錢鐘書論謝赫“六法”及相關爭議評析

張藝靜

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000)

謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫所應遵循的基本原則“六法”，并且“六法”以其高度的概括性成為歷代文人畫家品評和創(chuàng)作所推崇的最高標準，歷代文人畫家對于“六法”的闡釋，均是對“六法”的拓展、引申或是曲解。在《四庫全書總目提要》中，紀昀認為“六法”為文人畫家所推崇的最高標準，并且千載不易。這一繪畫理論經(jīng)由各家的闡釋和敘述，發(fā)生了原始意義上的引申，并且其演變構成了一部“六法”的理論發(fā)展史。

在錢鐘書《全齊文》對“六法”進進重新斷句之前，自古以來皆是將“氣韻生動”這四字聯(lián)語為一法，并無其他的斷句之法。學界普遍認為，清末嚴可均在編纂《全上古三代秦漢三國六朝文》時，將謝赫此文稱之為《古畫品》，并且標注：“一氣韻，生動是也；二骨法，用筆是也；三應物，象形是也；四隨類，賦彩是也；五經(jīng)營，位置是也；六傳移，模寫是也?！盵1]107并且嚴氏標注一反常態(tài)沒有記載其所來源的文獻記錄，亦沒有對于這種標注的解釋，因此在清代并未引起過大的關注。實際上《全齊文》中對于謝赫“六法”的斷句，是否出自嚴可均本人，仍待商榷。嚴可均《全上古秦漢三國六朝文》在嚴氏在世之時，唯有手稿本，當無標點；光緒年間始有刻本，嚴氏在世之時至光緒年間《全齊文》中對于“六法”都無句讀；中華書局1958年影印本始對嚴氏《全齊文》進行了斷句標點。李澤厚、劉綱紀編寫的《中國美學史》就對嚴氏斷句有誤解，實際上1958影印版中的“六法”句讀似不應視為嚴可均的本意，應該認為錢鐘書對“六法”的斷句乃是受1958年中華書局影印版的影響，才是更為確切的。錢鐘書在《管錐編·全齊文》部分對1958年影印版的斷句表示了贊同，因此在學術界產(chǎn)生了極大的影響。錢鐘書運用謝赫在《古畫品錄》中對于風格的評析，更兼“六法”自身的語義辨析，批駁了張彥遠在《歷代名畫記》中對于“六法”的引用，認為其斷句文理不通并且歷代沿誤[2]231。錢氏斷句如一石激起千層浪，在學術界掀起了對于“六法”的原義和斷句的思考與討論熱潮。本文主要以錢鐘書本人對“六法”斷句的依據(jù)和各家對于錢氏斷句的辨析為討論對象，將這些爭論與思考放在藝術史的背景下進行梳理，試圖揭示出“六法”的原義以及各家藝術理論的變遷所蘊含的文化內(nèi)涵。

一、錢鐘書關于謝赫“六法”的新觀點

在“六法”的理論發(fā)展史中，對于“六法”的斷句一直是學術界所爭論不休的一個問題?！傲ā笔俏覈鴼v代繪畫批評與創(chuàng)作所應遵循的基本準則，關于“六法”的斷句，歷代皆未對張彥遠的斷句有過異議。但錢鐘書在《管錐編·全齊文》部分開篇即言張彥遠不遵文理，破句失讀使歷代延誤，置“六法”于六合之外。錢鐘書認為，歷代論者重視“六法”之人往往忽略了謝赫在《古畫品錄》中運用“六法”對于各家的評析，而漠視“六法”之人更不待言，恝置謝赫本人的意旨，認為謝赫此文“若存若亡”也不過分[2]231。錢氏運用“以經(jīng)解經(jīng)”的方法進行辨析，重心仍在于運用《古畫品錄》中謝赫的品評以證其斷句符合謝赫原義。

錢鐘書在《管錐編》中認為，“六法”的斷句應當如下：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳移，模寫是也?！盵2]231從句式結構上錢氏認為，如果每一“法”以四字隸屬一詞，那么“是也”這個語氣詞不會出現(xiàn)六次之多，而只需要在最后一法“傳移模寫”后加上即足。并且錢鐘書批判當時的學者認為四字一詞并不妨礙各加上“是也”二字，認為以謝赫在《古畫品錄》中的用詞尚不至于荒謬至此。并且觀“六法”之用詞，第一、三、四、五、六諸法尚可以四字來成詞，至于“骨法用筆”就如用老米來煮飯，捏不成團，錢氏認為“骨法用筆”究其原義絕不能夠以四字為一詞[2]232。且其認為“氣韻”“骨法”“隨類”“傳移”四者都是非常抽象的概念，“應物”和“經(jīng)營”這兩者的意義雖表面明曉，但卻容易流于浮泛。因此謝赫的真正意圖，乃是在六個特定詞后加上淺近的詞語來加以解釋，希望能夠將這“六法”所需達到的境界非常明白地表示出來。那么每一法最后的“是也”二字，也只是將各法等同，例如“氣韻”與“生動”等同，“骨法”則為“用筆”，“應物”也就是“象形”[2]232。錢鐘書對六法“二二式”斷句的真正意圖，其實就是將前后兩個詞語的概念等同。其后錢氏又舉出，《古畫品錄》評張墨、荀勖：“風范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法”，《第二品》則言顧駿之：“神韻氣力，不逮前賢”，認為這里的“神韻”都是“氣韻”同指[2]234。再則錢氏認為，謝赫在《古畫品錄》中運用“生動”來詮釋“氣韻”的品評也屢見不鮮，如《第六品》評丁光：“非不精謹，乏于生氣”，《第五品》則言晉明帝：“雖略于形色，頗得神氣”；又列舉姚最《續(xù)畫品錄》來佐證：“寫貌人物，……已在切似……至于氣韻精靈，未極生動之致”，然后錢氏得出結論認為“氣韻”不是其他，就是指代圖畫中人物栩栩如生的形態(tài)[2]235。

綜觀錢鐘書的新論點，不難發(fā)現(xiàn)其主要著力點乃是《古畫品錄》原文，又結合謝赫在世之時山水詩勃興的文化背景，辨析“氣韻”在文論中的流變，意圖對“六法”進行正解。其將對于“氣韻”的分析與談藝中的“神韻”相聯(lián)結，認為“神韻”之說遠后于“氣韻”的提出。而后錢鐘書又駁斥西人翻譯“氣韻生動”為“具節(jié)奏之生命力”(rhythmic vitality)荒謬如夢,認為這樣的翻譯是兩語截搭，未能譯出“氣韻生動”的本意，即錢氏所認為的在圖畫中栩栩如生的形態(tài)。錢鐘書論謝赫“六法”，基本著眼于中國古代文藝理論的歷代闡釋。而針對于錢鐘書對“六法”的句讀，就如一石激起千層浪。后代學者紛紛聚訟，未有定論，此后掀起了學術界對于“六法”斷句和原義的考證熱潮。

二、錢鐘書“六法”新觀點的贊成者和反對者

此后學術界對錢氏之斷句是否合理分持兩端，贊同的一派以陳傳席為代表，認為其斷句之法甚為合理：“無須再作贅言，錢鐘書先生在這里分析得十分清楚。不論是從文法或者詞義方面，皆應如此句讀標點，否則便不能成立?！盵3]211反對的一派立足于文獻考證，例如徐國榮就認為張彥遠的《歷代名畫記》作為最早引用謝赫“六法”的著作，其在引用時并不需要完全按照謝赫的原文，只是大概述其主旨，所以簡明的標注了“一曰”“二曰”云云[4]129。張彥遠的《歷代名畫記》是最早對于“六法”的記述，其將“氣韻生動”運用于人物畫的闡述也合乎“六法”的原旨，并無較大的謬誤，錢氏懷疑其斷句有誤其實既無充分的證據(jù)又無文獻依據(jù)。并且在《古畫品錄》中，謝赫原文也無佐證“氣韻即是生動”“骨法即是用筆”與之相關的品評。圍繞錢鐘書對于“六法”的新觀點，學術界展開了對《古畫品錄》的研究考證以及歷代繪畫理論中與“氣韻生動”相關的一系列問題的討論。

陳傳席在《六朝畫論研究》中認為，錢鐘書的標注無論從文法或是句義方面，都已經(jīng)做了非常明確的解釋，并且認為“六法”如果不如此標注便不能成立。且又認為謝赫撰文受到了劉勰《文心雕龍》的影響，認為“六觀”的斷句為：“是以將閱文情，先標六觀，一觀，位體；二觀，置辭，三觀，通變；四觀，奇正；五觀，事義；六觀，宮商?！比缓笥峙e出“八體”中以二字為一體，認為謝赫的行文必然受當時文風的影響[3]212。首先其對“六觀”的引述并未指明引用來源，無論是依照楊明照注[6]592或是范文瀾注[7]715，“六觀”句讀都是這樣的：“是以將閱文情，先標六觀，一觀位體；二觀置辭，三觀通變；四觀奇正；五觀事義；六觀宮商。”[7]715當以四字連讀無誤。“八體”是劉勰在《體性》中提出的對于文學創(chuàng)作的八種風格，所提出的八種風格從字義上已經(jīng)是十分明曉，“六法”則為謝赫所提出的繪畫批評和創(chuàng)作所遵循的準則，以八體的分類來斷定謝赫“六法”受其影響當以“二二式”斷句，從語義而言就不夠嚴謹，從本質(zhì)上兩者的差別是形式與內(nèi)容的差別，拿來用作喻指顯然是不夠科學的。謝赫與劉勰大致都生活在受佛教普遍影響的齊梁年間這確實不假，但僅以此即認為“六法”的斷句會受到“六觀”和“八體”的直接影響就缺乏更為確鑿的文獻依據(jù)。而后蔡新樂從“六法”解讀的動態(tài)角度而言，認為錢鐘書的斷句使得“氣韻生動”不再成為一種靜態(tài)的顯現(xiàn)，認為若按照四字連讀來斷句會使“氣韻生動”這個概念陷入抽象，并且使得這個概念僵化而容不得變更。蔡新樂認為，錢鐘書的斷句使得“六法”之一的“氣韻生動”所描繪的繪畫境界真正具有生命力和活力[8]92。首先，蔡新樂對于錢鐘書的斷句在理解上即有偏差，錢氏直觀地認為“氣韻就是生動，骨法就是用筆”，這兩者即為一物，并不存在什么其認為的：“‘氣韻’最終表現(xiàn)為一種不可遏制的沖動”，這種對“氣韻”進行二元考察的觀點。再次，“氣韻生動”實為整體不可分割的一個概念，顧凝遠《畫引》中云：“六法中第一氣韻生動，有氣韻則有生動矣。氣韻或在境中，取之于寒暑晴雨晦明，非徒積墨也”[12]118，方薰《山靜居畫論》更言：“氣韻生動，須將生動二字省悟，能會生動，則氣韻自在?！盵12]229二者都認為氣韻生動實為不可分割的一體，“氣韻生動”這一概念所追求的乃是畫中永恒感人的生命真實，進而達到繪畫中生動真實的最高藝術境界。葉朗認為，依錢鐘書“二二式”斷句使得“氣韻”“骨法”以及“經(jīng)營”等繪畫概念變得極為一般，更為重要的是失去了“六法”所原有的獨特豐富的美學含義[9]216。

國內(nèi)對錢鐘書斷句進行最為系統(tǒng)批駁的為劉綱紀先生，在1957年其發(fā)表的《關于“六法”的初步分析》以及后來與李澤厚合編的《中國美學史》中，其強調(diào)了一直以來堅持的觀點：“我們認為，‘破句’失讀者非張彥遠，而恰好是嚴可均?！盵10]778劉綱紀認為，嚴可均并不理解謝赫對于“六法”的敘述實際上是受到當時佛經(jīng)和講經(jīng)的影響，謝赫每說一個“法”字即是在說一個“是也”，實際上佛經(jīng)的這種表述方式有兩種應加區(qū)分的模式，嚴可均卻并未加以區(qū)別而將它們混淆起來。但是1958年中華書局影印版《全齊文》中的“六法”句讀，似不應視為嚴氏的本意，因為《全上古秦漢三國六朝文》在嚴氏在世之時唯有手稿本，當無標點。而后劉綱紀認為，謝赫提出的“六法”實際上是受齊梁間重佛學的因明學的影響，對于數(shù)量關系極為重視，劉綱紀列舉《文心雕龍》中的“六義”“八性”“四對”等概念來佐證，這確實是非常在理的[10]776。杜順的《華嚴五教止觀》中的語言模式即指出某一事物或者問題有關的東西包含幾點或者幾項，以數(shù)字列舉并且各綴以“是也”二字，用來加強語氣。在用以解釋以及被解釋的詞語之間，實際上兩者的內(nèi)涵以及外延是一致的，其符合佛教因明學的要求。劉綱紀認為，按照嚴可均對“六法”的斷句法，在理解謝赫的文章上必然要發(fā)生錯誤，例如把“一、氣韻生動是也”斷為“一、氣韻，生動是也”，這樣斷句的結果就是把“氣韻”與“生動”看作內(nèi)涵和外延上相等的概念，并且得出了“氣韻”就是“生動”(以下五法順推)這樣錯誤的結論[10]780。之前陳傳席舉出劉勰在《文心雕龍》的情采篇中說：“一曰形文，五色是也”[3]212即認為謝赫的“六法”也可這樣斷句。劉勰認為“形文”之美即是“五色”之美，我們可以理解這二者是相等的，但是“一、氣韻，生動是也”，卻是違背邏輯的。因為“氣韻”和“生動”絕非相等的兩個概念，從謝赫的原意來看，其是以“生動”形容“氣韻”的狀態(tài)，在中國古代畫論中，有時將“氣韻”與“生動”分開來討論，或為了修辭之便將二者相互分開互相對應。無論如何“氣韻”與“生動”實為有著密切聯(lián)系，卻又含義不同的概念。但針對于劉綱紀引杜順的《華嚴五教止觀》來推論謝赫的“六法”斷句受到佛經(jīng)的影響。邵宏認為，據(jù)劉綱紀和王伯敏先生考證，謝赫《古畫品錄》成書年代在公元532—552年之間，在謝赫成書之時杜順還未出世，如何以謝赫身后的杜順的《華嚴五教止觀》來佐證“六法”會受到當時的佛經(jīng)影響呢？[1]97其實從文獻征引的角度來看這樣發(fā)問是合理的，但是這并不足以證明謝赫沒有受到佛經(jīng)的影響。并且，既然佛經(jīng)中存在這樣的表述方式，謝赫是否受到佛經(jīng)影響其實又是一個或然性的問題，如果按此我們則無法進行邏輯推論，最令人信服的依然還是文獻記載的依據(jù)以及文理問題。

而后對錢鐘書的“六法”斷句持異議的還有學者朱良志，在《中國美學名著導讀》中其認為錢氏之斷句無論參考史實或《古畫品錄》中的文意，都是不能成立的。其列舉了唐宋時期關于“六法”表述的三個本子，一是張彥遠的《歷代名畫記》，二是黃休復的《益州名畫記》，三是通行本(百川本、津逮本、王氏書畫苑本、四庫全書本等)，認為在這三個本子當中錢鐘書所批評的是通行本，但是觀張彥遠的《歷代名畫記》中對于“六法”的記載并沒有錢鐘書所言的六個“是也”的繁瑣敘述，依年代而言張彥遠離謝赫最近，其所以記載應該是較為可信的[13]77。并且從文意方面來說，四字句式從義理上來講也是極為暢達的，并沒有出現(xiàn)錢氏所言的“老米煮飯，捏不成團”的句意散漫。朱良志認為，從現(xiàn)代漢語的角度而言，錢氏之斷句使得“六法”的描述成為判斷句式，但是依千百年來人們對于“氣韻生動”這一法的理解，實為一個主謂結構，即強調(diào)繪畫的精神氣韻上要生動傳神，依錢氏所理解的“六法”之一的“氣韻就是生動”很顯然不符合謝赫的原意[13]78。

陳傳席、邵宏以及蔡新樂等人，大抵都是從文法以及詞義為佐證，認為錢氏之斷句符合語義分析以及謝赫“六法”所訴求的藝術標準；反對的一派則以劉綱紀、葉朗和朱良志等為代表，認為錢氏斷句使得“六法”的美學涵義被抽失，忽視謝赫所處的文化環(huán)境，并且缺乏可靠的文獻依據(jù)，認為若依其斷句則難以對“六法”有準確的理解。在“六法”的理論發(fā)展過程中，透過學術界對于錢氏的辨析，來認識“六法”這一藝術概念的具體內(nèi)涵以及謝赫所處的文化環(huán)境是十分必要的，這也能夠對“六法”所蘊含的深刻內(nèi)涵有進一步的體認。

三、相關爭議的評析

錢鐘書以其獨特的學術思維對“六法”這一繪畫中極為重要的準則進行了前所未有的斷句，其根據(jù)謝赫在《古畫品錄》中的品評以及語義辨析角度，試圖重新定義這一重要的藝術概念。但依據(jù)其批駁的漢語語法和行文邏輯這兩點來看，其立論是不夠嚴謹?shù)?。在錢鐘書對“六法”重新斷句之后，無論是支持的一方或是反對的一方都從自身的學術領域出發(fā)，積極整理廣泛求證，將對“六法”的研究重新回歸到《古畫品錄》原文，或從考據(jù)的層面展開論述，或從文獻層面旁征博引，論爭的雙方都引用了許多新的材料以及立足于新的視角來佐證自己的觀點。

從對《歷代名畫記》中對于“氣韻生動”的描述來看，也可初步了解張彥遠究竟有無曲解謝赫的原意。錢鐘書認為，張彥遠使“六法”破句失讀，并考察《歷代名畫記》中張彥遠對于“六法”中的精髓“氣韻生動”的闡釋如下：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！蛳笮伪卦谟谛嗡?，形似須求其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！劣诠砩袢宋?，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！盵4]127張彥遠將“氣韻”與“生動”分開而論，就詞性而言，“氣韻”是名物性之詞，而“生動”則是修飾的語言，后面張彥遠又認為“經(jīng)營位置”是繪畫的總要，“傳模移寫”是繪畫的末事，則完全是將這兩法作為繪畫者所運用的技術性方法和品評繪畫的標準。錢鐘書認為，張彥遠將“神韻”與“氣韻”通為一談這確實不假，但是又認為“生動”與“氣韻”對稱互文，這是缺乏論據(jù)支撐的[2]237。張彥遠針對氣韻和形似的問題，采用辯證性的思維進行了詳盡的分析，將氣韻置于形似之上，認為在畫中具備氣韻則形似亦在，其又特標舉“骨氣”以及“神韻”等概念，其本意和氣韻大致相同?！吧耥崱焙汀皻忭崱倍际峭庠谥嗡w現(xiàn)的內(nèi)在精神，張彥遠認為在畫中內(nèi)在精神更為重要。并且其認為鬼神人物的形象生動是以氣韻為前提的，對氣韻生動做了二元考察。至少以張彥遠對于“六法”的考察而言，并無極大的謬誤之處，并且我們其實是無法得出“氣韻就是生動，骨法即是用筆”這樣的直接結論。

錢鐘書對“骨筆用法”這一法猶為關注，認為這四字絕不能牽合成詞。關于“骨法用筆”這一法，實際上是與“應物象形”所密不可分的一種繪畫造型技巧，謝赫《古畫品錄》評張墨：“但取精靈，遺其骨法。若拘以體物則未見精粹，若取之象外方厭膏腴。”[5]357謝赫認為“遺其骨法”就是忽視了描寫對象的“骨法”，因此在體物上就不能達到完善的地步，可見“骨法”是與“體物”相聯(lián)系的。張彥遠則更明確地指出了“象物”“形似”“骨氣”“用筆”這四者的聯(lián)系：“夫象形必在于形似，形似須求其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！盵5]32這是說要“象物”就必須肖似對象，把對象所呈現(xiàn)的“骨法”正確地表現(xiàn)出來，“骨法”能否得到正確的表現(xiàn)以及物象的形似與否都是取決于“用筆”的。錢鐘書認為，“骨法即是用筆”即是謬誤，“骨法”和“用筆”實乃兩個不同的概念，簡單來說，“骨法用筆”這一法就是通過“用筆”來呈現(xiàn)對象的“骨法”，應把“骨法用筆”理解為“應物象形”的實際操作技巧的過程，才更為符合謝赫原義。關于錢鐘書的新觀點中最值得注意的還有其認為“六法”如果四字連為一詞，那么“是也”不需要重復出現(xiàn)六次，這是其從語法和語言的角度來分析的。但是就單純從文本本身的敘述角度而言，在每一法的后面加以“是也”二字從文氣而言確實是多余的，但是從行文邏輯和漢語語法來說也并非不可以，并不能說這是“荒謬乃爾”，徐國榮也認為六個“是也”在漢語語法以及語句上都是可行的。

支持錢鐘書新論點的一派以陳傳席和邵宏為代表，陳傳席舉證劉勰在《體性》篇中提出的對于文學創(chuàng)作的八種風格，以八體的分類來斷定謝赫“六法”受其影響當以“二二式”斷句，但是在其所舉的《文心雕龍·知音》篇中對于“六觀”的斷句即與通行本的斷句不相符合，并且也沒有列舉出文獻的來源，陷入不夠科學的局限。邵宏則立足于文獻角度，首先舉出劉綱紀所依據(jù)的本子《中國佛教思想資料選編》上有斷句的錯誤，例如釋道安的《比定大戒序》就存在斷句之誤，因此不可作為語言材料加以佐證；再者其認為杜順的《華嚴五教止觀》成書遠在謝赫身后，以杜順這個本子無法證明謝赫在“六法”的表述方式會受到佛經(jīng)影響，邵宏這樣的質(zhì)疑確實是合理的，但是依據(jù)他的觀點我們則很難進行相關的邏輯推論，此后對于“六法”斷句的依據(jù)回到文獻記載依據(jù)以及文理問題這兩個關鍵點上。

學術界反對錢氏新論點的學者以朱良志、劉綱紀為代表，朱良志辨析了幾個通行的版本指出了錢鐘書批判的視角發(fā)生了偏差，將對通行本的否定遷移到張彥遠在《歷代名畫記》中的記載。再次錢鐘書非難張彥遠《歷代名畫記》破句失讀，那么辨析《歷代名畫記》中張彥遠對于“氣韻生動”的描述以及將“氣韻生動”運用于人物畫的評析，確實也無法得出不符謝赫的原意這一觀點，依朱良志和徐國榮的觀點都認為張彥遠是對于謝赫《古畫品錄》最早的記載者，其對《古畫品錄》的記載應該是較為準確和可信的。朱良志從考證史實和回歸文意入手，指出錢鐘書對于張彥遠的批評視角上發(fā)生了偏差，混淆了通行本和張彥遠《歷代名畫記》中對于“六法”的記載，并且參以錢鐘書行文原意得出“氣韻”就是“生動”，“經(jīng)營”就是“位置”仍是不符合謝赫原文之意。劉綱紀則認為《文心雕龍》和《古畫品錄》中對于數(shù)字的重視都受到當時社會上有著普遍影響力的佛教影響這一觀點是較為合理的。劉綱紀詳細考證了當時文獻中的語法問題以及結合齊梁年間佛學影響的大背景，所得出的結論是較為令人信服的。其在《關于“六法”的初步分析》一文中對“六法”進行了綜合而系統(tǒng)的考察，精準辨析了“六法”發(fā)展過程中的文人畫家所擴展以及變化的含義。劉綱紀在關于“六法”的斷句上最終也回歸了“氣韻”與“生動”，“傳移”與“模寫”等概念的含義所指，在“骨筆用法”這一法上，劉綱紀也辨析了其與書法相通并非生硬勾連，并且考察了“六法”提出的之前歷代繪畫理論的充分準備，對于“六法”的演變進行了較為深刻的總結。

考察國內(nèi)學術界對于錢鐘書“六法”斷句的爭論，實際上是從各個角度對謝赫所提出的“六法”這一極其復雜而又含義豐富的繪畫理論有著更加深入的理解，并且劉綱紀以及邵宏等人對于謝赫所處的文化環(huán)境進行了深入的研究，從另一方面也對“六法”形成年代的社會文化內(nèi)涵進行了有益的探索。在對“六法”斷句這一問題的爭論上，徐國榮的觀點是較為折中的：“認為‘氣韻即是生動，骨法即是用筆’等等沒有充足的理由，……在論證六法實則無‘法’之前，我們是將‘氣韻生動’等四字聯(lián)語作為每一法來理解?！盵4]129但我們不能忽視這場論證的積極意義以及進步意義，這為“六法”以及《古畫品錄》的研究做了敢于質(zhì)疑、有理質(zhì)疑的研究榜樣，使得文論研究不再成為一家之談和古人之談，而是有思想有理據(jù)者的世界; 同時，也使眾多優(yōu)秀的學者們努力發(fā)現(xiàn)學術研究的新思路，形成了一場有理且有禮的學術爭鳴局面。

四、結語

對于在“六法”這一理論發(fā)展的過程中，錢鐘書對于“六法”的斷句無疑掀起了學術界對于“六法”原義和考證熱潮，這些爭論也從各個角度深化了學術界對于“六法”的理解。這場論爭對“六法”研究新局面的開創(chuàng)有著深遠的影響，極具創(chuàng)造性地開辟了許多嶄新并且具有學術研究意義的思考道路。圍繞錢鐘書對于“六法”的新觀點，學者們在論證自身觀點的過程中所呈現(xiàn)的嚴謹細致的學術態(tài)度以及細密的考證，極大地推動了“六法”的研究進程，為“六法”及《古畫品錄》的研究注入了新鮮的活力。

學術界關于“六法”的斷句目前尚未達成共識，但是不可否認的是，這場圍繞錢鐘書對于“六法”新觀點的論爭的影響并沒有隨著時間的推進而消減，反而歷久彌新意味深遠。這場關于“六法”的斷句爭論打破了 “六法”傳統(tǒng)的研究視角，其開拓了謝赫《古畫品錄》以及“六法”研究的新局面。綜觀“六法”的研究史不難發(fā)現(xiàn)，其現(xiàn)代研究的范疇不外乎繪畫作品的品鑒以及每一法的歷史流變，這些研究領域已經(jīng)臻于成熟，后續(xù)的發(fā)展探索也大多中規(guī)中矩，難以有新的創(chuàng)見，而對于“六法”斷句的研究卻鑿開池壁令人耳目一新。這些新的研究視角和考察方向都是前所未有的，極大地激發(fā)了學術界的研究熱情，論證范疇涉及了文藝學、美學、文字學以及古典文獻學等多領域，對于“六法”的斷句研究無疑從各個角度上都加深了“六法”本身含義的理解。關于錢鐘書“六法”斷句的爭論這個新的研究點也值得我們持續(xù)思考和關注，其潛在的促進作用必然在日后對“六法”研究工作的推進中一步步顯現(xiàn)出來。