Luca Pretolesi的電子舞曲母帶及混音制作觀念

張一龍 冀翔 楊杰

【摘? ?要】 對(duì)中國(guó)傳媒大學(xué)第15屆錄音藝術(shù)大師班嘉賓、著名混音師、母帶工程師Luca Pretolesi的主題演講及工作坊內(nèi)容進(jìn)行 回顧與摘要。

【關(guān)鍵詞】 電子舞曲;母帶;混音;制作流程;效果器;Luca Pretolesi

文章編號(hào)： 10.3969/j.issn.1674-8239.2018.12.005

Luca Pretolesi簡(jiǎn)介：

Luca Pretolesi，當(dāng)前炙手可熱的頂尖混音/母帶工程師、音頻教育家，Studio DMI 聯(lián)合創(chuàng)始人，格萊美獎(jiǎng)評(píng)委，在EDM（電子舞曲）領(lǐng)域有超過20年的工作經(jīng)歷，享有盛譽(yù)。合作藝人包括J Balvin& Willy Willian、Major Lazer、Steve Aoki、Snoop Lion、Diplo、MakJ、Lil Jon、Savoy、Gareth Emery、Iggy Azalea、Morgan Page、2 Chainz、Calvin Harris等。作為一名音頻教育家，Luca曾在北美和歐洲多國(guó)舉辦過多次關(guān)于混音和母帶制作的工作坊，并且登上了Pensados Place、Sound on Sound、Future Music Magazine、AES等重量級(jí)平臺(tái)分享他的成功經(jīng)驗(yàn)，在社交媒體上獲得百萬級(jí)別的點(diǎn)擊量。

Luca Pretolesi先生在第十五屆錄音大師班中進(jìn)行了關(guān)于電子舞曲母帶制作的專題演講。同時(shí)，作為工作坊的主講嘉賓，與工作坊參與者就電子舞曲的縮混進(jìn)行了充分的交流、探討和展示。筆者對(duì)Luca先生關(guān)于電子舞曲母帶和混音制作的相關(guān)理念進(jìn)行回顧與梳理。

1? 分組母帶的基本概念

母帶制作是音樂制作工作的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，但并沒有辦法解決所有問題。

Luca對(duì)于母帶制作有兩個(gè)基本觀念。首先，做完母帶的成品要比母帶前更好。第二，制作人和混音師在混音的環(huán)節(jié)已經(jīng)將作品聽了很多遍，并且盡最大的努力把作品做到最好，不會(huì)放棄任何提升的可能性。因此，需要另一個(gè)人在母帶處理的階段以另一種視角去做更進(jìn)一步的完善。母帶工程師在拿到歌曲之前是從來沒有聽過這首歌的，新的歌曲會(huì)給他新的感覺，產(chǎn)生新的感受。因此，他會(huì)從和制作人、混音師不同的角度來制作這首歌。

母帶制作有兩種不同的工作形式，一種是分組母帶，另一種是大家熟悉的立體聲母帶。分組母帶和混音具有顯著區(qū)別，相對(duì)立體聲母帶而言，它可以在不同的分組（人聲編組、打擊樂編組、貝斯編組、合成器編組等）上做更為靈活的調(diào)整。通常，一個(gè)歌手的同一張專輯會(huì)收錄若干位制作人的歌曲，每個(gè)制作人的感覺和風(fēng)格都有所不同。但這種差異性不能夠明顯到被聽眾察覺，而母帶和分組母帶都可以非常有效地解決這個(gè)問題。

Luca始終強(qiáng)調(diào)一個(gè)概念：對(duì)于做電子音樂來說，一個(gè)制作人在進(jìn)行制作工作的時(shí)候，他也做了一部分混音的工作，混音和制作的分界線比較模糊。既然制作人已經(jīng)做了一部分混音的工作，進(jìn)行分組母帶既保留了分軌的便攜性，又能夠通過母帶制作的手段去修正一些問題。有時(shí)候某一個(gè)元素會(huì)導(dǎo)致整個(gè)歌曲的音質(zhì)下降，此時(shí)并不需要對(duì)歌曲做改頭換面的調(diào)整，而是針對(duì)其中一些重要元素予以改善或強(qiáng)調(diào)。這就是分組母帶的優(yōu)勢(shì)所在。

但總的來說，母帶工程師需要尊重原始的混音，分組母帶只是為了增強(qiáng)靈活性，不能隨意改動(dòng)原本的平衡。Luca會(huì)在混音和母帶制作的整個(gè)過程中反復(fù)將制作人提供的小樣和歌曲當(dāng)前的狀態(tài)進(jìn)行對(duì)比，以確保制作方向與制作人的初衷吻合。

為自己混音的歌曲做母帶和為別人混音的歌做母帶，這兩者相比有什么不同？如果做自己混音的母帶，通常不會(huì)改變其音樂上的特性。只需要考慮平均電平和峰值電平之間的關(guān)系，控制歌曲的響度以適用于需要播放的場(chǎng)合。然而，對(duì)別人進(jìn)行的混音做母帶制作則需要對(duì)方做相應(yīng)的準(zhǔn)備：去掉輸出母線上的限制器，留出足夠的動(dòng)態(tài)空間，但保留輸出母線上的其他處理。比如母線上的壓縮，就是混音的重要組成部分，如果將其去除則會(huì)導(dǎo)致混音在聲音面貌上發(fā)生改變。

2? 混音及分組母帶處理的流程與技巧

為了提高工作效率，每一個(gè)工程文件的組織構(gòu)架都是類似的，不管這個(gè)工程有多少軌，音軌順序都是按打擊樂、貝斯、合成器等固定順序排列的。無論是編組還是獨(dú)立的通道，不同樂器的音軌使用不同的顏色，一看顏色就知道是什么樂器。

2.1? 地鼓和打擊樂

通常一個(gè)地鼓的聲音是由多層音色構(gòu)成的，通常會(huì)分為低頻和高頻兩組（個(gè)）音軌。當(dāng)這兩個(gè)音軌同相時(shí)，音色的疊加不會(huì)出現(xiàn)問題，但當(dāng)它們存在相位差甚至反相時(shí)，聲音就會(huì)出現(xiàn)顯著的劣化。在制作錄音的階段不用考慮這個(gè)問題，但在混音和母帶的過程中，則需要把低頻的能量推上來，此時(shí)相位問題變得十分重要。處理不同聲音之間的相位關(guān)系可以通過反極性和全通濾波器來進(jìn)行，Luca的習(xí)慣是不看參數(shù)，只通過聽感來進(jìn)行調(diào)整。

在解決了相位問題之后，Luca會(huì)重塑地鼓的聲音包絡(luò)，包括起振、衰減、保持以及釋放等特性。通過對(duì)不同頻段的瞬態(tài)響應(yīng)做出不同的處理，可以得到差別較大的音色。例如通過降低地鼓衰減過程中的音量來突出其音頭，造成一種更快衰減的感覺。

對(duì)打擊樂聲部的處理一般從配器最復(fù)雜的副歌開始。如何讓各個(gè)打擊樂既能夠各自突出，又不會(huì)相互影響，Luca分享了兩個(gè)訣竅：第一，就是在低音打擊樂和高音打擊樂之間用旁鏈方式進(jìn)行壓縮的相互控制;第二，有選擇性地調(diào)整不同打擊樂以及地鼓之間的能量關(guān)系和時(shí)間關(guān)系。

第一，就是在低音打擊樂和高音打擊樂之間用旁鏈方式進(jìn)行壓縮的相互控制。對(duì)于Luca來說，1kHz以下的能量全部是低音的打擊樂器，包括拍掌、軍鼓、軍鼓的邊擊等。吊镲、釘釘、開叉的Hi-hat、閉叉的Hi-hat，這些都是高音的打擊樂器。在他的工程顏色劃分中，深紅色代表低音打擊樂器，橘色代表高音打擊樂器。為高音打擊樂器做一個(gè)編組壓縮，然后把低音打擊樂器發(fā)送到這個(gè)壓縮的旁鏈控制輸入端，一旦有拍掌、軍鼓這些低音打擊樂器發(fā)聲的時(shí)候，高音的打擊樂器就會(huì)被壓縮，降低音量，待低音打擊樂不敲的時(shí)候再恢復(fù)到正常的音量。需要說明的是，地鼓不屬于這里規(guī)定的低音打擊樂器范疇，不會(huì)通過它來旁鏈控制高音打擊樂器的壓縮器。

第二，有選擇性地調(diào)整不同打擊樂之間的能量關(guān)系和時(shí)間關(guān)系。對(duì)于606鼓機(jī)的音色調(diào)整，首先可以讓軍鼓、Hi-hat和地鼓的時(shí)間稍稍錯(cuò)開，Hi-hat略早于地鼓，軍鼓略晚于地鼓;其次，一小節(jié)有四拍，可以通過調(diào)整增益使第一拍和第三拍較強(qiáng)，第二拍和第四拍較弱，此時(shí)第二拍和第四拍上的軍鼓就能夠更為突出。此外，還可以對(duì)每2、4、6或者8小節(jié)的最后1個(gè)軍鼓或者最后2個(gè)Hi-hat單獨(dú)做Delay、調(diào)制、Phasing或者混響等效果。這種人為制造的變化會(huì)帶來聽感上新的刺激。

對(duì)于速度很快的地鼓和軍鼓務(wù)必謹(jǐn)慎處理，壓縮器對(duì)于這種信號(hào)的響應(yīng)十分吃力，承受了很重的負(fù)擔(dān)?？梢杂脡嚎s器通過旁鏈控制的self模式對(duì)這種快速地鼓和軍鼓的中高頻信息進(jìn)行處理，為壓縮器留出較好的響應(yīng)空間。

最后，地鼓、低音打擊樂器和高音打擊樂器會(huì)被合成一個(gè)總的打擊樂母線，在母線上施加壓縮和擴(kuò)展可以進(jìn)一步增強(qiáng)打擊樂器的動(dòng)態(tài)，改善律動(dòng)感。

2.2? 貝斯

Luca經(jīng)常在貝斯上使用De-esser效果器處理低頻，并且把120 Hz以下的低頻能量全部變成單聲道。此外，也可以通過多段壓縮來控制貝斯，使其在不同的音高上獲得相同的動(dòng)態(tài)響應(yīng)。如果遇到一個(gè)低頻非常重的貝斯，就非常容易在廣播這樣的介質(zhì)中占用大量的動(dòng)態(tài)。也可以通過旁鏈觸發(fā)的方式，在某種程度上控制低頻能量，提升歌曲在廣播介質(zhì)中的整體表現(xiàn)。

此外，要注意貝斯對(duì)于地鼓的避讓。808鼓機(jī)的地鼓音高是C，因此，在制作編曲的過程中要盡可能讓其他低音樂器（尤其是貝斯）避開這個(gè)音。在處理完地鼓和貝斯的分軌之后，可以兩個(gè)軌道疊加起來，在母線上插入一個(gè)用于染色的均衡器（如Diamond Color EQ），對(duì)其做進(jìn)一步的整體音色處理。

2.3? 合成器

電子舞曲中使用了大量的合成器音色，它們所起的作用各有偏重：有些是為了建立歌曲的情感，有些是為了增強(qiáng)聽覺刺激，有些則是為了對(duì)某種狀態(tài)或情緒作出提示。

Luca十分強(qiáng)調(diào)鋼琴在音樂情感建立方面的作用，尤其可以通過音量自動(dòng)化的方式對(duì)其進(jìn)行凸顯。EDM的音量自動(dòng)化很多時(shí)候是為了模仿真人演奏時(shí)的情感變化和動(dòng)態(tài)變化，為合成樂器注入更多的活力。在必要時(shí)，還可以對(duì)鋼琴做平行壓縮處理，在低頻段使用非常重的壓縮;如果鋼琴高音區(qū)敲擊的聲音很薄，可以使用飽和效果來對(duì)其進(jìn)行改善。

對(duì)于一些自動(dòng)琶音器所生成的音色，可以增強(qiáng)其在高頻的立體感獲得聽覺上的刺激，在低頻部分使其趨近于單聲道來提升單聲道兼容度。此外，還可以通過對(duì)部分琶音音色施加重壓縮，以單聲道的形式出現(xiàn)在歌曲的某些片段當(dāng)中，以起到某種狀態(tài)或情緒的提示作用。

2.4? 人聲

總體來說，音樂應(yīng)該具有更好的瞬態(tài)響應(yīng)，人聲明亮，但是必須和音樂融合在一起。對(duì)于人聲的處理可以先使用一個(gè)均衡器做衰減，處理人聲素材的缺陷。這一過程有時(shí)解決了高頻出現(xiàn)的一些問題，但是一些細(xì)節(jié)和質(zhì)感也隨之丟失掉了。此時(shí)可以再通過飽和效果器來彌補(bǔ)一些丟失的質(zhì)感。隨后，可以給人聲使用一個(gè)限制器，它的作用是把尖峰去除，對(duì)整體音質(zhì)基本沒有什么損害。Luca在混音的時(shí)候不會(huì)對(duì)人聲做過重的修正，尤其是不會(huì)做很重的壓縮，基本上會(huì)保持其原貌。人聲處理的一個(gè)基準(zhǔn)就是跟隨歌詞，必須清楚地聽到唱的每一句話——這是判斷人聲音量是否合適的基本方法。

對(duì)于人聲的混響處理也可以通過旁鏈加以控制。將人聲發(fā)送到位于混響器之后的壓縮器的旁鏈輸入端，當(dāng)人聲演唱時(shí)，壓縮器啟動(dòng)，混響能量被抑制，人聲停止演唱時(shí)，混響能量恢復(fù)。這種技巧可以在保證人聲清晰度的前提下有效地提升混響的能量，這些能量可以非常好地填充句子和句子之間的間隙。此外，對(duì)人聲施加變化不一定非要通過混響或delay效果來完成，濾波的變化也十分有效。例如可以讓偶數(shù)小節(jié)的人聲變“窄”（去除較多的低頻），其他時(shí)候均衡音色則恢復(fù)正常。

2.5? 混音過程中的自動(dòng)化處理

在一首作品當(dāng)中，除了將每個(gè)段落做好之外，還需要注重不同段落之間的銜接，在音量、頻率上的連續(xù)性和變化。這種變化通常需要通過自動(dòng)化處理的方式來完成。這種自動(dòng)化不僅可以通過音量變化來完成，也可以通過效果器的變化來完成。

以電子舞曲副歌之后的Drop為例，此處是強(qiáng)調(diào)歌曲變化的關(guān)鍵，大家都希望Drop部分變得更加靠前。但現(xiàn)實(shí)情況是，一首歌曲的音量不可能做無限制的提升。因此，在提升音量前先減小，通常會(huì)比不斷的提升音量來得更加有效。同樣使用均衡的自動(dòng)化功能，在Drop前逐漸濾除更多的能量，然后在Drop時(shí)恢復(fù)到不濾波或者較微弱的濾波狀態(tài)。例如對(duì)鼓在副歌結(jié)束前逐漸做低切自動(dòng)化，然后在Drop時(shí)將低切去除，這樣可以使鼓在Drop時(shí)更加具有力度和沖擊感;或者當(dāng)需要對(duì)某一聲音元素做驟停處理時(shí)，對(duì)其做高切自動(dòng)化處理，從高頻切到低頻，而不是完全將它停下，也會(huì)獲得不錯(cuò)的效果。

2.6? 總線處理

Luca在總線處理上，通常會(huì)先用一個(gè)壓縮、一個(gè)均衡來做一些色彩化的處理。無論使用插件還是硬件，他通常會(huì)先對(duì)中頻做壓縮。中頻開始的頻率通常以貝斯演奏音高的倍頻程為界限。中頻壓縮之后會(huì)損失一些能量，所以需要使用均衡在壓縮之后對(duì)中頻的能量進(jìn)行補(bǔ)償。做這些處理的目的是把中頻的能量密度變得更大，使其在整個(gè)混音中凸顯出來。這種處理其實(shí)是為了照顧大部分人聽音樂的環(huán)境，因?yàn)樵谑褂霉P記本電腦、手機(jī)以及耳機(jī)聽音樂的時(shí)候，大家聽到的更多是中頻，而不是低頻和高頻的聲音。通常他不會(huì)對(duì)低頻和高頻做壓縮的處理，這樣在比較大的重放系統(tǒng)上，就可以感受到低頻和高頻帶來的律動(dòng)。另外，由于人聲更多能量集中在中頻，所以，壓縮中頻可以使人聲聽起來更清晰。

在總線上首先加入壓縮和均衡器是很重要的一步，這一步是在工作的最開始就完成的。例如，如果一開始就發(fā)現(xiàn)所有分軌文件的高頻都是暗淡的，與其在分軌上提升高頻，不如在總線上做整體的提升。

壓縮和均衡之后通常會(huì)用到削波（Clipping）處理。通常Clipping是失真的意思，但是母帶工程師則把Clipping當(dāng)做母帶處理的工具來使用，其主要目的是進(jìn)一步把電平尖峰的部分直接剪掉，縮小了平均電平和峰值電平之間的差值，為降低信號(hào)整體峰值因數(shù)起到了顯著的作用。通過Clipping，可以在不損害音樂的情況之下，讓響度得到進(jìn)一步的提升。Luca很喜歡使用硬件BettermakerMasteringLimiter或插件Standardclip來進(jìn)行Clipping處理，雖然插件的質(zhì)量略低于硬件，但是相對(duì)比較接近。

接下來的步驟是通過MS均衡處理Middle和Side之間的關(guān)系。Luca會(huì)對(duì)M信號(hào)做一些頻率上的修正，陷波處理頻率上有問題的點(diǎn)。而S信號(hào)中通常有很多混響、延時(shí)類的效果，Luca會(huì)在S信號(hào)里減少低頻和高頻能量，讓低頻端和高頻端趨向于單聲道，使中頻獲得更寬的立體聲展開。對(duì)于低于60 Hz的低頻信號(hào)，也就是使用超低揚(yáng)聲器（Subwoofer）回放的部分，其實(shí)是不可能傳達(dá)立體聲信息的，所以要把這部分頻率內(nèi)容做成單聲道。對(duì)于那些為了提升響度而做了非常重的壓縮的音樂內(nèi)容，如果給Side留過多的高頻，最終也無法被揚(yáng)聲器系統(tǒng)很好地還原，所以Side信號(hào)中的高頻也必須得到控制。

關(guān)于最終母帶的響度版本通常會(huì)有兩個(gè)，一個(gè)電平在-5 dBRMS，這個(gè)是給電子音樂俱樂部做的，還有一個(gè)是給廣播做的，電平控制在-7 dBRMS。到了最后提升響度的階段，Luca同時(shí)使用了削波和限制器提響度這兩種方法。Luca這些年一直在嘗試，在這兩種方法中得到一個(gè)比較好的平衡，就是到底有多少響度是通過削波來提升，有多少響度是通過限制器來提升，找到一個(gè)比較理想的狀態(tài)。

接下來Luca在最后的母線上會(huì)加三個(gè)插件。第一個(gè)插件叫做lif，有三個(gè)模塊：第一個(gè)模塊是一個(gè)類似于模擬的削波;第二個(gè)模塊是壓縮，在削波之后，又把動(dòng)態(tài)做了一個(gè)限制;最后是一個(gè)限制器。進(jìn)入第二個(gè)插件，先把高頻做一個(gè)限制，然后再進(jìn)入一個(gè)削波處理（Clipping），注意這個(gè)Clipper的拐點(diǎn)是一個(gè)軟拐點(diǎn)，這樣聲音能柔和一些。第三個(gè)插件是限制器，這里沒有聲音色彩的變化，只是把響度再增大一點(diǎn)點(diǎn)。

以上三個(gè)插件的目的都是通過不同的削波或限制處理器，最大程度地提升總體響度，在不同的歌曲里，可選擇不同的處理器組合與混合比例。

整個(gè)輸出總線經(jīng)過前面的處理，最后達(dá)到了-5 dBRMS的響度。這里需要注意的是，最終的最大輸出電平不是0 dBFS，而是-0.3 dBFS，因?yàn)樵谧鰤嚎s編碼時(shí)，最大電平可能還會(huì)進(jìn)一步提升，為了防止削頂失真，-0.3 dBFS是一個(gè)比較安全的值。

2.7? VCA自動(dòng)化

最后一步是做VCA的自動(dòng)化，這也是Luca制作母帶的特別之處，因?yàn)橥ǔＤ笌Чこ處熓遣粫?huì)做推子的自動(dòng)化的。他會(huì)把所有的分組關(guān)聯(lián)在一起，做一個(gè)總體的VCA通道進(jìn)行自動(dòng)化處理。這個(gè)處理過程是完全憑感覺去做的，目的是控制送到輸出總線的效果器中的電平的大小，這樣他可以決定何時(shí)削波、以及壓縮和限制的程度到底是多少。例如他會(huì)把Drop時(shí)的VCA推子推得更大，讓限制器工作得更多一些，這樣既保持了歌曲整體具有很大的響度，又可以根據(jù)不同段落的實(shí)際情況靈活控制動(dòng)態(tài)。

3? 關(guān)于效果器使用相關(guān)提示

3.1? 限制器

在使用限制器時(shí)，輸入端提升多少分貝，輸出端就降低多少分貝，這個(gè)時(shí)候音量是不會(huì)變的，但是能夠得到一個(gè)帶壓縮結(jié)果的信號(hào)。在這個(gè)狀態(tài)下調(diào)整Attack、Release這些參數(shù)直到滿意為止，然后再把輸出端補(bǔ)償回去，做響度提升這部分工作。事實(shí)上，通過這種方式可以故意制造一些可聞的過壓縮和近似失真的狀態(tài)。在這種狀態(tài)下對(duì)參數(shù)進(jìn)行的調(diào)整能夠更容易聽出是否恰當(dāng)。當(dāng)這個(gè)狀態(tài)下的參數(shù)設(shè)置是比較舒服的時(shí)候，再把音量的部分還原。這樣的好處是不會(huì)受到響度的影響。此外，還要保證在進(jìn)行調(diào)整的時(shí)候選擇一個(gè)或若干個(gè)小節(jié)循環(huán)播放，因?yàn)榇竽X沒辦法一次性記住太多的東西，在一個(gè)很小的時(shí)間范圍內(nèi)重復(fù)播放會(huì)更容易進(jìn)行調(diào)整和對(duì)比。

3.2? 關(guān)于飽和效果器

飽和效果器和均衡器的作用類似，在提升某一個(gè)區(qū)間能量的同時(shí)，飽和效果器會(huì)產(chǎn)生新的頻率，新的諧波。它的精確度較低，但是更具活力。不同的飽和效果器特性不同，有些可以進(jìn)行多頻段調(diào)整的飽和效果器更適合產(chǎn)生諧波，有些磁帶飽和效果器則更適合增強(qiáng)模擬質(zhì)感。磁帶飽和效果器通常會(huì)削弱高頻，增強(qiáng)低頻，如果使用過多，很容易導(dǎo)致瞬態(tài)的損失。對(duì)于現(xiàn)代音樂來說，這可能會(huì)造成很大的問題，因此需要謹(jǐn)慎小心地使用。

4? 關(guān)于制作的一些建議

4.1? 關(guān)于母帶的響度與格式

首先需要設(shè)定目標(biāo)響度值，然后通過限制和削波的方式來提升響度。對(duì)一首歌曲，Luca一般會(huì)做一個(gè)響度比較高的版本和一個(gè)相對(duì)動(dòng)態(tài)保留比較大、響度比較低的版本。通常他會(huì)先做響度高的版本，因?yàn)榘秧懚茸龃笫潜容^困難的;而做一個(gè)動(dòng)態(tài)比較好的、響度比較低的版本是比較容易的。

一般做完母帶之后，交付的格式是這樣的：44.1 kHz/16bit給Spotify和iTunes;44.1 kHz/24 bit給其他所有介質(zhì)。Instagram比較特別，需要單獨(dú)做一個(gè)母帶。因?yàn)镮nstagram會(huì)直接把左右兩個(gè)聲道疊加生成單聲道信號(hào)，導(dǎo)致輸出增加3 dB。目前很多在Instagram播放的音樂都是失真的，所以，Luca認(rèn)為有必要為Instagram平臺(tái)單獨(dú)做一個(gè)母帶版本。

需要注意的是，Spotify上的標(biāo)準(zhǔn)響度是-14 LUFS，但是他做的這些Trap、Dupstep的動(dòng)態(tài)已經(jīng)壓縮得比較嚴(yán)重了，只降響度對(duì)于在這個(gè)平臺(tái)上播放的音樂的動(dòng)態(tài)并沒有任何幫助。所以，Luca決定只要是在Spotify這個(gè)平臺(tái)播放，他就要重新做一版母帶，為Spotify平臺(tái)重新做母帶處理，目的是讓作品更加適合在這個(gè)平臺(tái)播放，而不要讓Spotify這個(gè)平臺(tái)對(duì)他的作品進(jìn)行自動(dòng)的動(dòng)態(tài)處理。

4.2? 關(guān)于監(jiān)聽

對(duì)于錄音棚來說，最重要的是人的耳朵，第二重要的是整個(gè)房間的聲學(xué)環(huán)境以及混音師在這個(gè)房間所處的位置，第三是揚(yáng)聲器，這些都是優(yōu)先級(jí)高于所有插件和周邊設(shè)備的要素。在很多錄音棚里操作效果器的時(shí)候，耳朵不能保持在最好的聽音點(diǎn)上。工作的時(shí)候轉(zhuǎn)過身跟朋友說話，這個(gè)時(shí)候可能是一只耳朵面對(duì)揚(yáng)聲器;在一些大的錄音棚，周邊設(shè)備是放在周圍的機(jī)架上，調(diào)地鼓的時(shí)候可能是蹲在地上做調(diào)整，這個(gè)時(shí)候聽到的聲音并不準(zhǔn)確。所以，Luca在設(shè)置周邊設(shè)備位置的時(shí)候，一定是所有東西始終在他的手底下，在他的面前，這樣他的聽音位置就能夠一直保持在最佳聽音點(diǎn)上。

耳朵是工程師最重要的財(cái)富，是無論什么情況都不可替代的設(shè)備，所以，大家一定要善待自己的耳朵。聽音就像在健身房健身一樣，如果一直不停地鍛煉，肌肉就會(huì)疲勞。但聽音和健身的區(qū)別在于：當(dāng)聽力出現(xiàn)問題的時(shí)候，你并不知道它真的出現(xiàn)問題了。

Luca有一個(gè)確認(rèn)監(jiān)聽音量的標(biāo)準(zhǔn)：在不改變監(jiān)聽音量的情況下，需要能夠很輕松地跟周圍的人說話，不用刻意提高自己的音量，也不用湊著耳朵去聽，這個(gè)情況下的監(jiān)聽音量是非常舒適的。當(dāng)然，他也會(huì)在某些時(shí)候刻意提高監(jiān)聽音量。比如在混節(jié)奏聲部、鼓和貝斯的時(shí)候，他會(huì)把監(jiān)聽音量提升，讓自己變得更興奮一些。但是在其他時(shí)候他還是會(huì)把音量降下來。

如果把音量開得很大，而此時(shí)房間聲學(xué)處理又存在問題的時(shí)候，音量越大，房間反饋的問題就越多。

在混音中非常重要的一點(diǎn)是保證歌詞演唱能被清楚地聽到，那么怎么確保人聲的清晰度沒有問題呢？就是在最壞的環(huán)境下，比如用手機(jī)的小揚(yáng)聲器以非常低的音量回放這首歌，如果在這種極端的情況下，還能聽清楚人聲的話，那說明清晰度是沒有問題的。同樣，在很低的音量下監(jiān)聽，是否每一個(gè)元素都能夠得到應(yīng)有的體現(xiàn)，也是檢查混音非常好的方法。

4.3? 關(guān)于如何高效工作的建議

Luca一年大概混230多首作品，他每年混音的工作量相當(dāng)一個(gè)制作人15年制作歌曲的數(shù)量。保持良好的工作習(xí)慣是提高工作效率的訣竅。

他給出的第一個(gè)建議就是要限制自己使用插件的數(shù)量，盡量只去挑那些真正有用、真正需要的插件，把使用的插件數(shù)量限制在一定的范圍之內(nèi)。如果對(duì)幾百個(gè)插件都去逐一嘗試的話，人的大腦就會(huì)喪失判斷。例如，Luca有十四個(gè)分組，分別對(duì)應(yīng)了不同種類的插件。其中，數(shù)字均衡只有3個(gè)，激勵(lì)器只有1個(gè)，工作的時(shí)候他不會(huì)去試其他插件。他還建議大家把混音和做技術(shù)探索的過程分開，在混音的時(shí)候只用自己最熟悉的工具（所謂go-to plug-in），而試用新工具要另選時(shí)間。

他有一套適合自己的工作流程和工作節(jié)奏。比如，通過顏色來標(biāo)記分軌;在鼓和貝斯混完之后出去休息15分鐘，喝點(diǎn)東西，放松一下，然后再回來接著工作。這種流程和習(xí)慣會(huì)讓他保持很高的工作效率，有時(shí)甚至在五個(gè)小時(shí)內(nèi)就可以混完一首歌。

當(dāng)碰到一首歌，混到?jīng)]法再提高了，或者覺得太糟糕混不下去的時(shí)候，他建議大家暫時(shí)可以放一放。這個(gè)時(shí)候在你大腦的后臺(tái)，在潛意識(shí)里一直會(huì)想這個(gè)東西怎么處理。等過一段時(shí)間再回來的時(shí)候，可能會(huì)有更快更好的方法。

他還給自己立規(guī)矩。比如，當(dāng)發(fā)現(xiàn)混音中的疑難問題，他會(huì)規(guī)定自己15分鐘之內(nèi)必須解決。如果發(fā)現(xiàn)過了15分鐘之后還是不滿意的話，他就去做這首歌別的部分了，等到第二天頭腦很清醒的時(shí)候，再把精力集中到頭一天沒有解決的問題上。

（編輯? ? 薛云霞）