前衛(wèi)藝術(shù)的邊緣性特征研究

劉傳龍

“前衛(wèi)藝術(shù)”一詞來自法語“Avnet grade”，又譯先鋒派。首次將“前衛(wèi)”一詞引入文學領(lǐng)域的是法國空想社會主義者圣西門，主要是指藝術(shù)家及其創(chuàng)作的一種主題方向的傾向，與主流文化形成對抗，具有挑戰(zhàn)意味的創(chuàng)作觀念。1912年，杜尚作品《泉》在藝術(shù)展覽的過程中引起巨大波動 ，前衛(wèi)藝術(shù)主題方向的傾向，徹底顛覆架上繪畫的框架，完全打破了生活與藝術(shù)的界限，現(xiàn)成品既成藝術(shù)品，生活就是藝術(shù)。而把平常的生活轉(zhuǎn)化成藝術(shù)詮釋到極致的是波依斯，他的“社會雕塑觀念和“人類學”藝術(shù)概念，終結(jié)了現(xiàn)代藝術(shù)，開始了西方后現(xiàn)代主義文化階段，消除了所有藝術(shù)的界定，即“在一定意義上，每個人都是藝術(shù)家”。波依斯的代表作《7000棵橡樹》，闡述了“種樹”事件藝術(shù)的前衛(wèi)主題，體現(xiàn)藝術(shù)對于生存環(huán)境的擔憂，以及生存環(huán)境破壞的抗議，打破了作者與觀眾的界限，通過作品與作者交流，給予觀眾新的感覺，激發(fā)意識活躍的另類、邊緣化的形與色的表達。

故而，前衛(wèi)是相對于傳統(tǒng)而言，具有相對性特點，具有對抗—招安、邊緣—中心等的變化發(fā)展過程。印象派相對于學院派而言是前衛(wèi)藝術(shù)，相對于后印象派卻成了體制內(nèi)藝術(shù)，同樣，野獸派和立體主義繪畫取代了后印象派成為前衛(wèi)藝術(shù)，不久后被以杜尚為精神領(lǐng)袖的達達主義取代。這樣隨著時代的發(fā)展，體制外的、另類的原創(chuàng)藝術(shù)將是當代的前衛(wèi)藝術(shù)，具有明顯的邊緣化特性，當生活區(qū)域邊緣化、藝術(shù)生存空間邊緣化，以及活動方式的邊緣化等特征消失時，也就預(yù)示著前衛(wèi)藝術(shù)被既成藝術(shù)體制吸收，前衛(wèi)藝術(shù)消亡，新的前衛(wèi)藝術(shù)將會誕生，因此，前衛(wèi)藝術(shù)邊緣化特征是最本質(zhì)的、最有意義，對其研究將有助于人們理解前衛(wèi)藝術(shù)家，正視前衛(wèi)藝術(shù)作品的時代特征。

一、生活階層的邊緣化

從藝術(shù)史的發(fā)展來看，前衛(wèi)藝術(shù)基本上會受到現(xiàn)存藝術(shù)體制的壓制，前衛(wèi)藝術(shù)家生存狀況不理想，收入微薄，為了節(jié)省日常生活、繪畫等費用，大都選擇距離城市較遠的、廢棄的廠礦、倉庫等區(qū)域進行生活和創(chuàng)作。如：西安的紡織廠藝術(shù)區(qū)，上海的莫干山藝術(shù)區(qū)、威海路696號、五角場800號，重慶的坦克倉庫藝術(shù)中心，成都的藍頂藝術(shù)中心等。最具典型的前衛(wèi)藝術(shù)家生活區(qū)域是北京“798”，“798”前身是閑置的工業(yè)廠房、倉庫，位于城市邊緣，房租便宜，交通便利，被藝術(shù)家改造成工作室，如：方力鈞、張曉剛、岳敏君、王廣義等前衛(wèi)藝術(shù)家成名之前，大都住在北京邊緣的大山子地區(qū)(798)。然而，隨著前衛(wèi)藝術(shù)家不斷的與既成體制藝術(shù)的斗爭，經(jīng)過市場的洗禮，一些前衛(wèi)藝術(shù)家及其藝術(shù)被體制藝術(shù)接受，生活已經(jīng)很富有，成為了有錢階級居住區(qū)的一員，“798”也成為城市商業(yè)文化中心，另一些藝術(shù)家被迫重新尋找生活、創(chuàng)作地區(qū)，北京郊區(qū)通州的宋莊因其偏遠、生活成本低廉受到“798”搬出的藝術(shù)家的青睞。這種“始于“前衛(wèi)”，終于“商業(yè)”的現(xiàn)象，說明“798”區(qū)域形成的前衛(wèi)藝術(shù)不再與既成體制對抗，已經(jīng)成為體制內(nèi)藝術(shù)，798已經(jīng)完成了邊緣到中心的蛻變，為新的前衛(wèi)藝術(shù)形成奠定基礎(chǔ)，留給既成體制以外的藝術(shù)家向中心進軍的機會和空間。

前衛(wèi)藝術(shù)家們聚集在城市的偏僻區(qū)域，沒有社會階層的區(qū)別，區(qū)域內(nèi)的藝術(shù)家們生活很窘迫，處在社會階層的邊緣，作品內(nèi)容詮釋生活感悟，展現(xiàn)小人物的內(nèi)心世界。如“星星畫會”的黃銳是皮件廠的工人，馬德升是機械廠研究所的描圖工，王克平在中央電視臺工作，他們大都沒有受過專門的藝術(shù)訓練，相對于有過專業(yè)訓練的藝術(shù)家而言，就是社會階層的最邊緣。王克平的作品《沉默》充分詮釋了“文革”中社會邊緣階層藝術(shù)家的痛苦和憤懣，一只眼睛被蒙蔽了，嘴巴被封住了，留下一只眼睛去面對現(xiàn)實，然而現(xiàn)實是殘酷的，只能閉上嘴保持沉默。方力鈞、岳敏君以無聊的光頭、流氓形象，以及大笑的嬉皮為描述對象，并不斷的自我復(fù)制，使其成為固定圖示形象，1913 年，這兩類形象進入了西方視野，成為“東方形象”的代言人。

二、藝術(shù)生存空間的邊緣化

前衛(wèi)藝術(shù)與主流藝術(shù)存在一個中心與邊緣的藝術(shù)存在空間，這種張力性的緊張關(guān)系反映了兩者的對抗與互動,不同藝術(shù)存在空間內(nèi)外的交流與變革。當體制內(nèi)的藝術(shù)空間不能適應(yīng)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展時,前衛(wèi)藝術(shù)家必然尋求新的藝術(shù)組織與藝術(shù)活動方式，從而建立新的藝術(shù)生存空間，并向傳統(tǒng)與中心挑戰(zhàn)。“也就是說，前衛(wèi)與邊緣有一種天然的共生關(guān)系，雖然某些前衛(wèi)藝術(shù)在一定的歷史時期或一定的地區(qū)會發(fā)展成為一種中心，但前衛(wèi)的常態(tài)是處于邊緣狀態(tài) ”。[1]

新的風格、符號，以及民間藝術(shù)等成為前衛(wèi)藝術(shù)存在語言，主要目的是對既成藝術(shù)表現(xiàn)空間語言的突破，從而形成“另類空間”的符號表現(xiàn)，爭取更多的關(guān)注與眼球，這種對既成藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)語言、空間慣例的反叛,不僅是一種藝術(shù)風格的革命,一種藝術(shù)家及其語言的自治，還是一種對主流藝術(shù)權(quán)勢的反抗?！八囆g(shù)家自治就是把藝術(shù)行為理解為個人意志的自由表現(xiàn),使藝術(shù)家擺脫對權(quán)貴、金錢及既定的審美趣味的依附…… 這種與權(quán)勢的對抗,作為人格自由的標志,具有反抗性、挑釁性和破壞性,也就是爭取從邊緣進入中心的權(quán)力?！盵2]無論是19世紀的前衛(wèi)藝術(shù)形式,20世紀的塞尚，以及美國抽象表現(xiàn)主義等的具象到抽象，還是把形式主義藝術(shù)推到了高峰的極少主義與抽象表現(xiàn)主義，大都采取平面化的藝術(shù)存在語言?！暗?格林伯格更看重的不是前衛(wèi)藝術(shù)的平面性,而是前衛(wèi)藝術(shù)的黨派性與文化意義?！盵1]7故而，前衛(wèi)藝術(shù)是資產(chǎn)階級社會內(nèi)的一部分中產(chǎn)階級知識分子的意識形態(tài)，其以資產(chǎn)階級文化為反叛對象，卻在藝術(shù)的形式與媒介上延續(xù)了資產(chǎn)階級文化中藝術(shù)自身的價值。這種微妙的關(guān)系既定了前衛(wèi)藝術(shù)生存空間的邊緣化，接受過藝術(shù)教育的藝術(shù)家，把所學的繪畫知識作為自己對現(xiàn)存社會進行客觀的反思與批判的權(quán)利，作品的明確意圖是顛覆人們的既定思維和感覺習慣，讓人們理解前衛(wèi)藝術(shù)作品，讓前衛(wèi)藝術(shù)家置身于有利的立場，從而使前衛(wèi)藝術(shù)生存空間擴大，以至于從體制邊緣進入體制中心。

三、活動方式的邊緣化

相對于體制內(nèi)藝術(shù)活動方式，前衛(wèi)藝術(shù)家活動方式處于邊緣化的特性，被稱為“地下藝術(shù)”“地下組織”等，活動的方式、行為、區(qū)域等，大都處于較為窘迫的狀態(tài)。藝術(shù)家為了獲得必要的生存空間，積極參加團體組織，以群體的力量維護自己的尊嚴，并進行藝術(shù)觀念的交流和藝術(shù)信心的確立，從而擴大社會影響力，獲得更為合適的生存空間。從社會學的角度分析，前衛(wèi)藝術(shù)家及其藝術(shù)活動，具有從社會藝術(shù)體制的邊緣向中心運動的態(tài)勢，運動的目的是為爭取更多的藝術(shù)話語權(quán)，有資本對現(xiàn)有藝術(shù)擁有的“共識”，和社會對現(xiàn)有藝術(shù)審美“常識”進行挑戰(zhàn)，故而，在主流中心藝術(shù)話語中發(fā)出另類的、邊緣的聲音。如1979 年9 月27 日，星星畫會在美術(shù)館旁邊的公園里舉行展覽，引起很多觀眾的注目，并聚集很多業(yè)余的繪畫藝術(shù)愛好者。然而，展覽只持續(xù)了兩日，北京市東城區(qū)公安分局出動警力禁止展覽，認為聚集這么多人將會擾亂社會治安，10月1日，星星畫會組織的所有成員上街游行，抗議政府的這種行為，要求恢復(fù)展覽，直到11月23 日，展覽恢復(fù)，并轉(zhuǎn)移到北海公園畫舫齋。

其實，前衛(wèi)藝術(shù)家參加團體具有一定的心里因素，藝術(shù)家希望通過藝術(shù)團體隊員數(shù)量來擴大本人的社會存在感，在團體內(nèi)進行藝術(shù)技巧、方式、方法等藝術(shù)觀念的交流，從而形成前衛(wèi)藝術(shù)團體的凝聚力，釋放自己的個性與本能，為獲得更為合適的生存空間，進行群體運動，最具典型的是“85美術(shù)運動”。“1982-1986年，全國大約有79個抱有不同或相仿藝術(shù)宗旨的青年藝術(shù)群體成立，大致分布在23個省、市、自治區(qū)，舉辦大小藝術(shù)活動97個左右，直接參與人數(shù)達2250人，占全國參加現(xiàn)代美術(shù)活動人數(shù)的46.7% ?！盵3]這種美術(shù)群體運動的參加者，大都是35歲以下的年輕人，1982年以來各大專院校畢業(yè)的美術(shù)專業(yè)學生，他們組成的群體多數(shù)有自己的藝術(shù)主張和領(lǐng)袖人物。以各種展覽形式向既成藝術(shù)體制展開挑戰(zhàn)，爭取更多的權(quán)力，最終成為既成體制藝術(shù)?！八囆g(shù)史可以證明，作為當下文化的批判力量，前衛(wèi)藝術(shù)是異化現(xiàn)實和慣性意識的逆子貳臣，不是前衛(wèi)藝術(shù)因體制而改變，而是體制因前衛(wèi)藝術(shù)而不得不改變?！盵4]

四、結(jié)語

現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)起源于第一次世界大戰(zhàn)，當時，社會各種矛盾激化，生活壓力增加，人們需要尋找一種新的、合適的方式表現(xiàn)現(xiàn)實生活，這種社會思想給予前衛(wèi)藝術(shù)形成的契機。同時，西方社會的新哲學理論、新的審美意識，如：?？碌摹吧畋旧砭褪撬囆g(shù)，就是活生生的創(chuàng)造，因而是最好的藝術(shù)品”、馬歇爾的“美要表現(xiàn)引起人們快樂的東西，因此藝術(shù)應(yīng)給人以享受。”等，都促成了現(xiàn)代派前衛(wèi)藝術(shù)的產(chǎn)生，并使其擺脫了一系列已成為新傳統(tǒng)的信條和框框，在創(chuàng)作方法上進行變革，繪畫思想上進行反思，藝術(shù)使命開始關(guān)注人類生存環(huán)境和狀況，并向當時社會提出質(zhì)疑。

因此，要用發(fā)展的思維界定前衛(wèi)藝術(shù)的邊緣特性，要在具體的歷史情境中討論前衛(wèi)藝術(shù)家生活區(qū)域的邊緣化、藝術(shù)生存空間的邊緣化，以及活動方式的邊緣化，這些特性具有不斷變化的屬性、原因及本質(zhì)。無論從公認的前衛(wèi)藝術(shù)中心的法國巴黎，還是到美國紐約，無論從“星星畫會”展覽時以擾亂社會秩序?qū)ζ浣拐褂[的警察，還是成為明星藝術(shù)家展示活動維持秩序、保護作品的保鏢(警察)，都充滿著變化與發(fā)展，展示了前衛(wèi)藝術(shù)從邊緣進入中心的變化過程，這種特殊的藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)展與流變，應(yīng)放在特定的藝術(shù)史上下文中進行梳理與透析。在過去30多年的發(fā)展中，隨著特定的歷史、文化、社會語境的改變，中國的前衛(wèi)繪畫的邊緣性特征也不斷的在變化。從20世紀80年代初的“傷痕”美術(shù)，“形式”革命，以及各種民間美術(shù)團體，到90年代的“政治波普”“潑皮現(xiàn)實主義”“艷俗藝術(shù)”，以及“泛政治波普”等，這些藝術(shù)家對制度的批判、對自我表現(xiàn)的遵從等，都體現(xiàn)了前衛(wèi)藝術(shù)反主流、反制度化的諸多文化特征，也是那個特定時期某種獨特的邊緣性特點。