透明敘事與隱藏表達(dá)：だ畎殘倫鰲侗壤?林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》改編范式初探お

何曉夢(mèng)　高智

摘要：

李安不僅擅于運(yùn)用西方的戲劇性講故事，還擅長(zhǎng)東方式的含蓄表達(dá)。新片《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》借鑒好萊塢的“經(jīng)典敘事”，保持電影敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上的透明性，明確情節(jié)邏輯推演，建立起一套完整的敘事機(jī)制。在結(jié)構(gòu)安排上，采用三幕式敘事結(jié)構(gòu)，用層層遞進(jìn)的敘事線講述故事，通過對(duì)生活細(xì)節(jié)的洞察，并加以高度凝煉，在事件迭加和情感累積下，建立起情節(jié)之間的因果關(guān)系。在改編表達(dá)中，李安創(chuàng)造性地將東方式的象征意蘊(yùn)和細(xì)膩克制的情感融入電影語言當(dāng)中，創(chuàng)造了獨(dú)特的審美范式。全片以3D/4K/120幀拍攝技術(shù)帶領(lǐng)觀眾探索人物的內(nèi)心世界，新技術(shù)完全融入電影敘事之中，這是改編類電影在視聽語言上的新突破。

關(guān)鍵詞：李安；電影；改編；范式

中圖分類號(hào)： J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2018）01008405

李安的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》以其3D/4K/120幀技術(shù)革新給觀眾帶來了全新的觀影體驗(yàn)?？v觀李安導(dǎo)演的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)其電影創(chuàng)作史大致是一個(gè)文學(xué)改編電影史。從《理智與情感》《冰風(fēng)暴》《與魔鬼共騎》《臥虎藏龍》《斷背山》《色戒》《少年派的奇幻漂流》，到最新作品《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》都是來自對(duì)小說的改編。李安對(duì)小說的挑選獨(dú)具慧眼，他的改編功力也令人驚嘆。從文學(xué)到電影，是藝術(shù)的浴火重生再次涅槃。將小說改編成電影并非易事，在改編中既要全面地了解文學(xué)作品并理解作品，包括它的風(fēng)格、敘事手法、人物與情節(jié)以及所傳達(dá)的主題，又要尊重文學(xué)和電影各自作為獨(dú)立的藝術(shù)樣式，精準(zhǔn)地把握小說到電影的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換。美國電影理論家喬治·布魯斯東曾對(duì)影視與文學(xué)的異同性作過很精辟的分析，他指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上會(huì)合，然后向不同的方向延伸。在相交叉的那一點(diǎn)上，小說和電影劇本幾乎沒有什么區(qū)別。可是當(dāng)兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)?！盵1]文學(xué)和電影屬于兩個(gè)不同的藝術(shù)范疇，擁有各自的呈現(xiàn)媒介與表達(dá)方式。抓住交叉之處，找到相似之點(diǎn)，是改編的成功保證?！侗壤ち侄鞯闹袌?chǎng)戰(zhàn)事》不僅延續(xù)了李安改編電影的成功范式，還創(chuàng)造出了新的電影表現(xiàn)手法。

一、主題改變和人物升華

小說原著大量篇幅描繪了比利對(duì)美國戰(zhàn)爭(zhēng)和美國虛偽社會(huì)的不滿及痛斥，他認(rèn)為真正主宰一切的力量是那些傻瓜、無知的人以及他們的祖國夢(mèng)。小說被譽(yù)為是以敏銳的洞察力和智慧所進(jìn)行的一場(chǎng)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)和名人的深刻反思。但是，電影中李安并沒有像原著那樣去探討“反戰(zhàn)”和“反美國夢(mèng)”的主題，而是關(guān)注個(gè)體在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)環(huán)境下如何安身立命；李安也沒有讓比利停留在不滿和痛斥這個(gè)層面，而是將人物和主題升華，讓比利直面人生并主動(dòng)作出人生選擇，即接受命運(yùn)的安排，履行自己的職責(zé)。電影中增加了對(duì)宗教信仰的探討，施洛姆就是比利追尋信仰的引領(lǐng)者，施洛姆告訴他只要找到那個(gè)“超越自我的浩大信仰”去追隨就行了。比利說自己不是一個(gè)好士兵，施洛姆說：“那是因?yàn)槟阋恢毙拇嬉苫?。”原著小說中有這樣一段描寫：“‘他死的時(shí)候，我也想死。好像不太對(duì)。‘他死的時(shí)候，我感覺自己也死了。還是不對(duì)?！孟袢澜缍妓懒?。更艱難的是講述施洛姆的死可能毀了他的余生，因?yàn)楫?dāng)他死的時(shí)候，我感覺到他的靈魂穿過了我的身體，那一刻我是那么愛他，我感覺自己以后再也無法那樣去愛什么人了。如果你明知自己無法給其他人最好的愛，那么結(jié)婚生子、組建家庭又有什么意義？”[2]實(shí)際上，在施洛姆死去的靈魂穿透他的身體時(shí)，他便真實(shí)地感受到了那個(gè)“超越自我的浩大的信仰”——恪守戰(zhàn)士的職責(zé)。李安說：“這是一個(gè)關(guān)于愛、勇氣和忠誠的故事，一個(gè)年輕人終于在這世界上找到了自己的一席之地?！?在認(rèn)清現(xiàn)實(shí)世界的荒誕下，真誠地面對(duì)自己的內(nèi)心，勇敢地接受命運(yùn)，才是影片想表達(dá)的。這不僅是李安對(duì)上一部影片《少年派的奇幻漂流》中關(guān)于宗教信仰探討的延續(xù)，也是他對(duì)生命的感悟。

二、在場(chǎng)的戲劇性運(yùn)用

從小說到影像的轉(zhuǎn)化過程，離不開戲劇性這個(gè)要素。李安深諳借鑒西方戲劇性的重要性，他的電影最具核心吸引力的就是戲劇性，而經(jīng)典好萊塢的敘事核心也是戲劇性。

（一）透明敘事

“20世紀(jì)三四十年代，好萊塢電影風(fēng)靡全球，其敘事語言的藝術(shù)規(guī)律被充分地歸納總結(jié)并在電影中自覺地反復(fù)運(yùn)用，俗稱好萊塢的‘經(jīng)典敘事。”[3]其中非常重要的原則是“透明敘事”，所謂“透明敘事”是為了讓觀眾始終沉浸在電影虛擬的真實(shí)世界中，必須保持電影敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上的透明性。讓·米特里對(duì)透明性的這一效果做出經(jīng)典描述：“我明知身在影院，但我感到我在供我注視的那個(gè)世界里，那個(gè)我‘親身感受的世界里，同時(shí)我又感到我在和劇中的每一個(gè)人物——輪流地和劇中的所有人物——同呼吸共命運(yùn)。最終這意味著看電影時(shí)我既在情節(jié)之中又在情節(jié)之外；我既在此地的空間之中又在此地的空間之外。有了這一天賜神通，我就處處都在而又處處不在了?！盵4]“透明性”實(shí)際上加強(qiáng)了觀眾的“在場(chǎng)感”，也即觀眾對(duì)于人物命運(yùn)的“在場(chǎng)感”。

改編《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》也是從注重戲劇性的經(jīng)典敘事開始的。那么，李安在改編電影的時(shí)候是如何增加觀眾的“在場(chǎng)感”來增強(qiáng)電影的戲劇性呢？首先，原著小說中以“第三人稱”為敘事視角，而電影則轉(zhuǎn)換了敘事視點(diǎn)，以比利“第一人稱”的視點(diǎn)進(jìn)行敘事，使觀眾跟隨著主人公的視線進(jìn)入電影的情境，其中大量主觀視角的呈現(xiàn)也讓觀眾更容易體會(huì)比利的情感世界。其次，保證故事的連續(xù)性和完整性，巧妙使用“閃回”等手法。李安改編電影很少運(yùn)用倒敘、插敘、閃回等時(shí)間跳躍手段，他講故事喜歡按照時(shí)間順序線性發(fā)展?！侗壤ち侄鞯闹袌?chǎng)戰(zhàn)事》原著小說使用大量的閃回?cái)⑹率址ǎ怪魅斯壤诂F(xiàn)實(shí)生活和過去的戰(zhàn)場(chǎng)中來回跳躍，將現(xiàn)實(shí)中的美國生活和戰(zhàn)爭(zhēng)生活形成強(qiáng)烈對(duì)比，契合了比利所見所聞后的感受。但是李安在改編的過程中，還是盡可能地保證連續(xù)性的電影敘事和故事的完整性。例如，在B班歸來之前失去戰(zhàn)友施洛姆的那場(chǎng)戰(zhàn)役，小說將這場(chǎng)對(duì)戰(zhàn)分成了好幾個(gè)部分散落在比利的回想中，而電影相對(duì)集中和完整地呈現(xiàn)出這一作戰(zhàn)過程，增強(qiáng)了戲劇性，使觀眾更能體會(huì)到作戰(zhàn)的緊張與危險(xiǎn)。所以，通過保證情節(jié)的連續(xù)性和完整性使得觀眾的觀影樂趣在連續(xù)完整的敘事中不受外界打斷，以達(dá)到“在場(chǎng)”的目的，滿足觀眾的“現(xiàn)場(chǎng)感”，這是電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》取得成功的重要原因。

（二）因果關(guān)系

小說的主要內(nèi)容是完成對(duì)事件的敘述，而電影則是人物心靈的外化過程，小說中的人物只是作為事件的參與者，而電影中的人物主導(dǎo)作用要更強(qiáng)，人物的性格、動(dòng)機(jī)、目標(biāo)和行動(dòng)要更加清晰可見[5]4。比利重返戰(zhàn)場(chǎng)的原因是通過具體明確的情節(jié)邏輯推演，建立起一套完整的因果敘事機(jī)制的結(jié)果?；氐接捌楣?jié)，比利在戰(zhàn)場(chǎng)上勇敢救自己的隊(duì)友，與敵人殊死搏斗的視頻使他在美國一舉成名；回國后，媒體的炒作和民眾的捧殺；回家后，癱瘓的父親只顧看著電視上的戰(zhàn)爭(zhēng)畫面，享受著兒子正義英雄的榮光；小孩母親，堅(jiān)信美國政府的行為，支持戰(zhàn)爭(zhēng)的延續(xù)；軍裝在主辦方眼里不過是吸引眼球的道具，表演結(jié)束B班就被遺忘在角落里；電影制片人只肯出五千美元購買“英雄的故事”，兩年在好萊塢就是兩周，人們很快會(huì)遺忘這些事跡；就連與比利產(chǎn)生愛情的拉拉隊(duì)女孩在意的也是比利的榮譽(yù)勛章這個(gè)愛國符號(hào)。李安通過對(duì)這些生活細(xì)節(jié)的洞察，并加以高度凝煉，在一層一層事件和情感的累積下，建立起情節(jié)之間的因果聯(lián)系。

（三）三幕結(jié)構(gòu)

“三幕式”敘事結(jié)構(gòu)也是好萊塢經(jīng)典敘事中慣用的戲劇性手法之一。三幕結(jié)構(gòu)，即第一幕介紹主人公面臨的問題；第二幕則是主人公與其面臨的問題進(jìn)行持續(xù)斗爭(zhēng)；第三幕則是主人公對(duì)問題的解決[5]4。李安的電影改編基本上都是按照三幕結(jié)構(gòu)來進(jìn)行的，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》雖然運(yùn)用了大量的閃回，但它的主體依然是“三幕式”敘事結(jié)構(gòu)。第一幕：榮譽(yù)回國的比利以英雄人物的形象在美國成名，面臨著要不要重回戰(zhàn)場(chǎng)的抉擇；第二幕：比利在美國社會(huì)的種種不適與英雄的頭銜、姐姐的挽留、心愛女孩的不舍之間形成矛盾，思想斗爭(zhēng)越來越激化；第三幕：比利找回定位，明確自己的身份，決定重回戰(zhàn)場(chǎng)。小說中有大量篇幅描寫比利回國后遇到的各色人物和經(jīng)歷的各種荒謬，電影則刪去了一些次要人物及事件，而使姐姐的形象一直貫穿始終，使比利從模糊狀態(tài)到質(zhì)疑動(dòng)搖再到堅(jiān)定信念，即以比利內(nèi)心世界的變化為主線來完成敘事。李安在忠于原著內(nèi)容的基礎(chǔ)上采用這樣的三幕式敘事結(jié)構(gòu)，讓觀眾在層層遞進(jìn)的敘事線中享受觀影的快感。

三、東方式含蓄表達(dá)

李安改編電影的過人之處不僅在于他擅于運(yùn)用西方的戲劇性講故事，還在于他獨(dú)特的東方式含蓄表達(dá)。戴錦華稱：“李安對(duì)東西方的跨越，是空前的，是驚人的?！盵6]李安也認(rèn)為雖然他常常強(qiáng)調(diào)電影基本語法，可是真正的藝術(shù)創(chuàng)作不能只靠這個(gè)。因此，不管是中國的小說還是西方的小說，李安都能創(chuàng)造性地將某種東方式的象征意蘊(yùn)和細(xì)膩克制的情感融入到他的電影語言當(dāng)中，從而創(chuàng)造了其獨(dú)有的審美范式。

（一）充滿隱喻的意象

“言有盡而意無窮”，中國自古就有“意象”的美學(xué)傳統(tǒng)。深受中國傳統(tǒng)文化熏陶的李安，在改編過程中也善于運(yùn)用意象，他經(jīng)常在電影中加入一些小說原著里并沒有出現(xiàn)的意象，來表現(xiàn)原著中那種“只可意會(huì)，不能言傳”的獨(dú)特內(nèi)涵和意蘊(yùn)。他的很多電影都存在某些貫穿整個(gè)影片、和主題密切相關(guān)、具有隱喻性的意象。電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》剛開始，比利頭疼不舒服找工作人員要布洛芬，在車?yán)镆艘淮?，下車之后體育場(chǎng)又要了一次，但是工作人員忘了，連續(xù)兩次要頭疼藥并不是偶然，而是導(dǎo)演的有意為之。要頭疼藥這一行為暗示比利對(duì)現(xiàn)實(shí)的美國世界的不適應(yīng)，在他從戰(zhàn)場(chǎng)返回后，這里的一切似乎都與他格格不入。用比利自己的話說：“這感覺其實(shí)挺奇怪的，有人來表揚(yáng)你這輩子最慘的一天?！彪娪翱旖咏猜晻r(shí)，比利終于拿到了頭疼藥，這時(shí)他的內(nèi)心已經(jīng)找到自己的身份，他是個(gè)戰(zhàn)士，他屬于戰(zhàn)場(chǎng)。

其次，影片還有幾個(gè)關(guān)于宗教的意象，具有深刻而隱含的象征意味，一個(gè)是菩提樹，一個(gè)是奎師那，還有一個(gè)是象頭神。這些關(guān)于宗教信仰的探討是原著小說中沒有的內(nèi)容，是李安在改編時(shí)刻意增加的意象。影片中一個(gè)印象深刻的場(chǎng)景，是一棵仿若菩提的樹下，施洛姆向比利提及毗濕奴的化身之一“奎師那”?？鼛熌鞘怯《冉讨T神中廣受崇拜的一位神祇，被視為毗濕奴的第八個(gè)化身，是諸神之首，世界之主，是印度教掌握智慧與戰(zhàn)爭(zhēng)的神祗，也是佛教里“黑天”的原型。黑天對(duì)后世影響最深的是他與阿朱的那段對(duì)話，這段對(duì)話記載在《博伽梵歌》（1）中，當(dāng)時(shí)的阿朱那看見許多親戚朋友都在敵對(duì)陣營(yíng)，感到難過而困惑，決定不再戰(zhàn)斗。黑天對(duì)阿朱那的勸導(dǎo)采用了許多印度教的宗教信念與概念，黑天教育阿朱那只有身體能被殺死，而永恒的自我是不朽的，作為戰(zhàn)士有義務(wù)通過戰(zhàn)爭(zhēng)獲得達(dá)摩。阿朱那問道：“如果知識(shí)比行動(dòng)更重要的話為何還要戰(zhàn)斗？”黑天強(qiáng)調(diào)：“為了更大的善而恪守職責(zé)，行動(dòng)比結(jié)果重要?！笔┞迥吠ㄟ^奎師那告訴比利，人活著，就要履行上天賦予的責(zé)任，而我們就要履行“戰(zhàn)士”“軍人”的職責(zé)。“我們每個(gè)人都有自己的宿命，當(dāng)使命來時(shí)，我們只要把自己交出去，不用管別的什么?！?按照印度教的說法，菩提樹是印度教三大主神之一毗濕奴的一種化身。印度教徒相信菩提樹凝聚著各種美德，它有能力使人實(shí)現(xiàn)愿望和解脫罪責(zé)。由此看來，李安設(shè)置這樣具有宗教色彩的場(chǎng)景頗具有象征意蘊(yùn)。象頭神在影片中一共出現(xiàn)過兩次，最后一次出現(xiàn)在影片結(jié)尾。象頭神是印度教祈福和達(dá)成希望而消除一切障礙之神，也是引領(lǐng)眾人接近其他神祗的智慧之神。在電影中它象征著施洛姆的化身，他既是引領(lǐng)比利接近智慧的神，也是寄予B班戰(zhàn)士希望的保護(hù)神。李安通過對(duì)意象的建構(gòu)，將借鑒于文學(xué)的意象美學(xué)融入他的電影語言之中，從而營(yíng)造了一種東方式意蘊(yùn)。

（二）隱忍的情感表達(dá)

新技術(shù)的加持帶來高清晰度的畫面，觀眾如同身臨其境，除了感受到畫面信息量的增多，也與電影中的人物拉近了距離。在高清晰度的畫面里，通過人物面部特寫，電影人物的面部表情和情感表達(dá)展露無遺地被持續(xù)“放大”。在這如同“放大鏡”般的鏡頭下，李安仍然將他一貫溫婉含蓄的講述方式延續(xù)下去，和新技術(shù)所呈現(xiàn)的效果互為調(diào)整，讓觀眾更好地體會(huì)到細(xì)膩克制的情感。電影在描繪比利和施洛姆之間的兄弟情誼時(shí)，李安通過設(shè)置了這樣一個(gè)細(xì)節(jié)來把不可言說的情感以電影化的生動(dòng)方式呈現(xiàn)在銀幕上。即安排施洛姆在戰(zhàn)役開始前，對(duì)每一個(gè)士兵拍肩說“我愛你”。影片最后，比利也對(duì)每一個(gè)戰(zhàn)友發(fā)自內(nèi)心地說“我愛你”。在這里，情感并沒有瞬間爆發(fā)式地噴薄而出，即使在施洛姆的葬禮上，電影始終在不動(dòng)聲色地?cái)⑹?，把?xì)節(jié)的雋永在鋪陳中潛藏，最后一點(diǎn)一點(diǎn)的情感暗涌匯聚成穿透內(nèi)心的力量。這樣克制隱忍的含蓄表達(dá)方式不僅讓觀眾在情感的累積下被一擊而中，從而達(dá)到對(duì)人物角色的認(rèn)同，也在處處留白中為觀眾打開了更為廣闊的反思空間。導(dǎo)演這種獨(dú)特的情感表達(dá)方式離不開東方含蓄美學(xué)的影響，正如墨娃、付會(huì)敏所強(qiáng)調(diào)的那樣：“李安電影又是好萊塢生產(chǎn)制作中的一個(gè)‘異類……李安源于血液中的東方文化傳統(tǒng)使他的作品相當(dāng)程度上以一種東方式的理念訴說著世界性的話語和情感?！盵7]

四、用新技術(shù)探索內(nèi)心世界

日本電影理論家?guī)r崎昶表示：“作為文學(xué)手段的語言和文字，對(duì)我們的心理起一定的抽象作用，而電影則直接作用于我們的感官?！盵8]也就是說，小說通過文字引發(fā)讀者想象，而電影通過影像、音效給予觀眾直觀感受。技術(shù)作為畫面和聲音得以呈現(xiàn)的基礎(chǔ)，自然也是拓展和豐富觀眾視聽覺的重要手段。而決定電影成功與否則“在于改變著對(duì)電影敘述手段的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用程度”[9]。李安將這種認(rèn)識(shí)和運(yùn)用程度擴(kuò)展到技術(shù)層面。作為電影技術(shù)的進(jìn)步，3D/4K/120幀技術(shù)的運(yùn)用提高了畫面的清晰度、流暢度，給觀眾帶來前所未有的視覺體驗(yàn)。作為電影的拍攝手段，它帶給觀眾以“沉浸式”的觀影感受，對(duì)人物命運(yùn)的把握，情感的接受，細(xì)節(jié)的體會(huì)都更加真實(shí)、直接、透徹。然而李安此次新技術(shù)的運(yùn)用不僅僅是為了革新技術(shù)層面的觀影效果，還在于將新技術(shù)運(yùn)用在微妙深刻的主觀精神世界，也就是說用新技術(shù)帶來的這種感官體驗(yàn)?zāi)軌蚋玫刈層^眾感知影中人物的精神世界。雖然用傳統(tǒng)電影語言探索人物內(nèi)心由來已久，但這種新技術(shù)帶來的過于高清的畫面使得電影遠(yuǎn)離夢(mèng)境，置身于“真實(shí)的世界”之中，讓觀眾更容易接收銀幕涌來的信息，從而感受影中人物的情感。李安說：“在拍攝時(shí)我也非常留意，如果好萊塢一般這樣拍，我就另換方式拍，但分寸要拿捏得當(dāng)，不要太過疏離?！盵10]好萊塢大多數(shù)導(dǎo)演都是利用技術(shù)來制造美輪美奐的奇幻場(chǎng)景，或是描繪未知的浩瀚的宇宙太空，或是營(yíng)造世界末日的災(zāi)難場(chǎng)面，這些都是通過技術(shù)制造電影的外部奇觀，而李安這次卻用3D/4K/120幀技術(shù)帶領(lǐng)觀眾探索人物的內(nèi)心世界。此時(shí)，技術(shù)完全融入電影敘事之中，甚至成為必不可少的一部分，這是運(yùn)用技術(shù)手段探索和發(fā)展電影語言的一次巨大突破和創(chuàng)新。

總之，李安改編電影既離不開西方好萊塢式強(qiáng)調(diào)的透明性、因果關(guān)系、三幕結(jié)構(gòu)的“經(jīng)典敘事”，即電影戲劇性的營(yíng)造；又離不開東方式強(qiáng)調(diào)的塑造意象、隱藏情感的“含蓄表達(dá)”。他始終堅(jiān)持通過通俗易懂又不斷創(chuàng)新的電影語法和經(jīng)典形式來表現(xiàn)和挖掘故事情節(jié)外衣下幽深的主題、人物、情感及哲學(xué)感悟。正如此次新技術(shù)的運(yùn)用，除了拓展觀眾的感官世界，更重要的是通過此種手段直抵人物角色的內(nèi)心，在圍繞著“人”的深層議題的探索上又近了一步。

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Abstract：Ang Lee is not only skilled in using theatricality on storytelling in his film adaptation， but also good at building an implicit oriental expression on specific ideas. Billy Lynns Long Halftime Walk， Lees latest work， learns from Hollywood "classical narrative" to maintain the transparency on the narrativestructural style of movie. And by the logical deduction of the specific plot to establish a complete narrative mechanism. The threeact structure is applied in it too，telling stories in progressively narrative ways， through the insight into daily details， and to a high degree of condensation， in the event of superposition and emotional accumulation， the establishment of the causal link between each plot is built. Besides， Lee created the oriental symbolical implication and delicate restraint emotions into his film language， to build a unique aesthetic paradigm. In addition， the whole film is shot at 120 g/s，4K resolution and 3D stereo effect which led the audience to exploring the inner world of characters， the new technology fully integrated into the film narrative， which is a breakthrough in the audiovisual language.

Key words： Ang Lee； film； adaptation； paradigm

編輯：魯彥琪