宋代山水畫中的理性與靈趣

一

繪畫作品是通過圖像表達內心思考的一種形式，傳達作者的思維并與觀者產(chǎn)生共鳴?！稓v代名畫記》開篇講到畫者“發(fā)于天然，非由述作”，其的產(chǎn)生乃“天地圣人之意也”。中國古代傳統(tǒng)繪畫是內斂而含蓄的，作者把情感融于畫作中以抒發(fā)自己志趣，不同藝術形式中以山水畫最為代表：傳統(tǒng)山水場景的宏偉闊達、水墨的輕淡厚重、色彩的淺淡填加，融入作者對自然山林和幽居歸隱的向往，使其成為中國古代繪畫中最為獨特的一支。山水畫主要有水墨、淡彩、青綠三類，水墨山水僅用墨色濃淡暈染，淡彩則在水墨基礎上增淡色，青綠除用墨外還有石青和石綠等色，畫面自身的裝飾性較強。

山水畫在魏晉時期得到了初步發(fā)展，此時的繪畫中山水仍以人物畫的襯景為主，較人物而言較小而勾線簡單。發(fā)展到隋唐時期，純粹的山水作品已經(jīng)出現(xiàn)，近年出土于韓休墓中山水墨線勾出輪廓并有山水樹亭等多種元素，是較早的水墨山水作品。五代時期，寄托于繁雜混亂的歷史時期中所營造的活躍藝術氛圍中，山水畫得到迅速發(fā)展。宋代山水畫藝術達到高峰時期，北宋的深厚濃重與南宋的靜遠曠達在豐富了山水畫的表現(xiàn)形式的同時，賦予了其更多的深遠意境。在元代很多文人選擇避世隱居，此時山水作品多表現(xiàn)出空曠沉靜感，傳達隱世而居的愿望。后至明清，文人中以“仿古”表意者，以宋畫為“古”進行創(chuàng)作卻無法重返山水藝術之輝煌。一些畫家對繪畫開始了新形式的探索，以更加簡單的形式內容的藝術創(chuàng)作來表現(xiàn)內心情感，獨具一格。

二

對于山水畫的創(chuàng)作和賞鑒在歷代畫論中多有著述，其中北宋郭熙作《林泉高致·山水訓》中言，“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少。看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低”，認為山水畫創(chuàng)作需身臨其中，以“林泉之心”感知山水意境，才能創(chuàng)作出價值高的作品，且“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，山水畫并非虛而無實的空想，它需要“人”的參與，兩者相呼映襯傳達出山水之趣，他所繪《早春圖》中完整呈現(xiàn)了其山水創(chuàng)作理論：隱于山間的小徑以及渡口的船只、人物表現(xiàn)出此處的可行性；而山間的樹石、泉水，這些早春景象的體現(xiàn)又使畫面具有了一定的觀賞性；兩山之間的房屋展示出有人居住的樣子，整個畫面構成了一個獨立的天地，同時也使畫面更具韻味。這幅畫雖然在流傳過程中因時間過久而墨色減淡，后經(jīng)由后人為這幅畫添色補墨，使不少樹木枝節(jié)以及山石模糊不清無法完整再現(xiàn)，但現(xiàn)今仍能體會到畫面中所蘊含的意境。

《早春圖》主要描繪了初春時節(jié)的山間景致和山間人物的活動，集中表現(xiàn)萬物伊始的狀態(tài)。春去冬來，萬物復蘇，山間浮動著淡淡的霧氣，朦朧間傳出一種春天的獨特氣息。遠處山峰高大挺拔、氣勢雄偉；近處則山巒側跌，山石突兀。此外，斜穿畫面的冰山融水，以及在山間、河邊活動的人們?yōu)檎麄€畫面帶來了專屬春天的旋律。郭熙在描繪初春景色的時候，沒有使用顏色鮮艷的傳統(tǒng)元素花紅或柳綠，獨用了在春天融化的雪水和山間霧氣，使春天的氣息隱藏在山巒、溪泉中，獨具匠心。為整個畫面增添了一種清爽潔凈的獨特感覺，一股春風迎面撲來。此作品從素材選擇、構圖方式及其意境表達等方面出發(fā)，闡釋了郭熙對于繪畫、對于山水畫的獨特見解，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，繪畫應該全方面觀察素材，即四時、晨昏等方面全面考慮，“身即山川而取之”，追求自然的審美。《早春圖》中山水的畫面景致空靈凈潔，“淡冶如笑”，具有神秘感、高潔感、親切感相結合的美學意義。

在《林泉高致》中郭熙提到：“山有三遠：自山下面仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融，而縹縹緲緲?！薄对绱簣D》便突出了他的“三遠”的全景構圖形式：從畫面近處的水邊石頭到遠方山峰，自下而上的“高遠”；從前山望后山，茫茫無限的“深遠”；從近山望遠山，恬淡縹緲的“平遠”。此外，加以山峰的層巒疊出、霧靄重重、山泉叮咚、漁夫樵子等元素，表達出《早春圖》的深厚意味，匠心獨到的作者理論與實踐相結合，使畫面韻味感更為濃厚。

在構圖上，采用全景式構圖，充實卻不堵塞，山間的霧靄的留白，使畫面疏密結合，更加通透，富有節(jié)奏。山峰搭配中山巒間平衡卻不古板，表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫中追求均衡的意境表達。作者運用熟練的筆觸，勾勒出枯松、流泉、山巒等景物，配以毛筆生動的節(jié)奏感，在追求畫面均衡的同時略有側重，節(jié)奏感更為強烈。

郭熙在畫這幅作品時，不止在素材、構圖等方面費盡心思，還有一個更注重的目的——對于生命力的呼喚。水與墨的交融，加上筆觸的靈活運用，在宣紙上產(chǎn)生了不同力道和速度，在這種視覺沖擊力中給人以無限的張力。運用筆墨的張力效應充分體現(xiàn)了筆精墨妙，充分表現(xiàn)了旺盛的生命力。畫面中迎面吹來的春風，喚醒了干枯的樹木，融化了冰冷的泉水，在一種生長的、運動的氣氛中漁樵歸渡、旅人游行，賦予畫面一種活潑的運動感。

以畫面中部的兩棵松樹為中心，各不相同地位的各種樹木圍繞著它們，相互照應的形態(tài)及由此而形成的相互作用，也是它得以“成活”的原因之一。此外在細節(jié)處的鷹爪、蟹爪類的小枝以及山石間皴法的活潑運用，揮灑肆意，使人感覺完全擺脫了冬天的控制，可以恣意活動，舒適感油然而生。

三

宋代中“惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，揮一毫，顯于萬象，則形質動蕩，氣韻飄然矣”。與郭熙山水中所蘊涵的自然審美相映成趣。與其相差不久的“米氏云山”的代表作《瀟湘奇觀圖》和《早春圖》有很大差別?！稙t湘奇觀圖》注重畫面意象的表達，在具體景物上花費的心力較郭熙來說就少了很多。而郭熙不僅注重畫面意向的表達，也注重一種真實的細節(jié)表述，與宋代的繪畫“多注重物理之推究，自然之觀察”的特征相契合。與此同時，《早春圖》中也通過獨到的方式表現(xiàn)了一定的儒學意義：一個再現(xiàn)的“擬人化”的人類社會的景象，依照當時社會傳統(tǒng)的倫理綱常觀念所建構起來的，在現(xiàn)實生活中繪畫作品中的具體體現(xiàn)，是將自然對象納入社會秩序的繪畫之則。

繪畫需依秩序之則，也需要作者不斷積累與領悟。謝赫在《古畫品錄》中講“畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫”。繪畫創(chuàng)作的最高境界是“氣韻生動”，為此需要經(jīng)過“傳模移寫”集眾家之精華，“不拘于一家，兼收并覽，廣義博古”。在這一過程中，學習先人的表現(xiàn)技巧及構圖的方法，知道在畫面中表現(xiàn)遠近、主次之間的不同方法，了解山水畫中的起承轉合的聯(lián)系，學得“經(jīng)營位置”。另外，更加準確地表現(xiàn)事物的形態(tài)，描繪清楚圖形的特征，這便是“應物象形”，但是如果作品只注重“形”而忽略它的意境表現(xiàn)，便失去了進一步進行的意義，它只是一幅線的羅列罷了。以“經(jīng)營位置”及“應物象形”為基礎構思繪畫，再通過“骨法用筆”并恰當施以彩色，賦予其氣韻，最終才可能實現(xiàn)“氣韻生動”之境界。

山水畫中最為閃光的一點便是賦予其“靈魂”，這種追求需要不斷經(jīng)歷，成于林亦盛于林，“身即山川而取之”。在市坊生活中是無法尋到真正的山水意境的，必須常與山林有所交流，有其行才能感其性，最終表其意。煙塵塵囂實為一種生活的枷鎖，它束縛了心靈追求平靜安逸的道路，山林一直是心之愿望卻不得常見，仍舊難以舍棄。各類山水作品中，董源的《夏景山口待渡圖》以河為媒、以山為界，營造出來淡泊而曠遠的氛圍。范寬所作《溪山行旅圖》所用題材與前者幾乎無二，但相對于他的寧靜曠達，畫面中表現(xiàn)出來的果決感，以及云霧的氤氳感卻獨具一格。倪瓚的《江岸望山圖》中雖命其名為“望山”但山中卻空無一人，僅有江邊空亭一座，通過空亭來表現(xiàn)自己希望處于此景歸隱閑適的愿望。那種居丘園而養(yǎng)素，游泉石以嘯傲，常漁樵以自適，自由灑脫于自然中生活才是他想要的。以水墨的黑白、濃淡展現(xiàn)出的獨特的風情和活躍感令人驚嘆。畫面上沒有真實色彩的色彩表現(xiàn)，卻給人綠意盎然、豐富活潑的感覺。這種境界非常人所能達到，是一種頗為神奇的所在。

予墨以水，予水與墨，賦其淡彩，《早春圖》如此而成。郭熙通過對山林晨霧、初雪融化和人類活動相融合，采用“三遠”的全景構圖形式，將《林泉高致》中的繪畫理論進行直接呈現(xiàn)，反映了他在山水藝術中的境界。通過簡單元素的組合，滲透出自己的心性以及對時世的思考，通過對自然中具體形象的抽象體現(xiàn)，賦予它們額外的象征意義，而這種象征意義為作品注入了靈魂，使山水畫這一類型一直頗受文人喜愛，并成為中國傳統(tǒng)繪畫中最具魅力的一支，擁有雄厚的歷史及文化研究意義。

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作者簡介：

劉暢，西安美術學院，15級在讀研究生，專業(yè)：藝術學理論，研究方向：藝術考古。