明清時期的仕女畫審美

涂凌琪(廣西藝術學院中國畫學院，廣西 南寧 530000)

男性視角下的仕女畫

明清正是中國歷史上資本經濟開始推進發(fā)展的年代。明代由于商品經濟的高度發(fā)達，涌現(xiàn)出一大批有影響力和號召力的大商人與大商會，他們商貿活動的范圍不僅遍及大江南北，甚至延伸到海外。有名的職業(yè)畫家往往能被一些收藏名家、畫商所青睞。因此大量的繪畫作品層出不窮，仕女圖也深受公里宮外的喜愛。

仕女畫中的女子身上凝集著明清文人墨客心馳神往的外表，往往社會的審美眼光正是其觀念和思想的反映，這種對女性美的界定從一個側面反映了當時的社會心理狀況，也體現(xiàn)了女性社會地位的變遷。

明清仕女畫幾乎是男性審美趣味下的產物。反過來講，仕女形象的誕生首先引起愉悅和認同的正是男性本身。在男性畫家一統(tǒng)天下的明清畫壇上,仕女畫成為男性欣賞女子美貌氣質的媒介載體。在男性審美視角下的仕女畫也因此成為男性審美的直接消費品。明清時期的畫家們用自己慣用的繪畫伎倆傳達出男性審美下那種卑微、順從、忠貞的女子品性和清瘦韶秀的外形。

女性需要被裹挾再束縛于庭院之內，之后又以強大的倫理道德規(guī)誡女子的言行，控制女子的精神世界。導致女性從形體外貌、言行舉止、精神品格三個層面都被男性牢牢的控制在手掌之中，男權社會里強迫女人“三寸金蓮”的述求也變得畸形不堪。男性極力推崇女子應有的卑微、順從，也就造就了明清時期一種程式化和理想化的女性形象：修頸、尖臉、細眉、小嘴、削肩、嬌小的外形；陰柔、纖弱 、憂郁的風格；“ 瘦欲無形，越看越生憐惜,柔若無骨,愈親愈耐撫摸”般的美。

經濟發(fā)展下的審美需求

仕女畫最為流行的朝代當屬明代和清代，原因是受當時世俗社會的需求所致。明清時期，不論是傳統(tǒng)的仕女畫，還是說西化影響下的新型仕女畫，在當時的藝術市場上需求量很大，由于資本主義經濟萌芽的出現(xiàn)，到逐漸發(fā)展，社會經濟的繁榮，使得人們思想上得到了一定的解放，在這種背景下，一定程度的市場運作，社會上彌漫著享樂的風氣逐漸滋長。而體現(xiàn)在美術領域的，就是仕女畫在當時有了大量的市場需求，明清時期的仕女畫家們往往去到青樓尋歡作樂。那些青樓妓女，為仕女畫提供了用以描繪的原材料，和創(chuàng)作的背景與環(huán)境。唐寅、仇英等都曾為青樓藝妓繪像，此時的仕女畫，與之前的仕女畫在審美標準和創(chuàng)作動機上，存在著很大的差異。明清仕女畫家們作畫大多是為了生計，因而就有迎合市場的需求，也多數(shù)是為了滿足世俗的欣賞方向而創(chuàng)作的。

明清時期，仕女畫家們塑造了一系列具有病態(tài)美的柔弱和削瘦的女性形象，并逐漸形成了以陰柔、纖弱 、憂郁，為主體形象特征的畫風，為了適應明清宮廷生活與世俗生活的豐富性，明清仕女畫家們塑造了雅俗共賞的女性形象。那時仕女畫的主要功能已經由教化功能逐漸演變成為以把玩為主的觀賞功能。功能的轉變是必然的結果，而畫中仕女形象則更符合世俗審美的要求了，即瓜子臉，細眉小嘴，削肩的纖弱形象。在服飾方面，仍然是漢服為主。哪怕是清朝的滿族也依舊選用漢族服飾來畫的仕女圖。最重要的是保持了飄逸輕柔的樣子和一塵不染、弱不禁風的姿態(tài)。

明代尚古，追求漢晉之風，大部分人物畫家，仍繼續(xù)因襲前人的造型，修頸、尖臉、細眉、小嘴、削肩。與唐代那些健康、豐腴的貴婦相比實在太過柔弱。而在清代中晚期，大部分人物畫作品都造型雷同，更是出現(xiàn)程式化的習氣，缺乏神氣，尤其是仕女形象，幾乎都被描繪成是瓜子臉、柳葉眉、櫻桃小嘴、削肩、柳腰，體態(tài)輕盈修長，一副多愁善感，弱不禁風的病秧子模樣?！都t樓夢》中的林黛玉便是典型的代表之一，病入膏肓的樣子，仿佛刮一陣風就能把她吹個趔趄。這些不經意的細節(jié)當中，反映出當時人們對柔弱美的一種傾向，對女子病態(tài)美的認同。

清代陳枚的 《月曼清游圖》，這樣的宮廷仕女造型帶有鮮明的清代特征，他沒體現(xiàn)出唐朝貴族仕女體態(tài)的健康豐滿，雍容氣質和高貴之美，也沒有宋代宮女的嚴謹造型，生動嬌媚之姿，更沒有明代仕女面容的端莊清麗，淡雅飄逸、文雅之美。清朝皇帝，對純粹用于觀賞的女性生活題材畫，十分感興趣，御令宮廷畫家們創(chuàng)作了一系列，反映貴族女性生活情景的創(chuàng)作。

仕女題材，是宮廷繪畫表現(xiàn)的內容之一，屬于宮中消遣類畫作，它或用于清帝陶冶心情，改善環(huán)境，作為隨時可以撤換的，貼落畫，用于室內裝飾，美化室內格局。在宮廷畫家中，并沒有專職繪制仕女畫的畫家，這些人往往既能畫仕女，又能繪制山水，花鳥或歷史題材。承接圣旨創(chuàng)作，題材范圍可謂相當?shù)脤挿?。值得一提的是，在當時的三大年畫產地（天津楊柳青、濰坊楊家埠和蘇州桃花塢）中也曾風行一時，就充分說明了仕女畫在民間有著廣闊的市場。

仕女畫的“程式化”

明代仇英的《漢宮春曉圖》畫面內容與畫的標題實際上并沒有很大的關聯(lián)，給這種描繪宮廷仕女生活方式為主題的人物畫來命題是很有明代人物畫的特色，它強化了畫面的故事性，也大大削弱了其表達的教化和說理的功能。試問一個明代出身卑微的畫家如何能夠想象漢代宮廷是什么樣的？

在明代仕女畫走向成熟的同時，仕女畫逐漸脫離了寫實，甚至脫離了現(xiàn)實。人物造型由宋代的具象寫實逐漸趨于帶有唯美色彩的寫意。仕女們體態(tài)婀娜多姿，面容端莊清麗，舉手投足間流露出女性文雅恬靜之美。

清代高崇瑞《松下清齋集》有言：“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也?！钡搅饲宕?，仕女畫更是被推向巔峰，仕女畫創(chuàng)作往往遠離了生活，成為了一種程式化的表現(xiàn)。“倚風嬌無力”成為仕女畫家們集體的審美追求，女性統(tǒng)統(tǒng)被描述成“弱不禁風”的外貌，是被用來展示的藝術觀賞品而已。仕女畫在清代畫壇中的地位的提高，側面反映出來的卻是女性社會形象的日漸低微。

清代仕女圖盡管具有的“程式化”與“概念化”的不足，但從另一視角來看尚有可取之處。如清代的仕女畫在吸收了西洋畫的一些優(yōu)點后，在寫實的繪畫技法當中，將寫意風景融入到仕女畫中，作為特定的背景，將詩詞與書法擺上畫面中，表現(xiàn)了文學氣氛，從而提高了仕女畫的詩性美。每一幀仕女畫的創(chuàng)作過程，其實也是畫家心靈返照的再現(xiàn)過程，是一種具有詩性美的表達過程，這種表達展現(xiàn)了東方世界的性靈，具有古代中國的精神特征。

仕女畫的發(fā)展給之后人物畫技法的改革開辟了道路。是中國優(yōu)秀的文化遺產，為我們當代的美術貢獻了豐富的經驗，也為后世的學者和畫家提供了寶貴的影像。