淺析新媒體時代下京劇藝術(shù)對文化傳播的影響

摘要：京劇藝術(shù)作為“中國名片”之一，一直承擔著文化傳播的作用。時代的變化見證著京劇的發(fā)展，號稱“第五媒體”的新媒體崛起，為京劇傳播方式的革新提供了可能。論文將以京劇在歷史上傳播中采用的方式，手段為切入點，對其在不同階段造成的影響進行分析，探究京劇文化表現(xiàn)形式的多元性，揭示新媒體時代下，京劇作為傳統(tǒng)藝術(shù)，在文化傳播方面起到的重要作用。

關(guān)鍵詞：京?。晃幕瘋鞑?；新媒體

京劇是中國五大戲曲劇種之一，腔調(diào)以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹，至今已有了200多年的歷史。在21世紀的今天，科技水平在不斷提高，世界各地的信息通過各種新興媒介進行著廣泛的傳播。隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字雜志、互聯(lián)網(wǎng)、手機媒體等新媒體如雨后春筍般出現(xiàn)并深入人們的日常生活，這一現(xiàn)象為傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的傳播帶來了機遇和挑戰(zhàn)。作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化重要代表的京劇，要想煥發(fā)新的生命活力，擁有更廣闊的提升空間，離不開對新媒體的利用。

一、傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的“走出去”

早在20世紀初，“四大名旦”之一的梅蘭芳[1]先生就借海外演出的機會對京劇文化進行了發(fā)揚，演出在日、美、蘇、英、德等國家收到強烈的反響。無論是國內(nèi)交流還是跨文化傳播，這個階段京劇藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式就是現(xiàn)場演出。盡管語言和文化背景有著很大的差異，但京劇仍能在對外傳播中獲得巨大成功，并促進了國與國之間的文化外交，很大程度上和其本身的特點有關(guān)。

首先，京劇獨特的表演方式和藝術(shù)體系彌補了語言理解問題的短板。有一種說法是，“千斤話白四兩唱，三分唱念七分做”。編寫念白要比編寫唱詞更吃功夫，但做派同樣是京劇的靈魂所在。這里并不僅僅指武戲的“打出手”，文戲?qū)Τ淌交?、虛擬化的動作細節(jié)要求也相當高，譬如馬派名劇《春秋筆》[2]，演到“換官殺驛”這一折，張恩假裝逃走，在墻上留絕筆時，一系列動作神態(tài)的表現(xiàn)不僅能讓人明白他的用意，激烈的西皮快板更將人物內(nèi)心掙扎發(fā)揮得淋漓盡致。再比如《趙氏孤兒》[3]中，“進宮打嬰”一折里，將軍魏絳誤會了忠臣程嬰，故意用鞭子抽了他一頓時，程嬰既驚惶又因魏絳的忠義而欣慰，全靠演員抖動髯口等動作體現(xiàn)出來。包括誤會解除，魏絳一角表達愧疚時，直接扔飛了鞭子，觀眾就能一目了然角色的心理狀態(tài)。正是有了這種特殊的表達方式，加上皮黃板腔傳遞的情感，使個中情節(jié)完美地融入于整出戲中。

其次，任何故事在講述的過程中，都無形地傳達了作者自身的情感態(tài)度價值觀。京劇被外國人視為中國文化的代表是有多種原因的，其中一條便是很多傳統(tǒng)劇目取材于中國歷史故事或傳說故事，特別是四大名著系列。例如《群借華》[4]、《擊鼓罵曹》[5]、《滿江紅》[6]等，以及《焚綿山》[7]這種與中國傳統(tǒng)節(jié)日來源相關(guān)的劇目。所以一定意義上，京劇藝術(shù)為西方戲劇藝術(shù)提供了許多可借鑒吸收的東西，并在這個過程中對中國文化進行了傳播。

二、當代京劇藝術(shù)的發(fā)展狀況及其在文化傳播中起到的作用

改革開放之后，中國的經(jīng)濟迅速發(fā)展，科學技術(shù)手段也逐漸進化，特別是進入21世紀后，各種新興媒體的出現(xiàn)為京劇藝術(shù)的傳播提供了新的契機。早在1991年就進行過一次嘗試，包括唱詞在內(nèi)，采用全英文進行演繹的《打瓜緣》[8]登上了春晚的舞臺。對于這次試水，領(lǐng)域內(nèi)的評價各有不同。本文認為，英文版《打瓜緣》并不能稱得上是成功的作品，因為京劇本身的唱詞、念白、旋律、板腔都是十分講究的。很多時候，幾字之差，意境俱失。正如《失空斬》[9]中，那段著名的西皮慢板“我本是臥龍崗散淡的人”，其中“博古通今”和“保定乾坤”兩詞的對調(diào)，正是馬連良[10]先生對劇情和人物性格進行反復推敲確定的。雖然現(xiàn)在大多數(shù)的演唱依然遵循譚鑫培[11]版，但這個小插曲仍然可以反映出京劇唱詞在細節(jié)之處的精細考究。而英文在很多時候是難以原汁原味地還原那些意思的。不過，無論成功與否，英文版《打瓜緣》的出現(xiàn)都表現(xiàn)了京劇借助新的傳媒形式進行傳播發(fā)展的可行性。

如今是個信息爆炸的時代，微信，微博，各種視頻軟件和社交軟件活躍于人們的生活之中，許多年輕一代的京劇藝術(shù)家也開始在這方面進行考慮。特別是當代中國對于中國傳統(tǒng)文化的重視，更使得京劇有了更廣闊的視野與平臺。例如“瑜音社”微信公眾號的建立，以微小的成本向關(guān)注者提供了大量有關(guān)京劇的訊息，包括老生演員王珮瑜[12]的演出信息，最新的京劇視頻和京劇知識，從而獲得了大量年輕受眾。相比于青澀的英文版《打瓜緣》，“瑜音社”公眾號可謂是一個經(jīng)典的成功案例。此外，京劇電影工程也已經(jīng)取得了階段性的成果，《趙氏孤兒》等京劇經(jīng)典劇目被改編成電影，以電影的形式和拍攝手法進行表達，包括政協(xié)委員張建國所建議成立的京劇數(shù)字博物館等，都是創(chuàng)新性的構(gòu)想和嘗試。

三、京劇創(chuàng)新中的亮點與問題

值得一提的是，新編戲的出現(xiàn)同樣是新媒體時代下的產(chǎn)物。傳統(tǒng)京劇的道具俗稱“一桌二椅”，也就是以最簡單的道具表示各種環(huán)境和場景。至于具體是什么，全憑劇中人物的演繹和服飾來表現(xiàn)情節(jié)，讓觀眾們領(lǐng)悟。這樣做一方面是對演員基本功的挑戰(zhàn)，另一方面也給予觀眾以足夠的想象空間。畢竟，夸張的動作和感情豐富的唱腔才是京劇的主要表現(xiàn)形式。但是，新媒體產(chǎn)生之前，傳統(tǒng)京劇通常采用現(xiàn)場表演的方式。而新媒體興起之后，大批觀眾選擇多從熒幕上、網(wǎng)絡(luò)視頻上了解京劇，因此，一些新編戲除了傳統(tǒng)的“一桌二椅”之外，開始嘗試采用新道具并加入舞臺特效。例如《屈原》[13]、《金縷曲》[14]等，不僅利用背面的大屏幕和舞臺機關(guān)呈現(xiàn)不同場景，還在部分情節(jié)的關(guān)鍵卡點處采取了現(xiàn)代電影中的蒙太奇手法，配樂也不再是單純的胡琴鼓點皮黃板，還利用現(xiàn)代科技加入了雷鳴電閃等音效，這些改進無疑使京劇更容易被現(xiàn)代人所接受，并促進了京劇的廣泛傳播。

新興的優(yōu)秀戲曲綜藝作為另一個亮點，也在近幾年悄然出現(xiàn)于各個電視頻道和視頻平臺。如《?？﹪颠藛堋?、《梨園闖關(guān)我掛帥》等，其新穎的模式，輕松的節(jié)目氛圍，幽默的創(chuàng)意表演，包括中韓明星的加盟，都拉近了年輕人和外國觀眾與京劇之間的距離，從而在寓教于樂中達到科普京劇知識，弘揚戲曲文化的目的。

但是，即使是為了創(chuàng)新，也應該把握好這個“度”。不能一味地迎合所謂“新觀念”而把不該改的精華和內(nèi)核也改掉。就目前而言，新編戲確實存在很多缺陷，比如劇本寫作上的不嚴謹。我們都知道，任何戲劇想要吸引人的興趣，除了依靠演員精湛的演技，劇本編寫上的用心也必不可少。特別是京劇的唱念，除了文學性和思想性，結(jié)合京劇藝術(shù)本身特點是非常重要的?！段浼移隆穂15]、《珠簾寨》[16]等傳統(tǒng)劇目這么多年以來依舊為人所熟知和喜歡，正是因為其中“唱、念、做、打”等要素做得非常到位。而個別新編戲總給人一種“不太像京劇”的感覺，這就是脫離了京劇自身嚴格的程式和基本規(guī)律所導致的。如果再沒有幾段經(jīng)典的唱段，一出戲是很難給人留下深刻印象的。所以，借助新媒體的同時，我們也該明白，要的只是這樣一個新型傳播媒介作為載體，只有真正保留了該保留的東西，京劇才不至于成為“四不像”。

可以說，新媒體給予了京劇更為便利的條件，一方面使得國內(nèi)受眾對于這門古老藝術(shù)產(chǎn)生了興趣，畢竟對于京劇自身來說，注入新的血液也十分重要。另一方面可以開拓新的文化產(chǎn)業(yè)市場，提高京劇藝術(shù)在國際上的影響力。

無論所處什么時代，文化藝術(shù)的背后永遠少不了經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑的支持，特別是如今，在全球化浪潮的席卷下，國與國之間的較量不再局限于經(jīng)濟軍事等“硬件”。文化軟實力的競爭，意識形態(tài)的傳達，都對國家形象的提升有著重大意義。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)形式和新媒體的碰撞與交融是必不可少的。這不僅是對傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)展，更是文化自信的體現(xiàn)。同樣的，正如四大文明古國之中，只有中國如今獲得長足的發(fā)展一樣，任何古老的文化想要傳承下去，就不能抱殘守缺。新媒體是一種傳播方式，京劇如果能夠在保留自身精髓的前提下與它結(jié)合，必將吸引更多的年輕觀眾，并在新時代繼續(xù)走向國際，為中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展做出貢獻。

注釋：

[1]梅蘭芳（1894.10.22-1961.8.8），名瀾，又名鶴鳴，乳名裙姊，字畹華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。北京人，祖籍江蘇泰州。中國京劇表演藝術(shù)大師，代表作《貴妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙鋒》、《打漁殺家》，“梅派”藝術(shù)創(chuàng)始人。

[2]《春秋筆》，馬派名劇，講述南朝宋文帝時，北魏入侵，將軍檀道濟出征，其妻生女后抱入燈棚，竊換王彥丞之子，其仆張恩回府請罪被王夫人放走，后代酒友陶二潛為永安驛丞。權(quán)相徐羨之陷害王彥丞，將其發(fā)配，密令永安驛丞殺之，張恩乃代王彥丞死。后王彥丞與檀道濟軍會和，檀軍大勝，徐羨之獲罪，王、檀各自領(lǐng)回兒女歸宗。

[3]《趙氏孤兒》，馬派名劇，講述春秋時期，晉國太尉屠岸賈陷害大夫趙朔最終使趙家滅門，大臣程嬰救出趙家遺孤趙武，并以親生骨肉代其死之，由此取信屠岸賈，忍辱負重十幾年，最終聯(lián)合將軍魏絳共同鏟除屠岸賈，為趙朔報仇的故事。

[4]《群借華》，京劇劇目，《群英會》、《借東風》、《華容道》三折戲的合稱。取材于中國古典小說《三國演義》，講述三國時期，魏蜀吳之間圍繞孫曹大戰(zhàn)的交鋒。

[5]《擊鼓罵曹》，京劇老生傳統(tǒng)劇目，取材于《三國演義》第23回"禰正平祼衣罵賊"，講述名士禰衡被孔融推薦給曹操，曹對其輕慢，用鼓吏來羞辱他。禰衡當著滿朝文武大罵曹操，并借擊鼓發(fā)泄的故事。

[6]《滿江紅》，由范鈞宏、呂瑞明于1961年編寫的傳統(tǒng)京劇劇目，講述南宋時期，將軍岳飛在抗金的關(guān)鍵時期被權(quán)臣秦檜誣陷并殺害，屬下牛皋繼岳飛遺志率領(lǐng)岳家軍一舉破金的故事。

[7]《焚綿山》，京劇劇目，講述春秋時期，晉國政變，公子重耳流亡在外十九年，忠臣介子推一路護駕。文公復國后，介子推與母歸隱綿山。文公為了讓介子推出山，下令焚山，介子推與母被焚而亡。文公追悔，為介子推修祠立廟并下令于子推忌日禁火，以寒食寄托哀思。

[8]《打瓜緣》，京劇劇目，講述賣油郎鄭恩在陶洪瓜園偷食其瓜，為其女陶三春及陶洪打敗，卻被陶父賞識，終被陶家招之為婿的故事，于1991年改編為全英版本登上春晚舞臺。

[9]《失空斬》，京劇傳統(tǒng)劇目，《失街亭》、《空城計》、《斬馬謖》三折戲的合稱。取材于中國古典小說《三國演義》，講述三國時期，蜀國丞相諸葛亮率軍北伐的故事。

[10]馬連良（1901.2.28-1966.12.16），回名尤素福，原籍陜西扶風，生于北京，字溫如，中國著名京劇藝術(shù)家。老生行當?shù)拇硇匀宋镏唬?馬派"藝術(shù)創(chuàng)始人。代表劇目有《借東風》、《甘露寺》、《清風亭》等。

[11]譚鑫培（1847.4.23-1917.5.10），本名金福，字望重，中國著名京劇表演藝術(shù)大師，京劇譚派藝術(shù)的創(chuàng)立者，京劇界鼻祖，代表作《空城計》、《定軍山》、《武家坡》等。

[12]王珮瑜，1978年3月4日生于蘇州，上海京劇院著名京劇余（叔巖）派女演員，余（叔巖）派第四代傳人，代表作《搜孤救孤》、《捉放曹》、《烏盆記》等。

[13]《屈原》，原創(chuàng)新編歷史京劇，于2014年在梅蘭芳大劇院首演，講述戰(zhàn)國時期愛國詩人屈原因受讒言誹謗，親歷楚懷王客死他鄉(xiāng)，楚國滅國后投江自盡的故事。

[14]《金縷曲》，新編京劇劇目，改編自北京人藝著名編劇郭啟宏的話劇作品《知己》，于2014年在上海首演。講述清代才子顧貞觀為了營救知己吳兆騫，到相國納蘭明珠府上做教書先生，苦等二十年盼得故人歸來，卻驚覺昔日狂放高潔的江南才子，已變?yōu)橄墵I狗茍之徒的悲劇故事。

[15]《武家坡》，傳統(tǒng)京劇劇目《紅鬃烈馬》中的一折，講述出身丞相門第的王寶釧為等候夫君薛平貴，獨居破瓦寒窯十八年，以血書寄信西涼。薛平貴得信后返回長安，在武家坡前遇見王寶釧，并借問路試探妻子是否忠貞。王寶釧堅守貞節(jié)，逃回寒窯。薛平貴最終道出真相，夫妻相認。

[16]《珠簾寨》，傳統(tǒng)戲劇劇目，取材于雜劇《紫泥宣》和《殘?zhí)莆宕费萘x》。講述唐代黃巢起義，唐僖宗派程敬思到沙陀李克用處搬兵，李克用記恨唐僖宗曾貶謫自己而不肯發(fā)兵，程敬思與大太保李嗣源和李克用的二位夫人使計激李克用出兵，并在途中收下周德威做十二太保的故事。

參考文獻：

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[3]劉禎.梅蘭芳與文化傳播[J]，云南藝術(shù)學院學報

[4]傅謹.京劇的文化傳播之思[J]，人民政協(xié)報

[5]李樹新.京劇——行進中的跨文化傳播[J]，對外傳播

[6]唐昱.京劇的文化傳播與翻譯初探[J]，英語廣場

[7]孫萍.文化傳播，在于傳心——中國戲曲跨文化傳播研究[J]，藝術(shù)評論

作者簡介：王湛然（1998-），女，吉林省吉林市，學士學位，思想政治教育。