混音中的判斷與抉擇

【摘? ?要】 對中國傳媒大學(xué)第十五屆錄音藝術(shù)大師班演講嘉賓——著名混音師李軍的講座內(nèi)容進行回顧。

【關(guān)鍵詞】 錄音藝術(shù)大師班;混音;李軍;流程;技巧

文章編號： 10.3969/j.issn.1674-8239.2018.12.006

李軍簡介：

李軍，1993年開始從事音樂錄音工作，參與制作了陳奕迅、丁薇、李宇春、張靚穎、孫楠、許巍、王菲、汪峰、李健等知名歌手的部分歌曲和專輯，作品多次獲得年度最佳專輯獎。2003年獲得了全國衛(wèi)星音樂第11屆2003年度最佳錄音師，作品是《生如夏花》;2012年為汪峰錄音制作歌曲《生無所求》而獲得華語金曲獎最佳錄音師榮譽;2015年獲得了《中國歌曲排行榜》年度最佳錄音師的榮譽。

在第十五屆錄音藝術(shù)大師班上，李軍帶來的是《混音中的判斷與抉擇》專題講座。筆者作為助講全程參與此次講座，并整理講座內(nèi)容，與業(yè)內(nèi)同行分享。

李軍老師的講座主要分為三個部分，第一部分為混音工作狀況與基本觀念，第二部分為具體混音流程的分享，第三部分為經(jīng)驗技巧的歸納。

1? 混音工作概況與基本觀念

1.1? 混音師與制作人之間的關(guān)系

李軍老師認為，混音并不是一項完全獨立完成的工作，需要與制作人、藝人建立雙方的溝通與了解，才能把作品做好。就個人而言，李軍習(xí)慣于建立和培養(yǎng)雙方的默契感，建立長期的溝通與合作，因為這樣的長期接觸，可以在工作和生活中更多地了解藝人與制作人的性格、喜好、脾氣秉性等，并且自然而然地把這些了解帶到混音作品中，這對于作品的核心性格來說特別重要。另外，李軍也認為自己比較幸運，能一直都與創(chuàng)作型藝人合作，這類型的藝人能夠自己把握自己的風(fēng)格與創(chuàng)作方向，這與單純的歌手是有差別的。

1.2? ? ?“好”的聲音

結(jié)合與不同藝人合作的經(jīng)驗，李軍認為“好聲音”的標準不是單一的，每個藝人的風(fēng)格不同，歌曲作品的風(fēng)格也不同，因此，對于一個聲音素材的“好”與“不好”的界定標準也不應(yīng)該是一成不變的。如汪峰的作品，如果按照傳統(tǒng)美感的要求，就會造成華麗或軟綿綿等特點，而失去那些粗糙、韌性、沖擊力帶來的質(zhì)感，汪峰作品的個性也就喪失了。

1.3? 合作中的堅持與妥協(xié)

一般來說，在混音工作中遇到跟制作人意見不統(tǒng)一的時候，可能會出現(xiàn)三種溝通的情況，第一種情況是制作人堅持自己的觀點;第二種是雙方商量決定;第三種是多人投票來解決。針對第一種情況，混音師首先闡述自己的觀點和這樣做的原因，并表達清楚如果按照制作人的方式會產(chǎn)生什么樣的問題，然后由制作人自己考慮和定奪。制作人經(jīng)過考慮后看看是否采納混音師的意見。如果不采納，混音師不應(yīng)再堅持自己的意見，而是按照制作人的想法進行制作。因為這些音樂作品最終要制作人拿出去面對市場、面對公眾，所以最終制作人要對這個作品100%滿意、100%有信心，因此，最終還是要聽從制作人的觀點。針對第二種情況，通常會出現(xiàn)制作人表達個人意見，并且希望混音師在結(jié)合雙方意見的基礎(chǔ)上做調(diào)節(jié)。這時，混音師應(yīng)更仔細地考慮制作人的觀點，并盡可能通過調(diào)節(jié)來達到不同意見的最終統(tǒng)一。如果有三人以上參與制作時，還可以考慮投票方式，例如與汪峰、賈軼男的合作，既民主又開心。

2? 混音流程分享

李軍強調(diào)，目前的混音流程分享是針對當(dāng)前流行歌曲聲音后期制作中，省略掉母帶處理環(huán)節(jié)，并依然保持音量最大化的方式，并非傳統(tǒng)混音中的規(guī)范方式。因此，在下文中會看到有多次音量提升、主控（master）音軌音量限制等做法。

2.1? 混音準備工作：軌道分配與編組

按照李軍的習(xí)慣，當(dāng)拿到一首作品時，會先將軌道分配好。主控音軌在中間，所有人聲相關(guān)音軌在左邊，其他樂器聲部在右邊，然后將所有人聲音軌進入一個編組軌（vocal）①，將所有樂器音軌進入一個編組軌（MMO）。這樣做的目的是如果針對人聲與樂隊之間關(guān)系進行處理時，可以在編組軌上整體處理人聲或整體處理樂隊。針對人聲聲部：會對伴唱的不同功能（或和聲聲部）再分別進入編組軌，在編組軌上進行均衡、壓縮等處理，而后，伴唱聲部的各個編組軌再進入一個統(tǒng)一控制伴唱聲部的編組軌，并進行混響發(fā)送、均衡壓縮等處理。針對樂器聲部的編組：鼓組會整體發(fā)送到一個編組軌（有時根據(jù)作品情況，將一個音軌拆成兩個音軌，對主歌與副歌部分分別處理）;貝斯（如果有多軌）發(fā)送到一個編組軌;所有吉他聲部進入一個編組軌;其他聲部（針對演示作品為銅管）進入一個編組軌。以上是混音的準備工作。

2.2? 粗混

準備工作結(jié)束后，會在沒有進行技術(shù)修飾的前提下，對所有聲部的聲像、音量調(diào)節(jié)到一個相對平衡（Balance）的狀態(tài)。另外，如果跟制作人之間的合作非常熟悉，還可以要求制作人在出分軌時候就將制作過程中的音量、聲像甚至效果添加保留以后導(dǎo)出分軌，這樣混音師在拿到分軌的時候就能最快地看到編曲制作過程中對聲音要求的原意?；煲暨^程中，如果發(fā)現(xiàn)音軌有問題，再跟編曲或制作人獲取最原始的素材。在基本的聲像與音量調(diào)節(jié)完成后，還可以根據(jù)素材的特點以及個人經(jīng)驗，對一些聲部中不合理的頻率進行一些基礎(chǔ)處理。比如當(dāng)作品的聲部較多時，箱琴在160 Hz～200 Hz可能會影響包括貝斯在內(nèi)的其他聲部;但是如果聲部較少時，則箱琴的低頻段就應(yīng)該保留，否則會顯得樂器單薄不夠豐滿。另外，針對聲像的分配需要注意，整體上不要長時間出現(xiàn)兩聲道其中一側(cè)的比重明顯的狀況。

2.3? 第一次音量提升

在做完基礎(chǔ)的平衡之后會進行一次整體音量的提升：通過在主控（master）音軌上使用音量最大化效果器來實現(xiàn)整體音量的提升。李軍再次強調(diào)，這種做法并不是一個規(guī)范的混音做法，而是針對現(xiàn)在較為快速的制作模式，去掉了傳統(tǒng)的母帶制作環(huán)節(jié)，在混音階段就實現(xiàn)響度最大化的一種方式。李軍老師經(jīng)常在master音軌上使用的音量最大化效果器是slate digital公司的FG-X處理器，見圖2。此外，在第一次增加電平的同時，需要注意不要觸發(fā)該效果器的壓縮（限制）處理。然后就可以對樂器聲部進行細致的處理了。

2.4? 針對各樂器聲部的具體處理

2.4.1? 鼓與貝斯

針對樂器聲部的處理中，通常對節(jié)奏樂器需要花費較大的精力。對于鼓組，可以將實錄的鼓與采樣鼓結(jié)合使用，這是因為實錄的鼓在空間感、演奏力度、串音等方面常常出現(xiàn)不容易處理的情況，通過疊加采樣鼓可以極大地改善整個鼓的質(zhì)量。李軍老師使用的鼓采樣替換效果器是slate digital公司的trigger 2效果器，見圖3，效果器附帶有大量軍鼓、底鼓等素材，可以根據(jù)作品類型和實錄鼓自身特點，選擇合適的素材。

在將實錄底鼓與采樣底鼓疊加時，要去感受低頻的集中感是否能從復(fù)雜的編配中區(qū)別出來。調(diào)節(jié)好底鼓后，加入貝斯聲部，感受貝斯與底鼓間的律動關(guān)系，并根據(jù)音樂類型處理貝斯的頻率。如果是流行歌曲，則貝斯的頻率要更加下沉一些;如果是搖滾樂，則貝斯可以處理200 Hz以上的頻率，讓貝斯與電吉他有交叉關(guān)系。

軍鼓的處理是作品的重中之重，需要精心處理。軍鼓的處理也同樣采取與采樣軍鼓疊加的方法。需要特別注意軍鼓的音高，軍鼓音高對應(yīng)的頻率通常分為三種，常見軍鼓的基礎(chǔ)頻率在160 Hz～200 Hz，薄腔的軍鼓的基礎(chǔ)頻率是250 Hz，所以，選擇的軍鼓采樣的基礎(chǔ)頻率要與實錄軍鼓的基礎(chǔ)頻率一致，否則，軍鼓的低頻就容易分散，力量不夠集中。疊加軍鼓采樣素材時，還需要考慮與實錄軍鼓是互補形式還是相似形式，以得到對于整個作品最合理的軍鼓聲。

軍鼓處理完成后，可以處理踩镲，踩镲主要考慮低頻不要有過多串音即可，因此，可以適當(dāng)切除踩镲的低頻段。另外，在吊頂傳聲器（overhead）里面的踩镲比重通常已經(jīng)足夠，因此，點傳聲器的踩镲只需要很小音量即可。

在處理通通鼓時，要將非敲擊段全部剪切掉，只保留敲擊演奏部分。

overhead、crash及ride的實錄聲音，可以根據(jù)錄音質(zhì)量情況考慮適當(dāng)減少低頻，更多保留镲片組的中高頻信息。在處理overhead時，需要考慮overhead與軍鼓、底鼓、通通鼓之間的相位關(guān)系（由于點傳聲器與overhead之間會產(chǎn)生時間差，因此有可能產(chǎn)生相位影響）?？梢酝ㄟ^切換點傳聲器音軌的反相開關(guān)來感受各鼓在疊加overhead時的音色變化。

當(dāng)整個鼓組各個聲部處理結(jié)束后，結(jié)合其他聲部的音樂情況，可以考慮對鼓組進行平行壓縮，考慮平行壓縮的原因在于鼓組與其他聲部放在一起時需要感受擊打（punch）感和尾音是否足夠，如果感覺還可以再加強時才需要考慮平行壓縮形式。

2.4.2? 木吉他與電吉他

如果木吉他是掃弦的演奏形式，那么可以考慮與鼓和貝斯放在一起進行調(diào)整，這時需要考慮是否要去掉中低頻部分，在160 Hz～200 Hz是否需要衰減或切掉，因為這一段頻率有可能會影響到貝斯的演奏區(qū)域。當(dāng)電吉他與木吉他在編曲上成分較多、功能較多時，則需要考慮以誰作為在中頻區(qū)展示的主要聲部，不能所有聲部都去搶占中頻區(qū)域，也不能讓中頻區(qū)域有所缺失。

2.4.3? 人聲伴隨

進行以上調(diào)節(jié)時，人聲聲部是一直打開的狀態(tài)，每個聲部在處理時都要考慮與人聲聲部之間的關(guān)系。在沒有正式處理人聲之前，可以簡單對人聲聲部加一點點高頻和適當(dāng)?shù)膲嚎s，使其具備相對穩(wěn)定的位置，然后其他聲部聽著人聲聲部的狀態(tài)進行混音。

2.5? 第二次音量提升

當(dāng)混音進行到這里時，基本上各個樂器聲部的基本處理已經(jīng)完成了，這時可在主控（master）音軌上再進行一次電平提升。依然使用FG-X插件繼續(xù)對增益進行增加，這時的RMS表在不包含人聲聲部時基本上在-12 dB左右跳動。這樣就可以開始正式處理人聲聲部了。

2.6? 針對人聲聲部的處理

人聲聲部在主歌與副歌段落時，低頻可能有較大區(qū)別，如果為了音色統(tǒng)一感而處理某一頻率的低頻時，可以考慮使用均衡器的自動化方式或者動態(tài)均衡的方式。如何來選擇這兩種方式呢？如果想去掉的頻率點出現(xiàn)的次數(shù)很少，那么使用均衡器進行自動化處理就比較便捷;反之，則使用動態(tài)均衡更加容易處理。同時，盡量用均衡的自動化方式，這樣使得處理能夠更加精準。當(dāng)然，除人聲以外的其他聲部也可以考慮動態(tài)均衡或者均衡的自動化處理。

在美化人聲聲部時，對于流行歌曲來說，增加高頻是較為常見的情況。李軍在制作時腦海里會有幾種想象的聲音模式，然后分別對人聲與其他聲部的融合度進行實驗，最終選擇一種方式。此外，不同的均衡器得到的聲音結(jié)果會有所不同。例如SSL的均衡器與Manley電子管均衡器的差別，李軍認為Manley均衡器在某些頻段有些特殊的聲音，能夠美化人聲。另外，針對人聲的壓縮處理也是相似的方式，先試用幾種不同類型的壓縮器去感受聲音特點，最終考慮使用哪一種壓縮器設(shè)備與壓縮方案。李軍推薦了waves公司的CLA-76黑色面板的壓縮器，聲音較為干凈，而CLA-76白色面板的壓縮器則容易出現(xiàn)飽和失真效果。

當(dāng)進行到這一步時，李軍強調(diào)依然不需要加入混響，而是要在干聲條件下讓人聲與其他聲部都混合恰當(dāng)，在此基礎(chǔ)上再加入混響效果。這主要還是因為當(dāng)今流行音樂作品很少出現(xiàn)需要鮮明混響的作品，大多數(shù)情況以較為清晰的干聲為主，這樣的話，就可以首先感受在不加混響時候所有聲部的融合關(guān)系，再嘗試是否加入混響或者只加入少量混響。

2.7? 針對樂器聲部的混響基本處理

在對鼓進行混響處理時，李軍常用的是房間（room）類型的混響，這是因為trigger插件所帶有的軍鼓和底鼓的素材中已經(jīng)包含一些房間混響聲，在此基礎(chǔ)上再加入一些人工混響進行潤色即可。但是針對通通鼓，由于更多來自實錄的聲音，比較干澀，直接選用房間（room）混響方式可能無法達到適度的空間感，這時可以考慮類似于門混響的Non-Linear類型混響方式。如果需要較長音尾的軍鼓混響，也可以選擇EMT140或者Lexicon的 Vintage reverb。

電吉他常用的混響類型是room或者plate混響，但是針對節(jié)奏吉他和solo吉他會有所區(qū)別，solo吉他需要獨立控制混響與延時效果。

鋼琴、銅管、木管、弦樂等通常以hall混響為主。

2.8? 針對人聲的空間感與混響基本處理

針對人聲的空間感效果處理，常常會將人聲聲部發(fā)送給加入聲像晃動類效果器的輔助通道（如 waves 的 MondoMod），或者使用十幾毫秒延時的乒乓延時效果器，左右在一定程度展開。這樣用以擴展人聲的聲場寬度。

針對人聲常用的混響器，包括Lexicon 224或EMT140以及EMT250。李軍認為，lexicon 224混響的音尾較為華麗，適合于需要較長混響音尾的人聲處理;EMT250的早期反射聲場感較寬，容易產(chǎn)生人聲寬度感和縱深感;EMT140的聲音特點則處于Lexicon224與EMT250之間。

選擇好混響器類型后，則根據(jù)作品特點調(diào)節(jié)發(fā)送量與其他具體參數(shù)處理。此外，主歌與副歌之間可能會出現(xiàn)需要發(fā)送量不同的情況。除混響外，有時還需要給人聲增加延時效果，李軍常用的延時器是waves H-delay和UAD的time cube。

2.9? 第三次音量提升

在精心修飾好人聲后，就需要進行整體聆聽和調(diào)整。這時，首先將主控音軌上的FG-X處理器加大音量，基本等同于母帶制作后的音量，這時的RMS表大致到-9 dB的位置，這應(yīng)該可以達到唱片的音量標準。如果RMS表到達-9 dB但是聽覺響度依然不夠時，則說明混音中出現(xiàn)了問題，可能是由于不同聲部在相同頻率疊加過多造成的，需要回分軌再進行修正。另外，在FG-X插入點之前，也需要使用SSL Buss Compressor進行適當(dāng)?shù)膲嚎s控制，通常被壓縮量在2 dB以內(nèi)。李軍強調(diào)，在加到最大音量之前可以先休息一下，放松一下耳朵狀態(tài)，然后再回來聽作品的最終效果，這樣會減少長時間工作帶來的對于聲音判斷的偏差。

2.10? 收尾工作

在此之后，對主唱聲部進行自動化處理（automation），讓音樂與人聲的吻合度再高一點，然后再加入伴唱聲部，將伴唱聲部融入到整個作品中。這樣整個作品就基本處理完成了。

2.11? 切換監(jiān)聽設(shè)備進行檢查與調(diào)整

耳朵經(jīng)過一定時間的休息再重新聆聽作品，看是否有需要調(diào)整的地方。另外，還可以切換不同的監(jiān)聽揚聲器，感受不同揚聲器出來的效果。之后，再用家用的小揚聲器、熟悉的耳機、手機揚聲器等民用設(shè)備播放再次檢查。

3? 其他方面的經(jīng)驗歸納

在講座的最后，李軍就一些常見的問題，結(jié)合自己個人經(jīng)驗進行了歸納和講解。

3.1? 前期錄音是否加壓縮、噪聲門

在傳統(tǒng)模擬錄音條件下，常常在前期錄音過程中就加入壓縮器或者噪聲門，這是因為能夠節(jié)省后期設(shè)備的使用。但是，這樣做要求錄音師與制作人有足夠的溝通，否則就會產(chǎn)生聲音被破壞到后期無法修補的情況。目前軟件效果器處理能力已經(jīng)提高，且使用靈活，因此，可以考慮少用或者不用壓縮器，尤其是針對人聲聲部。

3.2? 常用壓縮器及其特點

結(jié)合自己的使用習(xí)慣，李軍介紹了幾款常用的壓縮器。

（1）針對人聲壓縮，可以使用Softube出品的CL1B，這款壓縮器的特點是音頭較為光滑和圓潤;而1176（waves的CLA-76版本）的壓縮器在音頭部分比較激烈，有沖擊力。

（2）針對鼓的并聯(lián)壓縮，常常選用McDSP的4030-C，一方面，由于這款壓縮器帶有mix旋鈕，可以較為容易地進行并聯(lián)壓縮，另外一方面，這款壓縮器帶有一點點vintage（復(fù)古）效果;而waves 的RComp則適合于人聲少量、輕度的壓縮，這款壓縮主要用于控制音量;avid出品的Dynamics III compressor數(shù)字壓縮器的特點是可調(diào)參數(shù)非常廣泛。

3.3? 人聲的混響器組合

針對人聲，李軍會選擇兩種不同的混響器進行組合，分別取兩種混響器中典型的特點對人聲聲部進行統(tǒng)一的美化。

3.4? MIDI樂器與實錄樂器的搭配問題

當(dāng)MIDI樂器與實錄樂器放在一起進行處理時，如果粗混時能夠?qū)IDI聲部與實錄樂器聲部很好地融合在一起，但開始正式混音處理完實錄樂器后發(fā)現(xiàn)MIDI聲部在音樂中的位置需要經(jīng)過比較夸張化的均衡處理才能表現(xiàn)出來時，通常說明前面在處理實錄樂器時出現(xiàn)了問題，需要重新審視前面的制作處理方案。

注釋：

①這里所說的編組軌的方式指的是在ProTools中將多個音軌的輸出信號路由到AUX音軌的輸入，并可以通過AUX音軌統(tǒng)一控制插入點、音量等方面信息的方法。

作者簡介：

丁喬，中國傳媒大學(xué)音樂與錄音藝術(shù)學(xué)院教師，主講《流行音樂錄音》、《混音技術(shù)》等課程。著有《流行音樂錄音》一書，由中國傳媒大學(xué)出版社出版。此外，擔(dān)任多部紀錄片的作曲工作。