談地方曲藝創(chuàng)作中的音樂作為

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在當(dāng)下民族傳統(tǒng)表演藝術(shù)傳承與發(fā)展進(jìn)程中，民歌和器樂傳承生態(tài)略勝于戲曲與曲藝，曲藝傳承生態(tài)尤讓人憂心。曲藝的傳承不僅僅在于語言層面，更關(guān)鍵之處在于曲藝的音樂作為。曲藝音樂是地方曲種的核心標(biāo)志，任何曲種的演進(jìn)都與該曲種音樂的改革分不開。

曲藝音樂該如何作為呢？根據(jù)音樂在曲藝中身份認(rèn)同與功能作用，曲藝基本分為音樂性曲藝（樂調(diào)系）和非音樂性曲藝（講唱系）兩大類。音樂性曲藝即音樂性在曲種中發(fā)揮著舉足輕重的作用，淡化其音樂性，該曲種就失去存在的意義。如大鼓、琴書、河南墜子等。非音樂性曲藝即音樂性在曲種中弱化至微，主要發(fā)揮語言在該曲種中的作用。如評書、山東快書、天津快板、四川金錢板、蓮花落等。盡管兩類曲藝因音樂而有所區(qū)別，但內(nèi)在的音樂思維卻是共同的，在一系列的曲藝創(chuàng)演環(huán)境中始終應(yīng)該注意音樂性的內(nèi)在機(jī)能和潛在作用。

一、為戲劇性與敘事性的表現(xiàn)方法而作為

曲藝的敘事性強(qiáng)烈地依賴于唱詞的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，這就需要唱詞的編寫一定要講求唱詞轍韻和句式結(jié)構(gòu)要求，不僅要合轍押韻還要在句式結(jié)構(gòu)上求得錯落有致的秩序美，還要在此基礎(chǔ)上求得戲劇性的張力，那么，唱腔音樂、伴奏音樂應(yīng)與唱詞格調(diào)高度統(tǒng)一，在遵從傳統(tǒng)曲調(diào)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，可以適當(dāng)進(jìn)行合情合理的創(chuàng)新設(shè)計。例如，豫蘇魯皖文化區(qū)中的琴書藝術(shù)主要使用的曲牌有[鳳陽歌][疊斷橋][上河調(diào)]等，因[鳳陽歌]使用頻度最高、流行最廣泛而成為琴書中的主曲，而[鳳陽歌]的變奏情形也多種多樣，如起、承、轉(zhuǎn)、合的腔句落音有1565句尾落音、1165句尾落音和2165句尾落音等結(jié)構(gòu)樣態(tài)。不僅僅老六門主曲應(yīng)得到發(fā)展性傳承，其他的琴書曲調(diào)也應(yīng)廣泛地作用于當(dāng)下的琴書音樂的改革與編創(chuàng)中去。

對于具有樂調(diào)表現(xiàn)力而尚未進(jìn)行充分音樂化的曲種，可以通過唱腔音樂設(shè)計和伴奏音樂構(gòu)建進(jìn)行曲種的自我革新與改良。例如京韻大鼓源于河北滄州、河間的木板大鼓（也叫“怯大鼓”），沒有樂器伴奏，只有鼓板，音調(diào)簡單，節(jié)奏單一。在三位名唱家劉寶全、張小軒、白云鵬和著名弦?guī)燀n永祿、白鳳巖、霍連仲等的合作下，怯大鼓漸漸“羽化”為京韻大鼓，從而成為京津都市曲壇上一道靚麗的風(fēng)景線。

為了求取戲劇性與敘事性的表現(xiàn)，安徽大鼓也應(yīng)尋求音樂創(chuàng)腔方面的突破?；钴S于農(nóng)村娛樂休閑場合中的安徽大鼓，尋求都市舞臺化的發(fā)展革新可以強(qiáng)化其音樂性能，加入伴奏樂器三弦、四胡等，穩(wěn)定其框架音調(diào)，求得說唱的框格，再以方言說口潤飾。音樂發(fā)展不能拘泥于樂譜，樂調(diào)除了托腔保調(diào)起框格作用之余，主要功能仍在說在唱。在求得音樂抒情化的同時，應(yīng)注意音樂核腔與方言韻轍的契合關(guān)系，從方言的聲調(diào)、語言節(jié)奏和韻腳音色來把握安徽大鼓的音樂化，適當(dāng)?shù)摹敖枨币膊皇遣豢梢缘摹?/p>

曲藝音樂的基本結(jié)構(gòu)體式主要就是曲牌體和板腔體，曲牌意味著積淀而成的音樂經(jīng)典（寓于靜），板腔意味著解構(gòu)而變的音樂展開（寓于動），在亙長的時空語境中始終在賡續(xù)前進(jìn)。曲藝的有些曲種屬于曲牌體，而有些曲種屬于板腔體，但都不是絕對的，屬于曲牌體的曲種肯定也有板腔變化的因素，屬于板腔體的曲種肯定也是基于一定的曲牌基礎(chǔ)之上的。甚至當(dāng)下的許多曲種都是兼容綜合體。在實際具體的曲藝表演中，二者在行腔走韻路徑中處于一種相輔相成、彼此相依的辯證關(guān)系。

曲藝音樂主要分為兩大類，即唱腔音樂與伴奏音樂。但當(dāng)下受眾群體對曲藝的舞蹈藝術(shù)提出了多層面的審美需求，也就是說當(dāng)下的觀眾審美水平已經(jīng)有所提升。那么，對于曲藝音樂的設(shè)計與編創(chuàng)就要力求善美。唱腔音樂即可拓展為主唱、伴唱、合唱等層次；伴奏音樂則擴(kuò)充為領(lǐng)奏音樂、主奏音樂、協(xié)奏音樂等層面。那么，在具體舞臺化處理過程中，唱腔的各個層次與伴奏的各個層面需要做到有機(jī)一體化契合。

俗話講，旦是一條線，丑是一大片。唱腔音樂的起腔很重要，第一聲的每個音符、每個腔格都要有點與線的濃淡疏密、張弛收放，行腔過程注意音腔、聲韻的跳進(jìn)跳出，以求出神入化。尤其是女演員與樂隊要有“彩兒”，要能領(lǐng)的起來。如湖北常德絲弦歷史悠久、曲調(diào)優(yōu)美，許多人就是因為常德絲弦而認(rèn)識了常德，無論是坐唱還是表演唱，常德絲弦的音樂改進(jìn)革新取得了一定的成效。其作品《講孝心》節(jié)奏得當(dāng)、表演到位，音樂設(shè)計還有需要提升的空間。

二、為即興性與靈活性的表達(dá)方式而作為

大部分曲藝都是寫人、敘事、傳道、頌德，該說的就說，該唱的就唱，說的要好聽，唱的要夠味。不僅要在說的曲種上作文章，或者唱的曲種上做文章，更要在曲藝的說唱相兼的方式上做文章，即興與靈活即為寫人、敘事、傳道、頌德等社會功能的最佳表達(dá)方式，那么，為曲藝的即興與靈活表達(dá)方式，音樂就應(yīng)該有所作為。在傳統(tǒng)的曲牌體和板腔體曲體結(jié)構(gòu)思維前提下，需要自由重構(gòu)或重置曲藝的曲體結(jié)構(gòu)。音樂的強(qiáng)弱、濃淡關(guān)系處理非常關(guān)鍵，伴奏音樂與唱腔音樂有著水乳交融、此起彼伏的契合關(guān)系，唱腔情動之處無聲勝有聲，唱腔與伴奏瞬間的希聲處理將會顯出獨特的神韻。

樂隊不可無限度地增加，主要任務(wù)是伴奏的身份角色不要搶了主演的戲（音量和配器上），尤其是電子琴慎用（從樂器學(xué)角度來考量，因為電子合成器的音色與民族樂器難以融合，且電子琴的音量和音色難以人為控制），電子琴很容易干擾演唱者的情緒和節(jié)奏。

通過觀摩中部六省曲藝節(jié)目展演，發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的曲藝藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)在朝著舞臺藝術(shù)化的道路上前進(jìn)。多為結(jié)合時事而創(chuàng)作的新作品，有專門作曲或編曲者、精心的配器從員和專業(yè)的導(dǎo)演，演唱者更是注重聲音的質(zhì)量和表演的戲劇性。這說明曲藝藝術(shù)群體的專業(yè)藝術(shù)水平和綜合素養(yǎng)也得到了明顯的提升，從業(yè)人員的新生力量也在增長。

從書場走向舞臺，演唱風(fēng)格可以豪放，主唱的音質(zhì)需要優(yōu)化。樂隊的配置不可剝奪主要樂器的地位。曲藝舞臺呈現(xiàn)方式可以隨具體情況靈活重構(gòu)。如在2017年9月7日中部六省曲藝節(jié)目展演所展演的琴書《心里真樂呵》，其音樂主題是琴書，而風(fēng)格則近于拉魂腔（又叫泗州戲），主唱用的主奏樂器是土琵琶（泗州戲的主奏樂器），其唱腔風(fēng)格高亢蒼勁，酷似老腔，而拉墜琴的演員則處于從屬地位。盡管該節(jié)目的琴書曲種屬性值得商榷，但其去本主義的做法還是值得肯定的。

更為重要的是，為即興與靈活的表達(dá)方式而展開的音樂作為也體現(xiàn)在一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的契合關(guān)系上。傳統(tǒng)的曲藝創(chuàng)作是一體化的有機(jī)創(chuàng)作方式，琴師和演唱者就是創(chuàng)作者，隨時隨地應(yīng)和著情景而創(chuàng)編。而當(dāng)下的一度創(chuàng)作過于范示化，在某種程度上影響了二度創(chuàng)作者的發(fā)揮。值得肯定的是，許多曲藝從業(yè)者都認(rèn)識到了這個問題。當(dāng)下的曲藝展演上的很多曲藝節(jié)目都精湛的再現(xiàn)了一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的成功合作。河南歌舞劇院李巧倜和開封歌舞劇院李愛紅的學(xué)院派墜子演唱風(fēng)格，都屬于革新的墜子藝術(shù)，同時也彰顯出民族歌劇風(fēng)采。任何藝術(shù)的茁壯成長均離不開民間藝術(shù)土壤的滋養(yǎng)，河南墜子的發(fā)展改革離不開表演藝術(shù)家和琴師們默契合作。河南墜子琴師鄭要偉和表演藝術(shù)家張志華、韓亮合作編演的《包公賠情》就曾吸收豫劇、曲劇、京劇、河北梆子等戲曲劇種的核心唱腔，使得該曲目的表現(xiàn)力得到進(jìn)一步的提升。

對于學(xué)院派作曲專業(yè)的新秀來說，為了進(jìn)一步提升曲藝藝術(shù)表達(dá)方式上的即興與靈活，掌握了一套科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑挤ü倘恢匾?，但更重要的是要加?qiáng)文學(xué)歷史修養(yǎng)，熟諳詩詞結(jié)構(gòu)、合轍押韻等規(guī)律，只有能將音樂與語言的互動關(guān)系處理得嫻熟，音樂的創(chuàng)腔手法才能漸至出神入化境界。

三、為立體化與生態(tài)化的衍生進(jìn)程而作為

曲藝音樂的改革不是孤立進(jìn)行的，而是立體化、生態(tài)化拓展性的。在不同的生態(tài)語境中，允許多樣態(tài)存在，改革前樣態(tài)可以保留，改革后的新姿更要發(fā)展。曲藝音樂的創(chuàng)新應(yīng)及時把握曲藝藝術(shù)的立體化與生態(tài)化的衍生進(jìn)程。

立體化就需要主體梯隊的多層分布，少兒曲藝群體的培養(yǎng)以及少兒曲藝作品的創(chuàng)作需要同步推進(jìn)，中青年曲藝群體的創(chuàng)演活力需要激發(fā)，他們是創(chuàng)演社會主流文化作品的主力軍，而老年曲藝藝術(shù)家藝術(shù)成就的傳承培養(yǎng)工作更需要有效地落實。

生態(tài)化意味著多樣態(tài)，曲種的生態(tài)方式可以多樣化地存在于社會不同的生態(tài)環(huán)境當(dāng)中，民間書場、都市舞臺、民俗儀式場所都是曲種賴以成長的生態(tài)壞境。各種生態(tài)類型的曲藝本體樣態(tài)均需要相映襯的創(chuàng)演理念和音樂作為，即各有各的門道、各有各的旨趣。

從曲藝的時空生態(tài)景觀類型來看，舞臺藝術(shù)集約化參演是當(dāng)代曲藝的發(fā)展動向。該動向有效地引領(lǐng)并促進(jìn)曲藝音樂的橫向交流。曲藝的舞蹈藝術(shù)化也對曲種的精準(zhǔn)表現(xiàn)提出更高的要求，有限的舞蹈表現(xiàn)時間內(nèi)，各個層面需要精細(xì)雕琢，不可有懈怠之舉。

既要看到這種流動，同時也要看到這種回流，這種多向流動對于提升當(dāng)代曲藝的活力至關(guān)重要。同時，也應(yīng)允許在民間藝術(shù)（歌舞、戲曲、曲藝等）的中觀語境中發(fā)展曲藝，機(jī)動性地跳進(jìn)與跳出都沒有關(guān)系。因循于歌舞、曲藝、戲曲的叢生關(guān)系，從歌舞曲調(diào)和戲曲音調(diào)中汲取音樂素材來豐富曲藝音樂確是值得重視的路徑。

從文化人類學(xué)角度來看，任何藝術(shù)風(fēng)格特性都與民族屬性、地理區(qū)域及其文化傳統(tǒng)慣制息息相關(guān)。中國曲藝風(fēng)格與敘事方式自然也體現(xiàn)出了民族區(qū)域性，中部曲藝的說唱風(fēng)格與西部曲藝的歌舞風(fēng)格各有所長。不能拿曲藝本體過于要求西部。從文化生態(tài)的多樣需求性來說，文化的現(xiàn)實生活實質(zhì)是去概念化的。

在當(dāng)下社會，至于曲藝何時、如何回歸到休閑文化的主流中去，這跟地方曲藝創(chuàng)作中的音樂作為大有關(guān)系。為了曲藝表現(xiàn)方法上的戲劇性與敘事性、表達(dá)方式上的即興與靈活以及衍生進(jìn)程中的立體化與生態(tài)化，曲藝音樂傳承與創(chuàng)編勢在必行。當(dāng)代曲藝的舞臺化，既要迎合觀眾也要引領(lǐng)觀眾。在曲藝藝術(shù)中，音樂的行腔依托是語言，語言的生態(tài)背景是文化，文化的千姿百態(tài)、萬象風(fēng)情自然要求音樂的行為方式既要迎合既定區(qū)域方言的情感傾向性，又要適時適地引領(lǐng)思維方式和審美心理動向。

曲藝藝術(shù)的傳承與發(fā)展不是簡單的不變與變的思維，而是為了精神文化的優(yōu)化而呈現(xiàn)的行為方式。曲藝音樂的種種作為，無論從本體形態(tài)層面（器）抑或是主體精神（道）層面，都要具體問題具體分析，深入某一文化事象的社會大需求層面中去，其路徑肯定是立體多層生態(tài)化的。唯有此，才有時空語境中的生命力，才有廣度和深度。