沒有“形式”的詩
——新詩建構中的郭沫若詩論*

梁 波

（北京師范大學 文學院，北京 100875）

1923年與1925年，郭沫若在上海美專的“自由講座”中，分別有過兩次演講——《印象與表現》和《生活的藝術》。演講中，郭沫若先后兩次引用了文藝復興時期的著名學者瓦爾特·佩特（Walter Patar）的名言——“一切藝術都是渴慕著音樂的狀態(tài)”。郭沫若稱“音樂”是一種“流動的精神”，而詩中應該蘊含這種“流動”。藉此，他重新定義了中國傳統詩學中的“氣韻生動”——“動就是動的精神，生就是有生命，氣韻就是有節(jié)奏”，要之，則“藝術要有‘節(jié)奏’”，“（節(jié)奏）是藝術的生命”。這樣的闡釋，正表明郭沫若對詩的音樂性，確有自己獨到的看法。而巧合的是，郭沫若的長女郭淑瑀、四子郭志鴻都是鋼琴家，早逝的幼子郭民英曾考入中央音樂學院，家中晚輩也多具音樂造詣。當然，這“巧合”并不能確切說明什么，卻至少意味著，郭沫若對音樂的某種傾向。而本文認為，正是這種“音樂傾向”，影響了郭沫若對詩的感覺與認知，促生了郭沫若詩論的核心概念——“節(jié)奏”，引發(fā)了郭沫若對新詩“形式”建構的思考，并最終導致了郭詩表現形式的定型。

一、“表現”與“裸美人”

在《三葉集》和《文藝論集》中，郭沫若多次談及詩的“表現”本質：“我們的詩只要是我們心中的詩意詩境純真的表現”便是“真詩，好詩”、“詩的本職專在抒情”而“詩的文字便是情緒自身的表現（不是用人力去表示情緒的）”……在郭沫若看來，詩最根本的東西（他常用“本體”一詞），是“直覺”與“情緒”。為了形象闡釋詩的這個“本體”，郭沫若創(chuàng)造了一個“細胞喻”，即“直覺是詩胞的Kern（細胞的核），情緒是protoplasma（原形質），想象是Centrosoma（染色體），至于詩的形式只是Zellenmembran（細胞膜），這是從細胞質中分泌出來的東西?！?/p>

由此可見，郭沫若的“表現說”并不僅限于一般的“詩是詩人內心情感的外在表現”的表述。他更強調“表現”的兩個重要方面：表現方式的直覺性、以及表現對象——“情緒”。這也就是郭沫若所謂的“抒情詩是情緒的直寫”。今人常常詬病郭沫若詩歌的“粗暴”，嫌棄郭詩中過分的狂飆突進與直白的情感宣泄。似乎郭詩既缺乏所謂詩情的韻致，又不在語言上錘煉功夫。但問題在于：一方面，詩人的創(chuàng)作未必一定符合他對詩歌的認識，僅以言不盡意而言，認識往往要更深刻一些；另一方面，若著眼于郭沫若對詩歌本質的界定，則郭詩的理想型，原就不追求形式，正是他所謂“裸體的詩”。

郭沫若自詡“最厭惡形式的人”，他明言：“詩無論新舊，只要是真正的美人穿件什么衣服都好，不穿衣裳的裸體更好”。客觀地說，這一詼諧的“美人喻”，幾乎是一種將“表現說”推至極致的表述。在著名的“詩歌公式”中，郭沫若就秉承著對“形式”的“厭惡”，將“形式”近乎不講理地壓縮為所謂“適當的文字”：

但問題的關鍵在于：對郭沫若而言，什么樣的文字才是“適當的”？從郭沫若定義抒情詩為“情緒的直寫”來看，所謂“適當的文字”，只是在強調詩的形式的自然生發(fā)。

在“詩歌公式”中，郭沫若將“情調”歸于“內容”。而“情調”在郭沫若的詩論中，卻更多被解釋為“詩自己的節(jié)奏”——這區(qū)別于一般理解中的詩的韻律“聲調”。可見，郭沫若在“內容”中，事實上是預設了一個內在形式（尤其是韻律形式），并借此剝奪了古典詩歌中的外在形式。這就意味著，郭沫若的幾乎沒有“形式”，并非真正的“沒有”，而是詩歌本體自生的“新有”。這正如前文提到“詩無論新舊”的“裸美人”之喻。

借郭沫若對“衣裳哲學”的諷刺來看，“衣裳”正是郭沫若眼中的詩的形式，而美人裸體才是詩的真正本體。所以，在郭沫若眼中，穿著美麗衣服的美人——即擁有合適形式的詩，自然很美；而不穿衣服的美人——即完全由情緒而生的“純真表現”的詩，自然更美。這樣的言論，一方面，正是郭沫若所秉承的浪漫主義表現說的一種極致體現——某種程度上與華茲華斯堅持用“日常語言”來寫詩很有相似性，特別強調了詩在表現“情緒”時的“直接”，更在“強烈情感的自然流溢”基礎上加強了烈度；另一方面，這種全不在乎“形式”的觀念，又很好解釋了郭詩予人們的所謂“粗暴”感官。

二、“內在律”與新詩理論建構

郭沫若對詩的形式的看法很值得深究。也很少有人意識到，郭沫若有關詩的形式的“裸美人”之喻，源自他對音樂的理解與鐘情。

郭沫若認為詩歌要在音樂中討論，談及“韻律”，則有“內在韻律（無形律）”和“外在韻律（有形律）”之分；一般的“平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽”、“雙聲疊韻”與“押在句中的韻文”都是外在韻律；而過多的外在韻律會使詩更傾向于“歌”，漸漸遠離了以內在韻律為“精神”的“詩”；故“音樂是成了形的”，所以“歌”是“外在律多而內在律少”的；但是“內在律”是“無形的交流”、“是情緒的自然消長”，所以“詩應該是純粹的內在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人”。這篇最初發(fā)表于1921年1月15日的論詩信札，十分意味深長。它恰與中國現代文學史上類似的其他討論，有著某種不容忽視的“互文”。

1919年10月——早于郭沫若，胡適發(fā)表了著名的《談新詩》。這幾乎是最早較為詳細地談及詩歌韻律問題的新文學理論建設文章。胡適認為，“押韻乃是音節(jié)上最不重要的一件事”，詩的音節(jié)應當仰賴于“語氣的自然節(jié)奏”和“每句內部所用字的自然和諧”，而“新詩大多數的趨勢”、“公共方向”則是“自然的音節(jié)”——即“依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分”的“頓挫”與依靠“自然的輕重高下”的“音調”?？陀^地講，雖然胡適明面上說的是“音節(jié)”的“自然”，但其核心更多偏向的，還是新詩“廢韻”的合理性——這與《白話文學史》的寫作在相同理路之內。

1932年——在郭沫若之后，則是戴望舒在其《論詩零札》（原載于1932年《現代》二卷一期，后于1933年收入《望舒草》）中大談詩的“非音樂性”。戴望舒認為，詩的韻律不在“字的抑揚頓挫”——“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”，而在于“情緒的抑揚頓挫”；甚至，韻律對詩而言“并非必需的東西”，故詩應該“去了音樂的成分”。戴望舒稱，詩的“佳劣”標準“不在形式而在內容”，畢竟“只有鄉(xiāng)愚才會把穿了彩衣的丑婦當作美人”。戴望舒一派的詩人成長于新月派的土壤中，一向在言論中抨擊郭詩。但有趣的是，正是戴望舒同樣把詩的“形式”比作了美人的衣裳——無法考證戴望舒是否借鑒了郭沫若的說法。而這一“巧合”，也使得筆者想到法國學者于連（Francois Jullien）曾提出的一個問題——“為什么中國繪畫中生不出西方習以為常的裸體畫”。當然，于連是借“間距”概念試圖重建自我與他者對話交流的可能，與郭、戴二人都沒有什么關聯。但這個應景的問題，卻恰恰可以用來自問：為什么郭沫若的“形式裸體”的詩是“粗暴”的，以及為什么詩、或者我們以為的詩無法認可這種“裸體”存在？這值得深究。

事實上，僅就對詩的音樂性、尤其是“內在律”的闡釋來看，郭沫若的觀點，在整個新詩理論的建構中是具有承上啟下意義的。1925年7月（發(fā)表于1926年3月16日），郭沫若寫就了自己詩論中非常核心的一篇文章——《論節(jié)奏》，至少在以胡適、戴望舒各自為代表的兩代詩人之間有著不可替代的聯結、建構意義。郭沫若認為：

舊體的詩歌，是在詩之外更加了一層音樂的效果。詩的外形采用韻語，便是把詩歌和音樂結合了。我相信有裸體的詩，便是不借重于音樂的韻語，而直抒情緒中的觀念之推移，這便是所謂散文詩，所謂自由詩。這兒雖沒有一定的外形的韻律，但在自體是有節(jié)奏的。就譬如一張裸體畫的美人，她雖然沒有種種裝飾的美，但自己的肉體本是美的……

以今天流行的詩論話語而言，郭沫若恰恰觸及了一個詩的獨立性的問題：追問了詩的本體、以及詩的音樂性的文學本質。

胡適不曾說出“內在韻律”或“內部音樂性”之類的名詞，但其理想中的詩大略已經仰賴詩的內在節(jié)奏。而相較于胡適，郭沫若很明確地提出了“內/外韻律”的劃分，使得有關詩歌音樂性的討論能夠有深入的可能。盡管當下有論者以為，郭沫若將指涉語音等藝術形式的韻律改為內容層面的韻律，是“強行”轉移概念，其內在缺乏邏輯支撐。但這種“篡改”，放在整個浪漫主義末期之后的文學、尤其詩歌中，本就在突破古典文學體制的應有之意當中。換言之，不以古典詩歌的概念、標準去評價現代詩，本就在新詩理論建構的邏輯中。更何況，以古典詩歌話語系統為依托所形成的韻律概念，本就可以在現代轉型、概念松動之后重獲新意。由此，客觀地講，郭沫若對詩的音樂性的認識、或者說對“內在韻律”的定義，也許在邏輯上并不完備，但卻著實具有一定的開創(chuàng)之功。

而相較于后來以戴望舒等人為代表的現代派詩人，盡管郭沫若自己的詩歌，不一定完成了最合適的形式創(chuàng)造，但其詩論也不應該僅僅被作為對其創(chuàng)作的解讀來對待。郭沫若有關詩歌形式的基本觀念，公平地講，是比中國現代派詩論更早的理論開拓。僅從詩論而言，郭沫若的“裸體的詩”，某種程度上，正是后來戴望舒所謂的剔除所有“非必需成分”的“詩”。或者至少說，二者在理念上是極為接近的。時至今日，我們確實找不到現代派詩歌受郭沫若詩論影響的直接證據。但鑒于戴望舒號召把“不是‘詩’的成分”——“美麗的詞藻、鏗鏘的音韻等等”從詩中“放逐出去”的言論，這至少表明了中國新詩建構中的一種普遍的趨勢或者傾向。而郭沫若作為一名詩人，他對現代詩的認知正在這一現代性圖景的建設之中。

三、“情緒”與“節(jié)奏”

郭沫若對詩歌形式問題的思考，并不僅限于對“內在/外在律”的闡釋。

在對詩的本質的界定中，郭沫若的詩論中還有著另一個更加重要的維度——“節(jié)奏”。郭沫若稱：“詩是文學的本質，小說和戲劇是詩的分化。文學的本質是有節(jié)奏的情緒的世界”。在郭沫若早年間對自己往太宰府的火車旅行的記載中，他情緒亢奮的表述——“我的‘自我’融化在這個磅礴雄渾的Rhythm中去了”，正是對自己詩論中的關鍵概念——“情緒”與“節(jié)奏”間關系的最好表達。而在發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》第一卷第一期的《論節(jié)奏》中，郭沫若進一步更完整地探索了“情緒”與“節(jié)奏”的問題：

節(jié)奏之于詩是與生俱來的，是先天的，決不是第二次的、使情緒如何可以美化的工具。情緒在我們的心的現象里是加了時間的成分的感情的延長，它本身具有一種節(jié)奏（……）情緒的進行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而后揚，或者先揚而后抑，或者抑揚相間，這發(fā)現出來便成了詩的節(jié)奏。所以節(jié)奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的，沒有節(jié)奏的便不是詩。

在郭沫若的邏輯中，“情緒”是一種詩的純粹的內在，而詩的“外形”，即是“節(jié)奏”。換言之，“情緒”是詩的內在本體，而“節(jié)奏”，是自然生發(fā)出的詩的“形式”（這是“內在的形式”，區(qū)別于外在形式的“適當的文字”）。后來論者多以“情緒節(jié)奏”連用，認為這是為了抗衡與“外在韻律”同義的“聲韻節(jié)奏”（或“形式節(jié)奏”），對“內在韻律”概念的修正與替換。若確實在這一概念預設的基礎上探究，則正如人們議論的，郭沫若的“情緒節(jié)奏”，可能不符合“概念的周延性”，是一個過分夸大了“無形律”、并將之“絕對化”的虛假概念。但問題的關鍵在于，郭沫若并沒有將“情緒節(jié)奏”與“內在韻律”完全相等同，也并沒有去合并“情緒”與“節(jié)奏”、將二者聯用。也許從胡適到郭沫若、再到戴望舒，確實有為新詩形式的自由化尋找理論依據的動機。但涉及到漢語詩歌、尤其是新詩的韻律，甚至拓展到整個詩歌的音樂性，可能是一個遠比想象中更復雜的問題。而郭沫若對這個問題的些許言語，隱約地觸及到了這個復雜問題的關鍵。

根據郭沫若對“情緒”與“節(jié)奏”的表述，首先，“情緒”本身是情感經過一種具有“時間性”的處理之后的產物，是郭沫若所說的“感情加了時序的延長便成為情緒”。這一方面，意味著郭沫若再一次有意或無意地強調了表現的“直接”。另一方面，由于郭沫若把“情緒”當作是一個時間軸上的線段，因而它不同于單獨的點——郭沫若口中的“感情”，它具有一定的延展性，從而顯現出了郭沫若對文學的音樂性的某種把握。

其次，郭沫若稱“情緒”本身的“波狀形式”為“節(jié)奏”。這一點爭議頗大。有論者以為所謂“波狀形式”的表述是非常模糊的、甚至不能夠算作“節(jié)奏”，理由也充分：據《辭?！?、《牛津高階英漢雙解詞典》、《語言學與音系學詞典》等權威定義中的“節(jié)奏”概念、以及朱光潛《詩論》中對“節(jié)奏”的理解，郭沫若的這個“情緒節(jié)奏”，找不到“情緒”的最小單位；即便有最小單位，卻找不到標志性的單位間隔；而既然最小單位與標志間隔都找不到，也就無法形成“規(guī)律性再現”；因而也就根本不能算作“節(jié)奏”。這一說法看似超脫新詩的“廢韻”慣例，但事實上，既忽略了漢語作為表意文字與表音文字的本質不同，又淡化了中國文學的現代轉型意義。它任性地將古典詩歌體制強加于現代詩歌，這正是新詩研究中最易出現的偏見。

而正是郭沫若的表達，很偶然地掀開了新詩現代性面紗的一角。

當郭沫若稱“情緒的進行自有它的一種波狀的形式……發(fā)現出來便成了詩的節(jié)奏”、以及“節(jié)奏之于詩是它的外形，也是它的生命”時，這意味著，“情緒”就是內在的、真正的“詩”。而“詩”的外形就應當是“情緒”的“節(jié)奏”、而非任何外在的裝飾——包括《辭?！范x中的“聲韻和格律”。換言之，“節(jié)奏”是“情緒”的特質屬性，但“情緒”并不是“節(jié)奏”的一種修飾限定。這就意味著，郭沫若并沒有一個“情緒節(jié)奏”的說法，因而也不存在“情緒節(jié)奏”與“聲韻節(jié)奏”的對抗。

在郭沫若的詩論中，只有“情緒”直抒的才是詩，而詩自然只能夠擁有一種節(jié)奏，就是“情緒”的“自有波狀形式”。通常所使用的音步或音尺，并不能夠作為這種節(jié)奏的度量衡，它的演繹方式應該是郭沫若所鐘情的“音樂的狀態(tài)”。在郭沫若這里，喜、怒、哀、樂等不同的動情瞬間，就相當于彼時西洋音樂中常見的七個音do re mi fa so la si，它們各自構成所謂的“最小單位”，以一種符合詩人內心起伏的規(guī)律進行仿佛樂曲編排一般的個性化排列組合，從而構成詩的真正外形。這種“節(jié)奏”，果真把握好的話，就應當恰如有論者所言，“對自由詩形式尤為重要，它構成自由詩的內在韻律，是自由詩分行的主要依據”。這正是郭沫若所謂的“音樂的流動性”——即“時間”對“空間”的某種“突破”。

其實，我們并不能夠找到郭沫若嘗試用音樂貫穿其詩論的確切證據，也無法確證郭沫若是否試圖用“音樂形態(tài)”來統籌自己的詩。但是，根據郭沫若的零星碎語、以及郭沫若后人的某些回憶，他確實有很大可能在詩論中融合了音樂的感覺。正如郭沫若不斷重復的“一切藝術都渴慕音樂的狀態(tài)”，他的詩也在追求著無形的“音樂”。在此意義上，挖掘郭沫若詩論中對音樂的特別關注，對于理解其詩論、其早期的新詩創(chuàng)作，都將具有拓展新思路的意義。

公平地說，郭沫若的詩歌與詩論，給當下的中國現代文學史提出了不得不面對的問題：詩是否具有形式與內容的區(qū)分，或者說如何界定詩的形式與內容？具體來說：如果新詩的標準是書寫現代內容，那么晚清“詩界革命”中充斥新名詞的格律詩為什么不是新詩，新詩的內容需要怎樣的限定？如果新詩的標準是詩的形式，那么假如追求外在形式、以新詩中的格律詩為理想型，則根本無法解釋新詩的形式現代性問題；而假如肯定內在形式、強調新詩表達的絕對自由，則也沒有辦法從學理上真正區(qū)分《雨巷》和《天狗》。

當然，郭沫若其人、其文、其思想理論，在今日仍是充滿爭議的。但更加公正的立場、謹慎的處理，應當是必須的。而對郭沫若詩及詩論的考察，也只有被放置于中國新詩文類建構的內在發(fā)展邏輯之中，才不失其關鍵。

注釋：

①這里要特別向藤田梨那老師致謝。2017年春天，她于北京師范大學文學院授課，期間作為郭沫若的外孫女，曾回憶了郭沫若對子女的音樂教育等事，給予本文很大啟發(fā)。

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