾何構(gòu)圖的偏愛，與圖形對觀眾的心理對應(yīng)反映有關(guān)，優(yōu)秀的芭蕾舞群舞片段往往利用了這樣的心理對應(yīng)反映，創(chuàng)造出符合劇情需求的視覺審美效果——三角形給人尖銳的沖突感，圓形給人團聚感，環(huán)抱的半弧給人安全感和接納感，一字排開則給人流暢感和講述感等等。編導(dǎo)運用這些圖形的視覺心理對位，尋找到最適合表達主題的調(diào)度和隊形。群舞中對隊形的強調(diào)和關(guān)注隨處可見，大家耳熟能詳?shù)墓诺渑尤何琛短じ琛?，不但豐富調(diào)用了長斜線、圓弧線等隊形樣式，還通過動靜、快慢的對比，將處于隊形中的舞者加以凸現(xiàn)和強調(diào)，區(qū)分出不同的視覺單元和小組，達成了幾組舞者間的視覺交響效果，此起彼伏地展示出正值青春的花樣少女們的踏春圖景。民間舞群舞中常見的盅碗舞、鼓舞等道具類群舞以及軍旅舞蹈中常見的隊列式、方陣式訓(xùn)練場面，都是擅于用群舞來展示的題材。而在現(xiàn)代舞中，編導(dǎo)們的觀念發(fā)生了較大的位移，他們認為群舞不應(yīng)是整齊劃一的舞蹈，而應(yīng)是“一群個體在舞”，即強調(diào)個體在群體中的個性和差異性。在這樣的現(xiàn)代舞臺中，舞蹈變得略顯凌亂，觀眾既看不到中心位置的男女主角，也看不到貫穿始終的邏輯線索，你完全可以只盯住其中的一組舞者去欣賞而忽視其他人的存在，不同個體的共時存在，使這類現(xiàn)代舞從思維根基上就區(qū)別于傳統(tǒng)舞蹈的出發(fā)點。

五、結(jié)語

總之，無論是面對從未欣賞過舞蹈藝術(shù)的“白丁”觀眾，抑或是已經(jīng)對舞蹈有所積淀的細致察看，以上呈現(xiàn)的方法以及通過這種方法能夠欣賞到的內(nèi)容，都是較為基礎(chǔ)的經(jīng)驗總結(jié)。藝術(shù)由其自由而玄妙，因其寬泛而多解，許多從未接觸過舞蹈藝術(shù)但自身文學(xué)及其他素養(yǎng)極高的觀眾，自會輕松地尋找到獨屬于自己的“無法之法”、“不定之規(guī)”，生發(fā)出遼遠斑斕的獨得之樂，那便是舞蹈給予我們的真正財富了。