淺析陳凱歌電影的審美意象

□張雨

作為中國(guó)第五代導(dǎo)演之一，陳凱歌導(dǎo)演的電影風(fēng)格獨(dú)特，既可氣勢(shì)恢宏也可低吟淺唱，既可大氣磅礴也可平凡樸素。細(xì)心觀賞陳凱歌電影，便能發(fā)現(xiàn)其對(duì)于審美意象的用心設(shè)計(jì)與表現(xiàn)，鏡頭一個(gè)看似不經(jīng)意的停留或許是被賦予了意象闡釋，將電影無(wú)形中提升到另一層思想境界。審美意象的特殊表達(dá)使得陳凱歌的電影充滿著靈性與人文情懷，值得我們?nèi)ハば睦斫夂皖I(lǐng)悟。

一、審美意象類型

陳凱歌電影中審美意象眾多，歸結(jié)起來(lái)，大體分為自然景物類意象、人造事物類意象、顏色類意象、聲音類意象這四大類型。這幾種意象在電影中或是單獨(dú)出現(xiàn)，或是作為意象群整體呈現(xiàn)，將電影的思想意蘊(yùn)表達(dá)上升到更高的層次。

（一）自然景物類意象

自然景物作為電影中必不可少的表現(xiàn)對(duì)象，是人物生存與活動(dòng)的環(huán)境空間，也作為審美意象被賦予一定的情感色彩和文化內(nèi)涵。陳凱歌電影中較為常見的自然景物類意象包括土地、河水、山巒和樹木，其中黃土地和黃河水遼遠(yuǎn)廣闊，經(jīng)常將主人公生存的地方與外界隔絕開來(lái)。它們作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征，既養(yǎng)育了他們，也阻礙了他們。黃土地在影片《黃土地》和《邊走邊唱》中出現(xiàn)得最多，往往呈一片暗黃色。黃土地以其遼遠(yuǎn)廣闊且呈暗沉色彩的視覺造型使影片蒙上一層灰暗色調(diào)，渲染了沉重壓抑的氣氛，暗示著女主人公翠巧的悲劇命運(yùn)。黃河在這兩部影片中長(zhǎng)且寬，河水或是湍急或是平緩，將村落與外面世界分隔開來(lái)，與黃土地有著相似的藝術(shù)作用，暗示著主人公們走不出艱難的生存境遇。

（二）人造事物類意象

人造事物是由人工制造出來(lái)的特定物品，涵蓋的種類眾多且為日常所見，既可以作為環(huán)境空間的組成部分，也可以用來(lái)輔助表達(dá)某種情感和某種觀念。陳凱歌電影中的人造事物大多是簡(jiǎn)單的生活物件如鏡子、門等。門在電影《和你在一起》中多次出現(xiàn)，不僅作為電影中必備的事物，也幫助電影闡釋了更深層次的思想內(nèi)涵。例如初到北京的劉小春第一次遇見莉莉，發(fā)現(xiàn)她與男友在玻璃門里擁抱，兩人的身影緊緊卡在門框中，這種緊迫感為后來(lái)影片中莉莉與男友的糾纏埋下了伏筆。又如莉莉家的門由一個(gè)木門和一個(gè)鐵門組成，這個(gè)重重落鎖的門以特寫鏡頭予以表現(xiàn)，暗示著這個(gè)外表開朗活潑的女孩也有不想被別人觸碰的一面，加深了觀眾對(duì)莉莉形象的理解。

（三）顏色類意象

電影作為一種視聽藝術(shù)，能夠通過(guò)畫面和聲音傳遞信息，表達(dá)情感與思想。導(dǎo)演常常通過(guò)構(gòu)圖、色彩、光線等來(lái)對(duì)事物進(jìn)行刻畫，將畫面造型與劇情內(nèi)容有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)。亮色可以給人活潑快樂(lè)的感覺，暗色可以渲染低沉壓抑的情緒氛圍。由于色彩具有可明辨的特殊性，觀眾往往會(huì)將其與人物內(nèi)心進(jìn)行聯(lián)系，從而產(chǎn)生心理共鳴。如電影《黃土地》中翠巧的紅色衣服在村民的黑灰色衣服中格外顯眼，大片的暗色調(diào)中一朵鮮艷的紅跳動(dòng)得固執(zhí)卻又無(wú)力，那黑色似乎在等著隨時(shí)將它吞沒。翠巧與村民的不同之處不僅在于服裝色彩的差別，更在于內(nèi)心世界與精神追求。村民們愚昧無(wú)知，翠巧向往美好的生活，但她的向往卻被禁錮。她只能無(wú)力地掙扎，一次次在黃河邊眺望遠(yuǎn)方，黑色吞噬了紅色，也吞噬了期待，這也在無(wú)形中注定了翠巧悲慘的命運(yùn)。

（四）聲音類意象

聲音是指電影中出現(xiàn)的人聲、音響以及音樂(lè)等，觀眾可以通過(guò)耳朵直接感受。陳凱歌電影中的聲音類意象包括歌曲、戲曲以及自然音響等。電影《黃土地》中的民歌富有濃郁的地方風(fēng)情，歌聲音域悠遠(yuǎn)空曠，與黃土地的無(wú)邊無(wú)際形成照應(yīng)。民歌的歌詞既蘊(yùn)含著翠巧的女兒心事，也暗示著主人公的命運(yùn)，講述著他們的心酸無(wú)奈，對(duì)電影思想內(nèi)涵的表現(xiàn)起到了補(bǔ)充作用。電影《和你在一起》的警鈴聲雖只出現(xiàn)兩次，卻不容忽視。劉小春第一次遇見莉莉時(shí)，車站遠(yuǎn)處響起警鈴聲，當(dāng)劉成遇見莉莉時(shí)，那警鈴聲再次響起。警鈴聲因其尖銳刺耳的特點(diǎn)有著警示作用，在影片中遇見莉莉?qū)τ趧⑿〈汉蛣⒊蓙?lái)說(shuō)是另一種生活的開始，既是對(duì)觀眾的預(yù)示也是對(duì)劉成和劉小春的警示，暗示他們即將迎來(lái)與莉莉交織在一起的不平凡的生活。

二、典型審美意象及特點(diǎn)

典型審美意象是指電影中特點(diǎn)鮮明且反復(fù)出現(xiàn)，承載著一定思想內(nèi)涵和意蘊(yùn)的意象。典型意象的反復(fù)出現(xiàn)使陳凱歌的電影多了另一絲意義和韻味，它們難以讓人忽略，或多或少訴說(shuō)著主人公的處境和情懷。“陳凱歌對(duì)自己的意象造型風(fēng)格做過(guò)表白：‘我在現(xiàn)實(shí)世界里決不加入任何抽象的造型因素，而是設(shè)置一些可以引起聯(lián)想的具象造型材料，從這些生活化的場(chǎng)景中，引出抽象的具有哲理意味的結(jié)果?！雹儆谑?，陳凱歌電影中出現(xiàn)了眾多慣用的典型意象。這些典型意象包括魚、花和鏡子等，它們?cè)陉悇P歌的大部分電影中反復(fù)出現(xiàn)，或是表達(dá)人物的情感和心理，或是揭示思想內(nèi)涵。

魚是陳凱歌電影中的典型意象。自古以來(lái)，魚都是承載文化內(nèi)涵的重要意象。魚可以自由游動(dòng)，因此魚多代表自由和無(wú)拘無(wú)束；魚又與“?！敝C音，因此有時(shí)魚也有“富?！钡南笳饕饬x。魚是靈動(dòng)的，然而陳凱歌電影中的魚卻大多在魚缸中，魚缸將自由的魚束縛起來(lái)，暗喻著主角的意求突破卻被禁錮。電影《霸王別姬》中，程蝶衣吸毒片段里魚缸第一次出現(xiàn)，魚被拍得朦朧模糊，在床上吸食鴉片的程蝶衣同樣意識(shí)模糊，與魚相呼應(yīng)，展現(xiàn)了他意識(shí)的迷離與徹底淪陷。程蝶衣戒毒時(shí)鏡頭給了魚缸大量特寫，不論是程蝶衣痛苦時(shí)將臉靠在魚缸上還是思念母親時(shí)將魚缸與他放在一個(gè)畫面中，都象征著他渴望突破束縛的掙扎?！饵S土地》中的魚是以木頭魚的形象出現(xiàn)的，這與當(dāng)?shù)氐奈幕?xí)俗和生存現(xiàn)實(shí)有著密切關(guān)系。在當(dāng)?shù)厝嗣裱壑?，魚同“裕”諧音，因此魚是富裕的象征，所以操辦喜事時(shí)將魚擺在桌上，突出的是人們的迷信和對(duì)貧窮的無(wú)奈?！懊勘P上桌的木魚都是兩條，與‘一對(duì)對(duì)（那個(gè)）鯉魚（呦）水上漂，一對(duì)對(duì)山羊岸上跑……’的‘酸曲’相對(duì)應(yīng)。這是結(jié)婚喜宴，理應(yīng)成雙成對(duì)，以象征新人和合之美，這就是說(shuō)，一對(duì)對(duì)鯉魚（木魚）與一對(duì)對(duì)男女新人有了象征性的關(guān)聯(lián)，這也是一種性的關(guān)聯(lián)。然而，妙就妙在此‘鯉魚’非活魚，而是木魚，是純粹的‘禮魚’——讓人看的。如此，這一象征就讓人產(chǎn)生復(fù)雜的滋味，尤其是看過(guò)那一對(duì)老少不般配的‘新人’之后，再來(lái)看魚，就別有一番滋味在心頭?！雹?/p>

花朵鮮艷且美麗，芬芳嬌艷的花朵多被女人喜愛和利用，是浪漫和美好的象征。電影中的花朵意象多蘊(yùn)含著主人公對(duì)美好的向往，對(duì)美麗的癡迷，以及形成與內(nèi)心世界的對(duì)比。陳凱歌電影中的花朵經(jīng)常色彩艷麗且數(shù)量眾多，多與女人在一起，襯托著女主人公的美麗。電影《道士下山》中玉珍以一身花裙出場(chǎng)，花朵綻放在她的裙子上，將她映襯得楚楚動(dòng)人。然而越美麗越危險(xiǎn)，隨著劇情的發(fā)展，她的心狠手辣漸漸顯露，與她的美麗形成對(duì)比，待觀眾理解了她的陰謀，她如花般的美麗變成了一種反諷。衣服上的花飾代表著她對(duì)花的喜愛，于是通往二叔家的小路上的花朵滿布便成了她與二叔不同尋常的關(guān)系的暗喻。范偉扮演的師父最終被殺害，尸體卻放在一塊繡滿花朵的布上，那花朵繁多且刺眼，暗示著他對(duì)美麗的過(guò)度迷戀，也交代了他死在他愛的如花似玉的女人手里。

鏡子作為日常用品，在電影中是必不可少的道具。鏡子具有特殊的反射作用，在電影中常被用來(lái)整理儀容、調(diào)度空間，在此基礎(chǔ)上也可延伸到人物內(nèi)心的表達(dá)。陳凱歌善于運(yùn)用鏡子來(lái)間接呈現(xiàn)人物形象，而非用鏡頭直面人物臉龐，鏡子在此時(shí)就承擔(dān)了格外重要的作用。鏡子作為意象在電影《搜索》中出現(xiàn)最為頻繁，葉藍(lán)秋的出場(chǎng)便是在鏡子中刻畫完成，得體的職業(yè)裝、完美的妝容、挺拔的姿態(tài)，她的美麗大方被定格在鏡子中。此后她多次在鏡子中出現(xiàn)，鏡子記錄了她一步步從健康到病態(tài)的過(guò)程，記錄了她形象的改變。鏡子因?yàn)槠涑伞疤撓瘛钡奶攸c(diǎn)，在刻畫葉藍(lán)秋和若兮時(shí)也有著重要作用。如葉藍(lán)秋的形象刻畫大多在鏡子中完成，鏡像使得觀眾對(duì)她產(chǎn)生了既看不見也走不近真實(shí)的她的感覺，與她被誤解的處境有著極大的相似性，而鏡子小小的視域也暗喻著她想走出那片境遇卻始終走不出的迷茫。若兮在做重大決定時(shí)多在鏡子中出現(xiàn)，例如決定報(bào)道葉藍(lán)秋事件那一刻，鏡子中反射出的若兮表情復(fù)雜，使得觀眾有了摸不透她的想法的感覺，就像鏡子里面的人像一樣，若兮的內(nèi)心對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)開始遙遠(yuǎn)地存在著。電影《百花深處》中鏡子以汽車后視鏡形象出現(xiàn)，鏡子中的高樓大廈快速掠過(guò)，像時(shí)代的變遷一樣飛速不停，后視鏡的移動(dòng)也代表著主人公想要逃離這高樓大廈的欲望，表現(xiàn)主人公想要逃離現(xiàn)代社會(huì)的心理?！栋酝鮿e姬》中程蝶衣與段小樓在鏡前化妝和對(duì)話那一幕，鏡子在映出程蝶衣的臉龐時(shí)也映出對(duì)面鏡子中段小樓的面容，角度隨著對(duì)話不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)換，使得兩人的神態(tài)都呈現(xiàn)在畫面之中，不會(huì)成為只一人言的獨(dú)角戲。這樣的空間調(diào)度也使得演員的雙表演區(qū)，程蝶衣和段小樓的情緒同時(shí)都在鏡子中顯現(xiàn)出來(lái)，這樣的表演使得畫面更有層次感?！洞箝啽分戌R子作為士兵手中的物件從前期的圓形變?yōu)楹髞?lái)的方形，鏡子棱角的變換體現(xiàn)出了軍隊(duì)生活對(duì)士兵的規(guī)訓(xùn)。

三、審美意象的表現(xiàn)方式

電影審美意象需要借助電影藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)手段加以呈現(xiàn)，使人們進(jìn)行感知和接受。在不同敘事形態(tài)的影片中，創(chuàng)作者往往通過(guò)運(yùn)用不同的方式與手段表現(xiàn)審美意象。非情節(jié)化敘事的影片多采用散文結(jié)構(gòu)，戲劇性和矛盾沖突較弱，如散文詩(shī)般舒緩地將電影講述和表現(xiàn)出來(lái)。審美意象在這種形態(tài)的影片中呈現(xiàn)的時(shí)間相對(duì)較長(zhǎng)，而且往往具有生動(dòng)鮮明的視覺造型效果。而情節(jié)化敘事形態(tài)的影片則與其不同，它們大多情節(jié)性豐富，矛盾沖突明顯。意象在其中出現(xiàn)時(shí)間較短，往往以物件細(xì)節(jié)形式出現(xiàn)。陳凱歌創(chuàng)作的電影從總體上說(shuō)包括這兩種敘事形態(tài)，意象的表達(dá)方式也因此產(chǎn)生差別。

陳凱歌善于運(yùn)用沉穩(wěn)舒緩的節(jié)奏展開非情節(jié)化敘事，且以鮮明的影像造型突出表現(xiàn)重要的審美意象。這類影片沒有大起大落的劇情轉(zhuǎn)折和人物沖突，看似簡(jiǎn)單卻不平凡，因?yàn)闃?gòu)圖、色彩、光影等造型元素使得畫面呈現(xiàn)出特殊的韻味和格調(diào)。例如電影《黃土地》中，故事情節(jié)被平鋪直敘地展現(xiàn)出來(lái)，導(dǎo)演運(yùn)用不均衡的構(gòu)圖和對(duì)比的色彩，故事情節(jié)的意蘊(yùn)表達(dá)得以深化。大面積的黃土地充斥屏幕，占據(jù)了畫面的四分之三，將天空擠壓到屏幕上方，這種構(gòu)圖使人感到壓抑，同時(shí)大塊大塊的土黃色也似乎將要把為數(shù)不多的天藍(lán)色吞沒。黃河水的刻畫保留了黃河長(zhǎng)且寬的特點(diǎn)，混合著泥土的黃河河流平穩(wěn)，翠巧站在河邊遠(yuǎn)望，她的身影與這黃河相比顯得渺小細(xì)微，無(wú)聲地表達(dá)出翠巧處境的絕望。無(wú)論是白天還是黑夜，導(dǎo)演都把顏色控制在昏暗的色調(diào)中，就連僅存的艷色紅色和藍(lán)色都像是蒙上一層灰霧，雖在整片環(huán)境中較為突出，卻與原來(lái)的本色有著差距，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在訴說(shuō)著整個(gè)電影的愁緒?！霸陟o止的長(zhǎng)鏡頭中，舒緩的節(jié)奏賦予一種歷史的凝滯感。黃土地是在晨曦或黃昏光線較柔和時(shí)拍攝的，因而比自然形態(tài)的色彩凝重，呈現(xiàn)為暖色。”③“意象造型語(yǔ)言，將這種人的生存狀態(tài)，人與環(huán)境的聯(lián)系，以直觀的視像和聲音展現(xiàn)，從而使現(xiàn)實(shí)的描寫獲得了詩(shī)意的升華?！雹?/p>

當(dāng)事物作為意象反復(fù)出現(xiàn)在電影中時(shí)，它們便發(fā)揮著比作為背景或道具更大的作用，看似鏡頭不經(jīng)意的掃過(guò)與停留其實(shí)是導(dǎo)演想要表達(dá)的暗喻，這類細(xì)節(jié)在時(shí)刻提醒觀眾，與此同時(shí)，這類審美意象也在提醒觀眾注意感受和體悟角色的內(nèi)心情感?！坝捌栋酝鮿e姬》之所以擁有詩(shī)意要素和美學(xué)價(jià)值，在于其意象整體系統(tǒng)‘正反’表里的層層面面，全然憑借‘刀坯子’和‘佩劍’這樣兩個(gè)既有實(shí)體性、實(shí)用性，又有情節(jié)性、象征性的意象體，鉤上連下，使其悲劇遠(yuǎn)及兩千年、近涉半世紀(jì)的生活內(nèi)容得以精巧而縝密地縫合并貫穿起來(lái)，從而血脈貫通，渾然一體?！雹荨逗湍阍谝黄稹分?，門框反復(fù)出現(xiàn)在觀眾視野中，無(wú)論是劉成還是劉小春，當(dāng)遇到困境時(shí)他們的焦急與迷?？偸窃陂T框中得以展現(xiàn)，門框似乎將他們禁錮起來(lái)，或是背影，或是全身，這一角度的刻畫更加加深了觀眾對(duì)他們處于大城市的內(nèi)心迷茫的感同身受，他們走出了家鄉(xiāng)，走進(jìn)了大城市，卻好像從未走出過(guò)那個(gè)框?！堆垈鳌分泻谪堊鳛樨灤┯捌闹饕巧阅苷f(shuō)人語(yǔ)的特點(diǎn)帶領(lǐng)主人公去層層尋找和捕捉，直至最后謎底揭開，引領(lǐng)電影劇情步步向下發(fā)展，讓觀眾也隨它去發(fā)現(xiàn)，更有代入感。陳凱歌將這些意象設(shè)置得巧妙自然，沒有刻意去刻畫，卻難以被觀眾忽略，這也是他對(duì)于意象的闡釋的獨(dú)到之處。

四、結(jié)語(yǔ)

陳凱歌導(dǎo)演善于運(yùn)用自然景物、人造事物、顏色、聲音等意象，并使意象疊加與變化，使得電影有了更深的文化內(nèi)涵與哲理性。魚類意象象征著被禁錮與無(wú)法逃脫的現(xiàn)狀，花朵類意象蘊(yùn)含著人物美好的愿望與對(duì)人物的反諷，鏡子類意象起到了刻畫人物與空間調(diào)度的作用。非情節(jié)化敘事與情節(jié)化的敘事形態(tài)將意象更好地融入電影之中，將電影進(jìn)行了更高層次的升華。審美意象的運(yùn)用體現(xiàn)了陳凱歌導(dǎo)演獨(dú)特的電影觀念與風(fēng)格，是他的電影的經(jīng)典之處。

注釋：

①③④羅藝軍.第五代與電影意象造型[J].當(dāng)代電影,2005(3):4-10.

②范捷.導(dǎo)演如何運(yùn)用“意象”揭示劇本主題[J].戲劇藝術(shù),2001(6):98-104.

⑤潘源.論陳凱歌影片的意象創(chuàng)造[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2007(3):16-20.