郭沫若《女神》的版本學研究

鄭艷明

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

據(jù)郭沫若在《創(chuàng)造十年》中的回憶，他在1921年5月開始編纂《女神》，收錄的是他1916年（和安娜戀愛后）以來寫作的詩，初版本1921年由泰東圖書局印行，1928年，郭沫若校訂，編入《沫若詩集》，由創(chuàng)造社1928年6月出版，文字和章節(jié)上作了很大改動，篇目也有刪減，1953年，人民文學出版社出版的單行本，刪去了其中的3首，增加很多重要的注釋，1957年，隨著《沫若文集》的出版，郭沫若再次對《女神》進行了修改，恢復了初版本所收的57首（包括序詩），有些則又做了新的改動。據(jù)筆者的不完全統(tǒng)計，《女神》前后有9個不同的版本，其中作者親自刪改的有4個，改動最大的即28年版，53年版，57年版。近年來，不少學者已經注意到了《女神》的版本問題，也撰文論述過，但大多數(shù)強調的是一個版本到另一個版本的演進，這種方式過于強調從發(fā)展的角度和歷史的維度探討作者的思想變化，忽略了大背景下作者文學選擇和藝術審美的變遷。筆者通過初版本、28版、53版、57版對照閱讀，統(tǒng)計出其中的改動共計240余處，本文擬通過對這些改動的分類來分析作者之所以做出這些改動的原因，在更大的歷史維度下分析作者的思想變化，希望能更準確的看到《女神》的全貌。

一、版本演變的類型

《女神》初版本共收詩劇3篇，詩54首（包括序詩），在初版本、28版、53版、57版中均相同的有5首，分別為《我是個偶像崇拜者》、《司健康的女神》、《鷺鷥》、《鳴蟬》、《晴朝》，這五首詩的篇幅除了《晴朝》為四節(jié)十六行略長以外，其他四首最短不過三行，最長不過九行，《我是個偶像崇拜者》里作者表達了自己對大自然和人的崇拜，《司健康之女神》表達了對健康棄自己而去的無奈，《鷺鷥》、《鳴蟬》、《晴朝》則是作者觸景而發(fā)的閑適小詩。除了這5首詩能經過作者的眾多此改動始終保持原貌以外，其他52首均在標題、正文內容、注釋、附文上有不同程度的改動，對于這些改動的類型下文將詳細論述：

1.篇目的增刪

郭沫若在改訂詩集的過程中對于其中的篇目做了不少調整，其中以28版改動最大，除了在目次上編排不同之外，刪去了《序詩》《無煙煤》《三個泛神論者》《太陽禮贊》《沙上的腳印》《輟了課的第一點鐘里》六首詩。53版改訂時未收《夜》《死》《死的誘惑》三首詩，57版則恢復了初版本時的所有篇目。

2.標題的改動

標題的改動共計11處，其中主標題的改動有兩處，分別是《西湖紀游》和《黃浦江邊》，28版更名為《西湖紀游十首》《黃埔江口》，53版、57版與初版本同，其余9處均為副標題上的調整。而關于副題的改動共有9處：《女神之再生》初版本在標題下用括號注明為詩??；《筆力山頭展望》初版本標題下自注“筆力山在日本門司市西，登山一望，海陸船癦，瞭如指掌”，28版標題下自注，內容同初版本，調整為腳注，內容同，57版同53版；《登臨》初版本和28版均有副題：一名獨游太宰府；《梅花樹下醉歌》初版本有副題：偕田壽昌兄再游太宰府，28版以后副題更為：游日本太宰府；《新陽關三疊》初版本有副題：此詩呈宗白華兄，28版開始刪去副題；《金字塔》初版本有副題：白華自弗朗克府惠賜金字塔畫片兩張賦此二詩以鳴謝；《密桑索羅普之夜歌》初版本有副題：此詩呈Salome之作者與壽昌；《西湖紀游》組詩中《司春的女神歌》副題：游西湖歸滬杭車中作，28版保留副題，53版開始刪去副題。

從中可以看出，從初版本到28版作者刪去了一些不必要的注明，精簡了副題，使文章的標題更加簡練，也增加了詩的韻味。

3.外文改動

郭沫若的詩歌中頻頻出現(xiàn)外文詞匯，這與他寫作時的留學經歷和對西方文學作品的涉獵不無關系，《女神》版本異動中也出現(xiàn)了很多外文改動，筆者統(tǒng)計共計有十六首詩出現(xiàn)了外文上的改動，具體可以分為三類：一類是譯詩的調整，一類是詞匯的加注和改定，另一類則是人名的再譯。

關于譯詩的調整，主要涉及的有三首詩：《勝利的死》，《女神之再生》初版本和28版無中文譯文，53、57版增加譯文，《新生》，初版本在題下注明“自詩自譯”，28版之后刪去了德文。

詞匯的加注和改定主要是在53版的修訂完成的，53版共計為其中的其中的7首詩中的13個單詞加注，分別是《西湖紀游》（unschoen，不美麗，不漂亮）、《上海印象》（disillusion，幻滅）、《岸上》（Poseidon，希臘海神）、《雪朝》（open-secret，公開的秘密；hero-poet，英雄詩人，proletarian，無產階級詩人）《電火光中》（Baikal，貝加爾湖；Milllet，彌勒；Beethoven，貝多芬）、《三個泛神論者》（Panthism，泛神論；Spinoza，斯賓諾莎；Kabir，加皮爾）、《晨安》（pioneer，先驅者），除了加注之外，53版還對刪去了《日出》中亞坡羅之后的Apollo字樣，將《登臨》中的orches直接更換為交響樂團，將《雪朝》、《立在地球邊上放號》中的rhythm、rhythmical更換為律呂。

人名的再譯主要涉及的是惠特曼，惠特曼先后出現(xiàn)在《匪徒頌》和《晨安》當中，初版本和28版中均為恢鐵莽，在53版中統(tǒng)一訂正為惠特曼。

除此之外，53版將《新陽關三疊》中“Bacchus的神在我面前舞蹈”改為了“Bacchus之群在我面前舞蹈”，使狂歡化的意味更濃了。

4.標點符號的改動

郭沫若治學嚴謹也體現(xiàn)在了他對作品一絲不茍的追求上，在《女神》的改定中《女神之再生》，初版本、28版、53版“黑暗”二字均有引號，57版去掉引號，《浴海》中“萬象森羅”后有破折號，在28版的修訂中被刪掉。

5.附文和詩歌寫作時間的加注

《別離》28版刪去附文，初版本、53版、57版均對附文進行了保留，在初版本中郭沫若在很多詩的后面都詳細記載了寫作時間，在28版、53版、57版也有補充和改定，《女神之再生》28版加注“一九二〇，一二，二〇初稿，一九二八，一，三〇改削”。

6.結構調整

郭沫若在改訂詩集的過程中對17首詩歌的結構進行了調整，其中包括段落的合并與拆分，句子之間的合并與拆分，段落的劃分，28版不再采用初版本用數(shù)字劃分段落的方法，詩句的合并使得文字更加精簡凝煉。具體調整見下表：

初版本 28版 53版 57版《女神之之再生》“啊??！可恨呀，可恨”至“快把這北方的天柱碰壞”不分節(jié)同初版本 同初版本 分成三節(jié)“我們唱起歌來歡迎新造的太陽吧”“我們歡迎新造的太陽啊，我們唱歌，我們舞蹈”同初版本 同初版本《湘累》 “我在任何方面，我都想馳驟”合并為“我在任何方面都想馳驟”《棠棣之花》 “爭城者殺人盈城，爭城者殺人盈野”合并為“爭城者殺人盈野” 同初版本 同初版本《天狗》 “我飛奔，我狂叫，我燃燒”《晚步》 “從也不曾看見這沙路兒這樣平平”“從也不曾看見，這沙路兒這樣平平” 同28版 同28版合并為“我飛奔，我狂叫，我燃燒” 同初版本 同初版本“我飛跑，我飛跑，我飛跑”合并為"我飛跑，我飛跑，我飛跑" 同初版本 同初版本《登臨》 未分段 分段 分段 分段《光?！?未分段 未分段 分段 分段《巨炮之教訓》 分段 未分段 分段 分段一、二節(jié)為第一段，三、四節(jié)為第二段，分別用數(shù)字標出《霽月》《天狗》、《心燈》《爐中煤》、《日出》、《晨安》、《浴海》、《死的誘惑》《霽月》《死的誘惑》 數(shù)字標出段落 無 無 數(shù)字標出段落《夜》 無 數(shù)字標出段落 無 無數(shù)字標出段落 無 無 無“我在任何方面，我都想馳驟” 同53版分為四節(jié) 同28版 同28版

7.字詞的改動

在改訂《女神》的過程中，郭沫若對其中的26首詩進行了字詞的增刪，共計74處，對其中的28首詩進行了字詞的替換，共計70處。鑒于改動較多，這里僅選取其中具有代表性的幾處羅列出來：

其中關于字詞的增刪和替換主要有兩種情況，一種是為了追求詩歌語言的文學表達，處于發(fā)展時期的新詩力圖掙脫過于白話的枷鎖，又不落古典詩歌的窠臼。同樣，處于探索階段的作者在28版的改定中刪去了大量“的”字、“了”字、“于”字、“呢”字，力圖將初版本中的文言詞語白話化。另一種情況則是為了追求詩歌的“三美”，使詩歌達到音樂美，建筑美，繪畫美的審美效果。

8.文句的調整

郭沫若對其中的15首詩進行了文句的調整，共計32處。文句的調整在整個版本的改動中具有重要意義。以《女神之再生為例》，初版本為“哦，鬧得真是怕人！姐妹們呀，我們且將奈何？”，28版調整為“哦，姊妹們呀，我們且將奈何，他們鬧得真是怕人！”，53版再次改訂為“哦，鬧得真是過火，姊妹們呀，我們該做什么？”57版則同53版。初版本為“老顓，快讓我來支配于你”，53版則改訂為“老顓，你是否還想保存你的老命”。在28版共工死后的獨白里，在“我的命根已同此山一樣中斷”之后增加了“我再不能在這天地之中羈延，我的鮮血也快從傷口中流干”，53版和57版則同初版本，在“啊啊啊??！渾沌！渾沌！怎么了？怎么了？”之后增加了一段文字“這是亙古未聞的天變地異，我為什么要做帝王逆了天意……（顓頊之徒倒死于山麓）”，53版和57版沒有保留這段文字。在結尾處，“雷霆住了聲了！電火已經消滅了！光明同黑暗底戰(zhàn)爭已經罷了！倦了的太陽呢？被脅迫到天外去了！天體終竟破了嗎？那被驅逐在天外的黑暗不是都已逃回了嗎？……”在28版中改訂為“雷霆住了聲，電火熄了光，光明同黑暗的戰(zhàn)爭已經收場，倦了的太陽，脅迫到天球以外，天體終竟破裂了，被驅逐的黑暗都已逃回”，53版和57版同初版本。初版本為“天球底界限已是莫中用了！”28版則改訂為“天球的界限我們讓他破壞”。初版本為“這又怎么處置呢？把他們抬到壁龕里做起神像來罷！不錯呀，教他們來奏起無聲的音樂來罷！”28版則改訂為“這利己的男性破壞了以前的世界，把他們抬到壁龕之中代替我們，教他們把無聲的音樂調奏和諧”。初版本為“在水晶瓶里跳躍！我們什么都想擁抱呀！我們唱起歌兒來歡迎新造的太陽罷！”28版調整為“跳躍在水晶瓶里！我們什么都想擁抱呀！擁抱！我們歡迎新造的太陽呀，我們唱歌，我們舞蹈”。從列舉的例子中我們不難看出郭沫若在改訂《女神》的過程中對其中的文句做了大的調整，已經不是簡單的增刪改動字詞，而是句子意義上的大的調整，分析其中的文句調整是我們了解郭沫若思想變化的重要著力點。

二、版本演變的內部原因

1.理智與直覺的博弈

郭沫若曾多次撰文談論自己的詩歌創(chuàng)作，在寫給宗白華的信中他曾談到自己對于詩歌的理解，他將詩表示為：詩=（直覺+情調+想象）+適當?shù)奈淖郑斑m當?shù)奈淖帧北还艉汀爸庇X、情調、想象”這些因素并列，可以看出詩人對于語言文字表述的追求，郭沫若對自己的作品反復修改與這種對“適當文字”的追求不無關系，在改訂《女神》的過程中，28版郭沫若將《湘累》一詩中的“你不知道你姐姐底心中是怎樣酸苦”中的“酸苦”一詞改為“悲苦”，53版的修改中又將其改為“痛苦”，由“酸苦”、“悲苦”、“痛苦”，這一層一層的遞進加深了表意效果，通過一次又一次的改訂，郭沫若一直在找一個更為適當?shù)脑~來形容《湘累》女主人公悲痛的心情。同樣是在寫給宗白華的信中，郭沫若卻再次提到了“我也是最厭惡形式的人，素來也不十分講究它。我所著的一些東西只不過是盡我一時的沖動，隨便的亂跳亂舞罷了。所以當其成才的時候，總覺得，滿腔高興，及到過了兩日，自己反復讀讀看時，又不禁汗流浹背了?！蓖ㄟ^仔細對比郭沫若前后對于《女神》的改動我們可以發(fā)現(xiàn)，郭沫若一方面通過改訂追求著更為理智的表達，另一方面也通過改訂追求著情感的揮發(fā)，在28版的改訂中他將《鳳凰涅槃》結尾的15節(jié)詩句合并為5小節(jié)詩句，蔡震先生在《文學史閱讀中的〈女神〉版本及文本》一文中曾指出這種改動“濃縮了自我思想感情的表達”，這種改動追求的是一種情感節(jié)制，是一種更為理性的表達。但在28版對于《女神之再生》的修訂中，他在“我的命根已同此山一樣中斷”之后又加上了兩句“我再不能在這天地之中羈延，我的鮮血快從傷口中流干”，53版又恢復初版的面貌，刪去了28版中的這兩句，這樣的反復增刪可以看出詩人理智與情感的博弈，增加的兩句是共工在不周山倒塌之后的獨白，寫出了共工窮途末路時仍不肯善罷甘休的悲壯和執(zhí)拗，詩人添上的這兩句使得共工的情感得到更充分地宣泄，28版的增，53版的刪，這樣的前后異動反映了詩人心中情感與理智的博弈，“理智要擴充，直覺也不忍放棄”，這兩句他自己的話用來形容他在改訂時的心理狀態(tài)之一最為恰當。一方面，詩歌的發(fā)展需要追求的語言的理智表達；另一方面也需要對直覺的敏銳捕捉和放大。

為了“擴充理智”，詩人著實下了一番功夫。語言的錘煉，人物形象的重新描摹，文化選擇的有意規(guī)避這些都成為他在修訂《女神》時的尋求“理智”表達的途徑，郭沫若在《女神》的改訂中多次對字詞進行增刪和改動，舉一例：53版改訂時將《春之胎動》“獨坐北窗下舉目向樓外西望”改為“獨坐北窗下舉目向樓外四望”，這首詩寫了作者看到的大自然懷抱里春天的萌動，結尾處“不知飛向何處去了”又給人一種落寞之感，詩人透過北窗看到了遠處的海，天空，飛鳥，這是四望才能看到的全景，而舉目四望時眼神里的找尋，期待，落寞是獨坐北窗下作者復雜心緒的外化，“西望”一詞雖方向感更為明確，但情感意涵不及“四望”。

《女神》中的人物形象，異動最大的當屬《電火光中》的蘇武和胡婦，在初版本中蘇武是失了節(jié)的臣子，胡婦是其失節(jié)的罪魁，作者是譴責胡婦的，“平原中也有一群歸羊，牧羊的人！你可便是蘇武的胡婦么？胡婦！你左手持著的羊杖，可便是他拖了旄的漢節(jié)么？胡婦！”28版中蘇武歸國變成了拋棄胡婦的負心漢，胡婦則成了受害者，作者開始同情起胡婦來?！捌皆辛⒅粋€持杖的女人，背后也涌著了一群歸羊。那怕是蘇武歸國后的風光，他的棄妻，他的群羊無恙，可那牧羊女人的眼中，眼中，那含蓄的是悲憤？失望？凄涼？”由初版本到28版，蘇武的形象變得模糊矮小，胡婦的形象卻變得明晰高大了，而他與加藤富子的婚姻可能成為他改訂《電火光中》人物形象的重要原因之一。

文化選擇上，《女神》的改訂經歷了去日本化和實現(xiàn)中國化的過程。王富仁先生在《審美矛盾的暓亂與失措》一文中指出“大海的自由帶來了主體精神的自由”，強調了大海對于郭沫若詩歌創(chuàng)作的巨大影響，蔡震先生在《“郭沫若與日本”在郭沫若研究中》一文中認為“‘一個中國青年’與‘留學日本的生活’”，這兩個因素交織在一起，構成了《女神》創(chuàng)作的潛在背景”。但53版的改訂中，作者卻有意削減了其中的日本符號，《巨炮之教訓》53版將“有兩尊俄羅斯的巨炮，幽囚在日本已十有余年”中的日本改為“這”，有意規(guī)避了日本這一文化意象，這反映了作者在文化選擇上的民族化。53版最大的特點是對英文詞匯的加注，增加了譯詩，克服了初版本和28版英文名晦澀難解的弊病，也使作者的詩歌更便于讀者閱讀，變得更加大眾化。為了“抓住直覺”，郭沫若不僅在詩歌的創(chuàng)作和改訂當中運用了重復手法，在28版對《鳳凰涅槃》的改訂中，將初版本中的“即！即！即！即！即！即！”改為“即即！即即！即即！即即！即即！即即！”，似乎連續(xù)六次的反復還不足以表達作者心中這種期待新生的強烈爆發(fā)式的情感，28版的再次重復將情感加倍，一股腦兒地傾瀉出來。郭沫若曾說“詩的本職專在抒情，抒情的文字便不采詩形，也不失其為詩”，這種創(chuàng)作觀念使郭沫若在改訂《女神》的過程中始終將更好地抒情作為追求之一。除了重復手法的運用，詩人還通過增加人稱代詞的方式明確情感抒發(fā)的對象，在28版的改訂中，涉及到人稱代詞的共有5處，分別位于《火葬場》《新陽關三疊》《登臨》《湘累》《女神之再生》，增加了“你”、“我”、“她”等人稱代詞，明確了抒情對象，使得情感的抒發(fā)更為自然。

2.作者思想的變遷

（1）由“自由”到“自覺”

郭沫若詩情的變化是一種由“自由”到“自覺”的變化，用郭沫若自己的話說，“順序說來，我那時最先讀著泰戈爾，其次是海涅，……”，“和這兩位詩人接觸之后，我自然受了不小的影響。在一六、一七、一八幾年間便模仿他們”，“當我接近惠特曼的《草葉集》的時候，正是‘五四’運動發(fā)動的那一年，個人的郁積，民族的郁積，在這時找出了本活口，也找出了噴火的方式，我在那時差不多是狂了”?！翱傊?，在我自己的作詩的經驗上，是先受了泰戈爾諸人的影響力主沖淡，后來又受了惠特曼的影響才奔放起來的。那奔放一遇著外部的冷氣又幾乎凝成了冰塊，”細讀這四句郭沫若的自敘，我們可以推測出作者的在改訂《女神》時的情感脈絡，他在泰戈爾的影響下創(chuàng)作出了《新月與白云》《死的誘惑》《Venus》《別離》，在海涅的影響下創(chuàng)作出《死的誘惑》，在惠特曼的影響下創(chuàng)作出《鳳凰涅槃》《晨安》《地球，我的母親》《匪徒頌》，但筆者以為郭沫若的創(chuàng)作和改訂并不僅僅是受了這些外國作家的影響，他首先受到的是中國傳統(tǒng)文化的影響，他曾不止一次的表達出自己對莊子和陶淵明的推崇，而這兩位則各自代表了自由到自覺的文化追求，外界的影響再多，投射到作者那里的更重要的是作者本人文藝思想的變化，對文藝創(chuàng)作的態(tài)度。郭沫若的詩歌崇尚自由，他的詩歌大部分是緣情，緣景而發(fā)，其中的戀愛詩情感更是摯烈，其中也有少量的閑適詩。

在28版改訂的過程中，郭沫若更加注重詩歌形式和情感的結合，而不滿足于簡單的描摹和情感的迸發(fā)，在《湘累》中他這樣寫道“他們見了圣人要說是瘋子，我也把他們無可奈何”，而在28版的改訂中，郭沫若將“我”改成了“他”，53版又改回“我”，這種人稱代詞的改動看起來細微，但是卻反應了作者一種自覺態(tài)度，我們不妨大膽推測，在初版本的創(chuàng)作中，作者表達了屈原的無奈，28版中則變成了圣人的無奈，53版又回到了屈原的無奈，郭沫若是頗有屈原情節(jié)的，這種修改體現(xiàn)的是一種文化自覺，如果說詩歌的創(chuàng)作時自由的，那么郭沫若的改訂可以理解為詩歌創(chuàng)作時的自覺追求，即創(chuàng)作者對于詩歌樣式、語言的自覺追求，這種追求反映的是文化的發(fā)展對于文人的自覺要求。

由自由的創(chuàng)作到自覺地語言和形式的追求，我們可以看到郭沫若在改訂《女神》時的思想變遷。郭沫若是一個習慣對自己進行反省和清算的人，這一點從他對自己作品的反復修改中也能看出來，這樣一種清算表現(xiàn)在他對于詩集作品的刪訂中，他在28版《沫若詩集》里刪去了《序詩》《無煙煤》《三個泛神論者》《太陽禮贊》《沙上的腳印》《輟了課的第一點鐘里》六首詩，通過標題我們可以看到“泛神論”這三個經常出現(xiàn)在郭沫若研究當中的詞匯，而這里6首詩中不乏泛神論思想影響下的名作，作者有意對自己的泛神論思想進行清算，也是作者思想變遷的一部分，是作者創(chuàng)作自覺的一種體現(xiàn)。除此之外，53版未收《夜》、《死》、《死的誘惑》，這三首詩則有意規(guī)避了帶有黑暗色彩的詩歌標題，體現(xiàn)的是作者的一種文化自覺。57版則恢復了初版本時的所有篇目，還原了《女神》最初的面貌。

（2）對于革命的認識，政治的有意識的靠攏

“抒情不限于個人的抒情，它要抒時代的情，抒大眾的情。要詩人和時代合拍，與大眾和時代合拍，與大眾同流。”郭沫若的文藝觀點之一就是緊緊把握時代的脈搏，這一點在他的很多視作中國都有體現(xiàn)，尤其是五四以來，面對革命形勢的變化，郭沫若不僅寫做出了一系列詩歌來反映革命形勢的變化，也積極從文化上支持者五四這場革命風暴，北伐以來，郭沫若作為文化戰(zhàn)線上的弄潮兒始終行走在革命前線。他的人生經歷與中國革命的形勢始終緊密相連，他經歷五四，參與北伐，后又投身抗戰(zhàn)，鑒證新中國的成立，建國之后也始終處于政治中心地帶，文革時期他得以明哲保身，在改革開放以后才離開了人世。他一直處在革命的漩渦之中，對于革命的認識也緊隨時代而不斷發(fā)展。

這一點在對于《匪徒頌》的調整中體現(xiàn)的最為明顯，《匪徒頌》里郭沫若列舉了一系列銳意改革之人，初版本時這樣寫道“倡導社會改造的狂生，庾而不死的羅素呀！倡導優(yōu)生學底怪論，妖言惑眾的哥爾棟呀！”，28版調整為“發(fā)現(xiàn)階級斗爭的謬論，窮而無賴的馬克斯呀！不能克紹箕裘，甘心附逆的恩格爾斯呀！”，53版再次修改為“鼓動階級斗爭的謬論，餓不死的馬克思呀！不能克紹箕裘，甘心附逆的恩格爾斯呀！”57版同53版，郭沫若一再調整這兩句話，反映了他對于革命認識的一步步深化。28版的改訂中出現(xiàn)馬克思、恩格斯、階級斗爭等字眼，表明郭沫若已經接受了馬列學說，學習了共產主義，對于革命有了新的認識。郭沫若在《革命與文學》中這樣寫道：“文學和革命是一致的，并不是對立的。何以故？以文學是革命的前驅，而革命的時期永會有一個文學的黃金時代出現(xiàn)故”。而對于文學的自由，他寫道：“徹底的個人自由，在現(xiàn)代制度之下也是求不到的”，由這兩句看出，郭沫若從來沒有將自己置身于革命之外，他認為文學和革命是一致的，在大的時代背景下，文學成為時代的前驅成為歷史的必然，在對《地球，我的母親》的改訂中，28版刪去了其中一節(jié)“地球！我的母親！我想除了這農工而外，一切的人都是你不肖的兒孫，我也是你不肖的兒孫”，之所以刪去這一節(jié)讀者從“農工”二字不難推測其原因，當時的郭沫若已經認識到農工是需要緊密團結的革命力量，所以這段對農工帶有排斥意味的文字便被他給刪掉了。

除了革命認識的深化，某種程度上我們也能看到郭沫若對于政治有意識的靠攏，在53版的改訂中，郭沫若刪去了《夜》《死》《死的誘惑》三首詩，羅雪松認為三首詩的刪減“與解放以來文藝界多歌頌光明，少揭露黑暗的主導思想有關”，“多歌頌光明，少揭露黑暗”是延安整風運動后黨的文藝思想路線重要組成部分，暫且不論整風運動的“歷史功績”，這種為了迎合某種運動而改訂自己詩集的做法實在是一種明哲保身之舉，這種有意識的靠攏還體現(xiàn)在他對《巨炮之教訓》的修改中，他將“為自由而戰(zhàn)喲！為人道而戰(zhàn)喲！為正義而戰(zhàn)喲！最終的勝利總在吾曹！至高的理想只在農勞！”改為了“為階級消滅而戰(zhàn)喲！為民族解放而戰(zhàn)喲！為社會改造而戰(zhàn)喲！至高的理想只在農勞，最終的勝利總在吾曹！”這種緊貼時代脈搏的改動是郭沫若總能及時清算自己，改變自己的一種文學觀念的指導下做出的隨機應變。同樣的改動我們在《浴?！芬辉娭幸材芸吹?，初版本最后一句詩為“新中華底改造，全賴吾曹！”，28版改為將“中華”改為“社會”，28年郭沫若加入中國共產黨，彼時的中華還是在國民黨的領導之下，郭沫若有意規(guī)避了這一點，將其改為“社會的改造”就更能體現(xiàn)自己的政治立場。

在這一點上郭沫若并不能稱其為一個完全擁有“獨立之精神，思想之自由”的詩人，也讓他飽受詬病，尤其是在建國以后，他身居要職，宦海浮沉，他始終走在政治的風口浪尖而不倒，這與他這種有意識的向政治靠攏也不無關系。他在《文藝論集》的序言中曾寫到：“我從前是尊重個性、景仰自由的人，但在最近的一兩年之內與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得在大多數(shù)人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代，有少數(shù)的人要來主張個性，主張自由，總不免有幾分僭妄”。這似乎是在有意為自己辯解，不可否認的是《女神》當中對于緊隨時代精神的文藝思想的植入是顯而易見的，他在談論自己對于詩人的希望時曾毫不諱言地希望詩人“努力消除個人的意氣，鑒定思想上的立場，作時代的前茅，作大眾的師友”。郭沫若是這樣說的，也是這樣做的，他自己首先就是時代的前茅，為時代而發(fā)聲，這一點在某種程度上也反映了郭沫若對于政治的有意識靠攏。

三、版本演變的外部影響

1.語言發(fā)展及普及的需要

《女神》改訂當然并不僅僅是由于作者本身的原因，其中涉及到的詞匯的變化足以成為研究語言學的豐富語料，郭沫若曾說明了自己對于歷史劇用語的態(tài)度，“大概歷史劇中的用語，特別是其中的語匯，以古今能夠共通的最為理想，古語不通于禁的非萬不得已不能用，勇士還須在口頭或形象上加以解釋，今語為古所無的則斷斷乎不能用，用了只是成為文明戲或滑稽戲而已”。他對今語和古語的態(tài)度十分明晰，認為他們必須放在合適的位子上，這種觀點同樣適用于他對其他詩作改訂的態(tài)度上，郭沫若的詩集被譽為新詩的巔峰之作也源于他對于語言、語體的把握，他的改訂始終在追尋著語言的大眾化，《巨炮之教訓》中57版將“道全”改為“說完”，《女神之再生》中28版將“罷了”改為“收場”，57版將“橫順肯說”改為“總是愛說”，《女神》每一次的改訂都是時代進步對于語言發(fā)展要求的體現(xiàn)，郭沫若主張個人和集體打成一片，而為了達到這種效果，他必須使得他的詩歌成為大眾能普遍接受的，而語言的白話化有助于大眾對于其詩歌的接受，他在《關于詩歌的民族化群眾化問題》中曾經認為“五四”以來的詩和人民是有距離的，要完成這未完成的詩歌革命，新體詩必須進一步民族化，群眾化，民族化、群眾化的途徑之一便是語言的白話化，除此之外，為了進一步使他的詩歌走向人民群眾，他在53版中增加中文譯詩，為英文單詞加注，這些都是詩人為了新詩民族化，群眾化所做的努力。

2.時代的裹挾，政治局勢下的無奈選擇

郭沫若既是時代的受益者，也是時代的受害者。他身上具有的多重身份，所處的大環(huán)境不可能不受到限制，很多時候他的改訂也是審時度勢之后的無奈選擇，他順應并推進著時代的潮流。個體的力量在時代的裹挾下是微乎其微的，他只有努力成為時代的弄潮兒才能不被卷入大海的波濤之中。在《女神》57版的改訂中，他刪改過的大部分詩句都保留了53版的面貌，只有少數(shù)恢復了初版本的原貌，這也是詩人無奈的選擇之一。除此之外，在前文所論及的《地球，我的母親》的改訂中刪掉“農工”既可以看作是詩人進步的覺悟，也是大時代背景下團結工農的必然選擇，初版本“我想除了這農工外，一切的人都是你不肖的兒孫”，將農工排除在外，顯然不利于團結廣大的工農群眾，時代需要他這樣改，他不得不改。在《日出》中，同樣有這樣順應時代潮流的改動，初版本“我守著那一切的暗云……被亞坡羅的雄光驅除盡！我才知四野底別有一段的一位深湛”，28版將“深湛”改為“清湛”，53版的改動最大，將后兩句改為“被亞坡羅的雄光驅除干凈！是凱旋的鼓吹呵，四野的雞聲！”，這樣的歌頌無疑是針對當時黨內所開展的一系列政策，回顧歷史我們不難發(fā)現(xiàn)處于探索階段的黨在當時做出了文藝整風、大躍進、農業(yè)合作化等決策。郭沫若充當了時代的鼓手，亦或是時代選擇了他充當這樣的鼓手，時代需要這樣一個發(fā)聲者。

綜上所述，作為文學記憶存在的各個版本的《女神》承載著歷史和時代的痕跡，也反映了作者本人的思想變遷和語言文化發(fā)展的需要?！杜瘛返男薷牟粏螁沃皇且粋€文學事件，從《女神》初版本，28版，53版，57版的改訂中我們可以看到郭沫若文藝思想變化，政治思想變化，時代變化的軌跡。在經歷了由“自由”到“自覺”的變化，對于革命有了更深刻的認識，有意識的向政治靠攏，時代的裹挾之后，才有了今天完整的《女神》。它們共同作用于《女神》的版本異動，無疑應該被包括在《女神》的版本研究中，筆者試圖從更多的文章和詩句中全面準確的把握這種變化，進一步地了解《女神》的全貌，對《女神》的版本異動進行更多元的解讀。

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[10]郭沫若.文藝論集·序[A].沫若文集·第10卷[M].北京：人民文學出版社，1959.

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