延安作家轉(zhuǎn)型對網(wǎng)絡(luò)作家的啟示
——《在延安文藝座談會上的講話》研究

楊家海

(長江大學(xué) 文學(xué)院；湖北 荊州 434023)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已成為當代文化中的一道亮麗風(fēng)景，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者的身份卻備受爭議，即他們到底算不算是作家。贊同者認為，網(wǎng)絡(luò)的平等和自由帶來了文學(xué)的解放，使文學(xué)真正成為“人民的文學(xué)”和“為人民的文學(xué)”，也使“人人都是作家”成為了可能，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者當然是作家。質(zhì)疑者認為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者的水平良莠不齊，社會責任感不強，只能算是網(wǎng)絡(luò)寫手，甚至有人認為：“從來就沒有什么網(wǎng)絡(luò)作家，只有使用網(wǎng)絡(luò)的作家，以及使用網(wǎng)絡(luò)的非作家?！盵1]網(wǎng)絡(luò)作家的身份遭到質(zhì)疑，不僅僅是一個創(chuàng)作水平和社會責任感的問題，還涉及他們的創(chuàng)作立場、社會處境和發(fā)展方向等問題。當前網(wǎng)絡(luò)作家面臨的處境與過去的延安作家有著很大的相似性。本文以《在延安文藝座談會上的講話》(簡稱《講話》)為線索，對二者進行對比分析，以期讓網(wǎng)絡(luò)作家們更好地認識自己的處境，實現(xiàn)轉(zhuǎn)型，為自己的身份正名。

一

1936年“西安事變”后，在民族危亡之際，延安成為全民抗戰(zhàn)、救亡圖存的圣地，成千上萬的知識分子從五湖四海奔赴延安。雖然根據(jù)他們的個人背景和初衷的不同，可以將他們分為叛逆者、逃亡者和追求者[2]，但他們心中都充滿了革命的理想和青春的激情。何其芳1938年11月在《我歌唱延安》中寫道：“延安的城門成天開著，成天有從各個方向走來的青年，背著行李，燃燒著希望，走進這城門。學(xué)習(xí)。唱歌。過著緊張的快活的日子。然后一群一群地，穿著軍服，燃燒著熱情，走散到各個方向去。”[3]作為抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的一部分，延安將知識分子看成是革命成功與否的關(guān)鍵力量，采取了重視和優(yōu)待的政策。1939年12月，中共中央在《大量吸收知識分子》的決定中指出：“共產(chǎn)黨必須善于吸收知識分子，才能組織偉大的抗日力量，組織千百萬農(nóng)民群眾，發(fā)展革命的文化運動和發(fā)展革命統(tǒng)一戰(zhàn)線。沒有知識分子的參加，革命的勝利是不可能的。”[4]可以說，知識分子的到來為革命的延安帶來了新鮮血液，也激起了多元化的思想碰撞。

盡管在爭取民族解放和獨立、人民當家做主等的政治目標上是一致的，但在文化水平和價值觀念上的顯著差異造成了一些作家與延安工農(nóng)干部之間的隔閡。首先，一方面工農(nóng)群眾抱怨作家脫離群眾，雖然同住窯洞，卻不與工農(nóng)往來，閉門造車；另一方面作家卻認為工農(nóng)群眾的欣賞水平低，審美格調(diào)不高，彼此之間的交流障礙難以逾越。他們之間的矛盾實際上是普及與提高的問題。由于文化水平的差異，工農(nóng)大眾要求為了宣傳必須犧牲藝術(shù)，因為藝術(shù)性高的東西是老百姓所不能接受的，這容易走上通俗化甚至庸俗化的道路。作家們認為，為了宣傳得好就應(yīng)該提高工農(nóng)大眾的藝術(shù)水平，不肯輕易放棄藝術(shù)性，這容易導(dǎo)致“關(guān)門提高”。其次，工農(nóng)干部作為革命政權(quán)的組織者和主力軍，以革命的名義要求作家與之結(jié)合；而作家們以堅持知識分子的批判精神為由，對延安生活中的一些不良現(xiàn)象予以揭露和批判。他們二者之間的矛盾可以用“暴露與歌頌”來概括。作家來到延安后，發(fā)現(xiàn)在工農(nóng)干部中也有官僚主義和不平等現(xiàn)象，為了更好地走向光明，加上知識分子獨立批判的沖動，他們大膽揭露解放區(qū)的黑暗。工農(nóng)干部則認為，在如此危險而艱難的生存環(huán)境里，對這些遠道而來的知識分子處處予以照顧，自己卻成了作家們的批評對象，當然憤憤不平。王震對作家們的抱怨和批判非常不滿：“前方的同志為黨為全國人民流血犧牲，你們在后方吃飽飯罵黨。”[5]所以，他們要求作家們應(yīng)該多歌頌解放區(qū)的光明，至少要理解當時的生存處境。

網(wǎng)絡(luò)作家是隨著網(wǎng)絡(luò)的興起而出現(xiàn)的，第一代“網(wǎng)絡(luò)作家”也就是第一代網(wǎng)民?，F(xiàn)在，簽約的網(wǎng)絡(luò)作家以百萬計，龐大的寫作陣營顯示出他們不是精英，而是具有濃厚的草根色彩。他們在個人興趣和商業(yè)利益的驅(qū)動下，借助媒介技術(shù)的優(yōu)勢，給中國文學(xué)帶來了活力。也就是說，“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化?！盵6]隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的不斷壯大，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)擁有了大量的讀者群，有些網(wǎng)絡(luò)作家還有自己的粉絲團，不少網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品被搬上屏幕后，收視率表現(xiàn)不俗，如《步步驚心》《傾世皇妃》等，這進一步擴大了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響，改變著文學(xué)發(fā)展的整體格局。

有學(xué)者對排名前五位的文學(xué)網(wǎng)站進行調(diào)查顯示，從網(wǎng)絡(luò)讀者的年齡分布來看，“其中25-34歲的讀者占據(jù)了小說網(wǎng)站瀏覽的絕大多數(shù)，其次是18-24歲的讀者。”從網(wǎng)絡(luò)讀者的學(xué)歷分布來看，“具有高中、學(xué)士及碩士文化程度的讀者是閱讀網(wǎng)絡(luò)小說的主體，其中以學(xué)士的比例最大?！盵7]可以推斷，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者主要集中于大學(xué)生和同等學(xué)歷的年輕群體，人數(shù)雖多卻范圍狹小，主要由伴隨著中國互聯(lián)網(wǎng)一同成長的“80后”“90后”年輕人構(gòu)成。某種程度上可以說，大學(xué)生構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主要接受者，單純這個閱讀群體顯然不能代表人民大眾。

目前，掌握文學(xué)話語權(quán)的仍然是擁有政府背景的各級文聯(lián)和作協(xié)機構(gòu)，它們把握著出版機構(gòu)和刊物，主持各種評獎。盡管20世紀90年代以來,在市場經(jīng)濟的推動下，國家對作家的身份逐漸松綁，體制內(nèi)作家的比例逐年減少，而是采用跟市場機制一樣的合同制方式。但是由于文聯(lián)、作協(xié)等機構(gòu)的政府背景，體制內(nèi)作家仍采用政府干部級別制度，享受相應(yīng)的待遇，這讓體制外的網(wǎng)絡(luò)作家分外羨慕。他們認為，體制內(nèi)作家享受了政府的福利，創(chuàng)作受到了體制的束縛，是不自由的，也不接受市場的檢驗，沒有得到社會的認同，這與他們所處的社會地位是不相符的?！?0后”體制外作家韓寒在自己博客上大罵文聯(lián)和作協(xié)等機構(gòu)，就是對這種不滿的表達。

在新媒體技術(shù)的沖擊下，不少體制內(nèi)作家的生存狀況可用“每況愈下”來形容，但他們認為，網(wǎng)絡(luò)作家的人生閱歷、創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)修養(yǎng)等與真正作家的要求相差甚遠。經(jīng)常接觸網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不難發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的題材往往局限于愛情、搞笑、武俠等，缺乏精神產(chǎn)品應(yīng)具備的寬度與厚度，顯示出作者人生閱歷的短淺；為了博取人氣、迎合讀者而過于追逐娛樂性和游戲性，體現(xiàn)出作者不夠嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度；由于缺少基本的文學(xué)檢驗制度，大量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)結(jié)構(gòu)凌亂、構(gòu)思散漫，暴露了作者普遍缺乏藝術(shù)修養(yǎng)。這就是網(wǎng)路文學(xué)雖然創(chuàng)造了驚人的點擊量，俘獲了無數(shù)的網(wǎng)民，卻一直不被看好的重要原因，網(wǎng)絡(luò)作家的身份當然也就受到了質(zhì)疑。

我們也應(yīng)該認識到，文學(xué)體制化雖有諸多弊病，但就整體而言，加入文聯(lián)和作協(xié)等機構(gòu)的作家，是以一定的文學(xué)實績作為基礎(chǔ)的，他們的整體文學(xué)水平比網(wǎng)絡(luò)作家要高。而且，體制內(nèi)的福利也為他們的文學(xué)創(chuàng)作提供了一定的物質(zhì)保障，免除了他們的生存之憂，使得他們有足夠的時間和精力保持嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，并承擔起相應(yīng)的社會責任。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)總是呈現(xiàn)一種自娛娛人的文化娛樂精神，與網(wǎng)絡(luò)作家主動放棄擔當有著直接的關(guān)系。

通過以上分析可以看出，網(wǎng)絡(luò)作家與延安作家一樣，都與其所處的現(xiàn)實社會存在著隔閡。這樣的生存處境必定會影響到他們的創(chuàng)作，也將影響文藝的發(fā)展方向。延安作家因處于革命時期，在政治的直接干預(yù)下，迅速地調(diào)整了文藝方向，很快地融入到工農(nóng)群眾之中，開辟出一條與人民大眾相結(jié)合的新文學(xué)道路。網(wǎng)絡(luò)作家雖處于和平時期，擁有文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的文聯(lián)和作協(xié)也沒有對其進行干預(yù)，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實情況要求網(wǎng)絡(luò)作家必須作出調(diào)整，這樣才能更好地融入到人民大眾中來，走上健康的文學(xué)發(fā)展之路。

二

雖然網(wǎng)絡(luò)作家和延安作家都與他們所處的現(xiàn)實社會之間存在隔閡，但是他們卻是社會的新生力量。如何吸收他們成為社會的有生力量，是需要慎重思考的問題。

如果說由于在興趣愛好、生活習(xí)慣、文化水平等方面的差異引起了工農(nóng)群眾的不滿的話，那么，知識分子本身固有的批判性，對延安社會中的一些不良現(xiàn)象的揭露和批評則引起了工農(nóng)干部對延安作家的嚴重不滿。對此，毛澤東很早就發(fā)現(xiàn)了端倪。1938年4月10日，他參加魯迅藝術(shù)學(xué)院開學(xué)典禮時一針見血地指出：“有些亭子間的人以為‘老子天下第一，至少是天下第二’；山頂上的人也有擺老粗架子的，動不動，‘老子二萬五千里’?！盵8]在特定而嚴酷的生存環(huán)境里，這些因思想文化水平不同而體現(xiàn)在文藝領(lǐng)域里的差異所造成的隔閡，很容易附加上話語權(quán)力，從而上升為政治問題。這樣，作家無形之中將自己樹立成批判對象，因此，“一定意義上說，他們精神世界的種種表現(xiàn)既構(gòu)成了整風(fēng)運動的對象，也促進了延安文藝座談會的召開”[9]。在《野百合花》中用“衣分三色，食分五等”來諷喻延安社會中的等級制的王實味，就成為政治與文藝較量的靶子。從剛開始的文藝爭論，到很快批評他的靈魂是卑鄙的、丑陋的，繼而上升到政治問題，淪為反革命分子，最后被關(guān)押處死。

在召開文藝座談會之前，毛澤東進行了深入調(diào)研，反復(fù)修改講話稿，直至一年后才正式發(fā)表。這說明毛澤東對這次文藝座談會是相當重視的，“目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)?！?1)因此，“政治需要”成為時代的命題，立場問題自然就是首要的關(guān)鍵?！吨v話》明確指出：“我們是站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場?！边@“是一個根本的問題，原則的問題”。在政治的干預(yù)下，延安作家沒有選擇余地，也不允許保留自己的立場，只能走與工農(nóng)大眾結(jié)合的道路。

撇開政治的過度干預(yù)，延安作家與工農(nóng)大眾的結(jié)合之路對網(wǎng)絡(luò)作家有許多值得借鑒的地方。首先，網(wǎng)絡(luò)作家應(yīng)在立場上轉(zhuǎn)向人民大眾，實現(xiàn)文藝大眾化。這里要對“人民大眾”有所界定。毛澤東實際上是將“工農(nóng)大眾”和“人民大眾”作為同等概念來使用，這是由他們在中國革命中的地位和作用來決定的?！吨v話》指出：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級?！币虼?，延安文藝的首要服務(wù)對象就是工農(nóng)兵，作家們要走出“亭子間”，實現(xiàn)文藝的大眾化?！吨v話》也為如何大眾化指明了方向，“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵的思想感情打成一片”。網(wǎng)絡(luò)作家從誕生的那刻起就帶有鮮明的“民間性”，但他們只是站在了部分大眾的立場上。確切地說，他們是站在了“小知識分子”的立場上，還有廣大的工人、農(nóng)民、城市打工者、工商業(yè)者和軍隊人員，并沒有納入網(wǎng)絡(luò)作家的視野。試想，創(chuàng)作中缺少了這樣廣大的人民大眾和他們的生活場域，網(wǎng)絡(luò)作家們又何以把握深厚的人文關(guān)懷和廣闊的社會生活呢？立場的狹窄造成了網(wǎng)絡(luò)作家的眼界狹小和境界不高，直接決定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的質(zhì)量。這也是網(wǎng)絡(luò)作家和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)難以量計卻鮮有文學(xué)精品的重要原因。若要改變這一現(xiàn)狀，延安作家轉(zhuǎn)變立場，與工農(nóng)大眾打成一片的做法值得網(wǎng)絡(luò)作家效仿。

其次，要熟悉人民大眾的生活，突破創(chuàng)作狹窄的局限。延安作家將立場的轉(zhuǎn)變落實于文藝實踐中，從大眾生活中汲取了豐富的創(chuàng)作源泉?！吨v話》指出：“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！毖影沧骷覀儾辉僖詥⒚烧叩淖藨B(tài)去教育工農(nóng)大眾，而將自己當作工農(nóng)大眾的一部分。經(jīng)過整風(fēng)運動后，他們積極奔赴戰(zhàn)爭前線和社會底層，創(chuàng)作了許多為工農(nóng)大眾喜聞樂見的作品，如《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作者主要以“80后”“90后”的年輕人為主。雖然他們可能具備了作為一個作家的先天稟賦，但由于普遍缺乏后天的生活歷練和人生修養(yǎng)，加之又面臨著學(xué)業(yè)和工作的壓力，讓他們和人民大眾一起體驗生活似乎是不可能的。事實上，絕大多數(shù)的簽約網(wǎng)絡(luò)作家為了低廉的收入，拼命碼字，生存艱難，根本無力去體驗生活。但網(wǎng)絡(luò)作家們可以利用閑暇之余去觀察普通大眾的生活，即使是認真思考自己的職場處境和生活現(xiàn)實，也一樣有著足夠的空間和厚實的內(nèi)容可以發(fā)掘，如李可的《杜拉拉升職記》和唐欣恬的《裸婚時代》，既利用了網(wǎng)絡(luò)的技術(shù)優(yōu)勢，也很好地抓住了大眾生活，做到了商業(yè)性和藝術(shù)性的很好結(jié)合，受到人民大眾的熱烈歡迎。

最后，要熟悉人民大眾的語言，豐富文藝形式。語言是通向讀者的橋梁。作家如果不熟悉人民大眾的語言，也就無法寫出為人民大眾所喜愛的作品。毛澤東認為，作家除了在思想情感上與工農(nóng)大眾打成一片外，還應(yīng)認真學(xué)習(xí)群眾的語言。《講話》指出：“許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句?！蔽乃囎剷匍_之前，延安作家與工農(nóng)大眾之間的矛盾表現(xiàn)之一，就是他們的創(chuàng)作并不為工農(nóng)大眾所熟悉。語言作為特定群體的思想與文化，不了解工農(nóng)大眾的語言實際上是與他們有思想隔閡的體現(xiàn)。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，我們不得不承認，網(wǎng)絡(luò)作家創(chuàng)造了許多新的詞語，如“菜鳥”“網(wǎng)蟲”“網(wǎng)友”“網(wǎng)戀”“MM”(妹妹)、“GG”(哥哥)等，這些詞語在日常生活中經(jīng)常使用，豐富了我們的語言。也有大量的詞語雖在網(wǎng)絡(luò)中使用頻繁，卻很少流入百姓日常生活，如“3Q”(thank you)、“果醬”(過獎)、“9494”(就是就是)、“bf”(男朋友)、“gf”(女朋友)等。如果這些詞語只在網(wǎng)絡(luò)作家和讀者的所屬圈子里被熟悉和傳播，而普通大眾們對之不甚了解，又怎么能為普通大眾所喜歡呢？網(wǎng)絡(luò)作家可以充分利用網(wǎng)絡(luò)的音畫效果來增強文字的感性色彩，但要讓文字富有雋永的韻味，還得需要從人民大眾的生活中去尋找和提煉。只有這樣網(wǎng)絡(luò)文學(xué)才能被廣泛的普通大眾閱讀和品評。

在文學(xué)形式運用上，毛澤東認為文藝工作者應(yīng)運用新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的民族形式。網(wǎng)絡(luò)作家們的確創(chuàng)造了大量的新形式，如玄幻、仙俠、靈異、穿越、耽美等，這些新形式雖然豐富了文學(xué)的類型，吸引了大量的讀者，但大多數(shù)難以為線下普通大眾所接受。其實，民間里那些通俗易懂、簡約明了的文藝形式就是網(wǎng)絡(luò)作家們可以學(xué)習(xí)的寶庫。

三

延安作家的轉(zhuǎn)型經(jīng)驗值得網(wǎng)絡(luò)作家去借鑒，但他們的轉(zhuǎn)型教訓(xùn)也需要吸取，尤其是文學(xué)政治化和作家身份體制化對文學(xué)帶來的創(chuàng)傷，更要予以警惕。延安作家的立場轉(zhuǎn)變問題從20世紀80年代以來引起了學(xué)術(shù)界的反思：他們到底是被迫的，還是自覺的？在《講話》前后，他們的轉(zhuǎn)變之快令人難以置信。如果是被迫的，又從他們當年發(fā)表的文章中看不出被迫的痕跡；如果是自覺的，為何對王實味的批判竭盡殘酷之能事。他們的人格分裂行為讓人唏噓不已：“他們創(chuàng)造了神話又被神話所打碎；他們領(lǐng)導(dǎo)了潮流又被潮流所吞沒。獨領(lǐng)風(fēng)騷的是他們，斯文掃地的是他們；胸懷理想國的是他們，制造了精神囚籠的也是他們?！盵10]

中國現(xiàn)代文學(xué)在20世紀40至50年代發(fā)生了根本性的變化。伴隨著整風(fēng)運動，延安文藝思想很快在各解放區(qū)落實。新中國成立后，又對全體知識分子進行思想改造運動，延安文藝思想在全國推行、實踐。至此，“40年代的解放區(qū)與1949年后的全國，文學(xué)場是充分政治體制化的，即政治在文學(xué)場中居于支配地位，故而作家對于政治資源的占有程度成為他們在文學(xué)場中占位程度的決定因素?！盵11]在新的文化體制里，政治權(quán)力支配文學(xué)活動，也使官方得以對文藝活動順理成章地進行組織化管理。延安作家作為“革命作家”，在文藝界理所當然地占據(jù)了中心位置，他們確認或被確認自己的身份，他們更多的是文藝戰(zhàn)士或文藝官員。1942年12月，林默涵著文說：“我們的藝術(shù)家，如果要到實際工作中去，首先就得把藝術(shù)家的身份丟掉，而是以一個工作者的身份真正參加實際的工作。”[12]直到20世紀80年代，他們依然堅持這個觀點。丁玲在《於梨花》中說：“首先是黨員，后才是作家?！盵13]林默涵也說：“是一個作家，但首先是一個共產(chǎn)黨員?！盵14]作家身份的體制化，要求作家以維護國家意識形態(tài)的純潔性為首要任務(wù)。這既指引了文學(xué)創(chuàng)作，也給文學(xué)創(chuàng)作帶來了一定的創(chuàng)傷。他們要么耗費大量的時間和精力應(yīng)付各種社會活動，如被稱為中國最后一位抒情詩人的馮至，作為一個著名學(xué)者就被各種社會身份所羈絆，難以持續(xù)創(chuàng)作和研究；要么改變寫作風(fēng)格和審美趣味，承受著舊風(fēng)格與新趣味相互沖撞的矛盾，如以《莎菲日記》登上文壇的丁玲，在座談會后主動改變創(chuàng)作風(fēng)格，創(chuàng)作了被稱為“新寫作作風(fēng)”的《田寶霖》，雖然成績斐然，但她時常陷入五四文藝思潮和延安文藝思想之間的矛盾之中。顯然，以“為人民大眾服務(wù)”為宗旨的文學(xué)實踐既開創(chuàng)了中國文學(xué)的新局面，也給文學(xué)的發(fā)展帶來了羈絆，不得不引人深思，發(fā)人警醒。

現(xiàn)在，數(shù)字媒介已經(jīng)滲透到我們生活的各個方面，也對文學(xué)活動產(chǎn)生了深遠的影響，它“對當今中國文學(xué)的影響已遠遠超出媒介和技術(shù)層面，而關(guān)涉到其生存與走向，因而特別引人矚目”，因此“以計算機網(wǎng)絡(luò)為代表的數(shù)字媒介，用不可抗拒的技術(shù)力量引發(fā)了當代中國文學(xué)的轉(zhuǎn)型?！盵15]在體制化文學(xué)生存日益艱難之時，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻迎來了發(fā)展的春天，這對網(wǎng)絡(luò)作家也就提出了更高的要求。在目前的文化權(quán)力格局下，反思延安作家體制化，對網(wǎng)絡(luò)作家的發(fā)展有著重要的意義。

一是文學(xué)體制應(yīng)該向網(wǎng)絡(luò)作家開放，積極吸收網(wǎng)絡(luò)作家。延安作家在《講話》的指引下雖然創(chuàng)造了文學(xué)的新格局，但在之前的文化體制中，創(chuàng)作、發(fā)表、評論屬于專業(yè)作家、編輯和評論家們的專利，他們自娛自樂，漸漸地與普通大眾越來越遠，慢慢地形成了文學(xué)與大眾之間的壁壘。網(wǎng)絡(luò)作家李尋歡就說：“如果說新文化運動解決了文學(xué)之于民眾的‘文字壁壘’問題，那么我們同樣可以說：網(wǎng)絡(luò)解決了文學(xué)之于民眾的‘通道壁壘’問題?！盵16]現(xiàn)在，中國作協(xié)已通過“研討會”“結(jié)對交友”“作家培訓(xùn)”等形式開始關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。據(jù)《重慶商報》2013年7月5日報道：“2010年，當年明月、唐家三少、月關(guān)等當紅網(wǎng)絡(luò)作家被吸收為中國作協(xié)會員。到2012年，中國作協(xié)共吸納了13位網(wǎng)絡(luò)寫手。而2013年，中國作協(xié)的公示名單中，網(wǎng)絡(luò)作家人數(shù)猛增至16人，前所未有。”[17]同時，由莫言擔任名譽校長的首家公益性大學(xué)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大學(xué)”于2013年10月30日在北京成立，將為全國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者提供免費培訓(xùn)。而由盛大文學(xué)和上海視覺藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合創(chuàng)辦的國內(nèi)首個網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本科專業(yè)已于2014年2月中旬開始在北京、上海和成都三地招生。自此，有人將網(wǎng)絡(luò)作家培訓(xùn)班、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本科專業(yè)形象地稱為網(wǎng)絡(luò)作家培訓(xùn)的“三駕馬車”[18]。但是，政府機構(gòu)要吸取延安作家體制化的教訓(xùn)，不要讓網(wǎng)絡(luò)作家重蹈覆轍，要從網(wǎng)絡(luò)作家身上看到優(yōu)秀的地方，了解新媒介語境下文學(xué)發(fā)展的新趨勢，嘗試讓新生事物來改善體制的固執(zhí)和頑疾。

二是嚴防網(wǎng)絡(luò)作家被體制化，保護其藝術(shù)生命。網(wǎng)絡(luò)作家誕生于民間，在新技術(shù)的助力下，他們突破了以往的身份限制和傳播壁壘。但由于生存環(huán)境的艱難和對文化權(quán)力的渴望，網(wǎng)絡(luò)作家也希望躋身于體制之內(nèi)。在不能從網(wǎng)絡(luò)中獲得必要的物質(zhì)保障和名譽維護的情況下，網(wǎng)絡(luò)作家加入文聯(lián)和作協(xié)也是一個不得已的選擇。當然，我們要嚴防網(wǎng)絡(luò)作家被體制化。在反思延安作家立場轉(zhuǎn)變之快，人格分裂之狠時，除了政治體制的強制力量外，還有一個重要的原因就是，“中國知識分子身上根深蒂固的儒家文化積淀”使得“他們對得到社會體制認同的追求一定程度上超越了對真理的追求。”[19]優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)紛紛下線出版，優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)作家紛紛加入作協(xié)，也許是網(wǎng)絡(luò)作家希望獲得傳統(tǒng)文學(xué)的認可，想由“在野者”變?yōu)椤爱敵摺?。網(wǎng)絡(luò)作家可以和文聯(lián)、作協(xié)等機構(gòu)進行合作，但一定要謹慎，務(wù)必要保持獨立的人格。作家身份體制化是一把雙刃劍，既可以讓作家享受穩(wěn)定的物質(zhì)條件和讓人艷羨的名譽地位，也可以抹殺作家的藝術(shù)生命。當然，網(wǎng)絡(luò)作家不必因為來自“民間”而對體制內(nèi)作家羨慕嫉妒恨，也不必以自由和平等為旗號刻意與各級文學(xué)組織保持距離。

因此，在新媒介語境下，通過將網(wǎng)絡(luò)作家與延安作家進行對比研究，可以從延安作家的處境、轉(zhuǎn)型的方式、實績和教訓(xùn)中，為網(wǎng)絡(luò)作家找準自己的位置提供參考。網(wǎng)絡(luò)作家既要實踐延安作家與人民大眾打成一片的創(chuàng)作立場，從人民大眾的生活中汲取無窮之營養(yǎng)，也要憑借新媒介的技術(shù)優(yōu)勢規(guī)避文學(xué)體制化的風(fēng)險，堅持網(wǎng)絡(luò)作家的獨立人格和自由思想。可以推測，這將是新媒體文學(xué)正確的發(fā)展方向，網(wǎng)絡(luò)作家也可以此為自己正名。

注釋：

(1)本文所引《在延安文藝座談會上的講話》均出自人民文學(xué)出版社1992版《毛澤東論文藝》(增訂本)。

[1]杜駿飛.從來就沒有什么網(wǎng)絡(luò)作家[N].廣州日報，2006-08-15(08).

[2]朱鴻召.延安文人[M].廣州：廣東人民出版社，2001：5.

[3]何其芳.何其芳文集(第2卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982：174.

[4]毛澤東.毛澤東選集(第2卷)[M].北京：人民出版社,1991：619.

[5]李言.對中央研究院整風(fēng)運動的幾點體會[M]//溫濟澤.延安中央研究院會議錄.北京:中國社會科學(xué)出版社，1984：184.

[6]中共中央宣傳部.習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本[M].北京：學(xué)習(xí)出版社，2015：13.

[7]吳瓊.網(wǎng)絡(luò)小說及其讀者關(guān)注度分析[J].圖書館建設(shè)，2010,(3)：66-69.

[8]毛澤東.在魯迅藝術(shù)學(xué)院開學(xué)典禮上的講話[N].新中華報，1938-04-30(03).

[9]劉忠.《在延安文藝座談會上的講話》研究[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009：37.

[10]祝勇.知識分子應(yīng)該干什么·序[M].北京:時事出版社，1999：1.

[11]劉東玲.文學(xué)體制化與作家審美轉(zhuǎn)型[J].社會科學(xué)研究，2006,(6)：179-183.

[12]默涵.打破舊觀念[N].解放日報，1942-12-4(03).

[13]丁玲.丁玲文集(第4卷)[M].長沙：湖南人民出版社，1983：61.

[14]林默涵.澗水塵不染，山花意自嬌——憶柳青同志[M].北京：中國青年出版社，1982：14.

[15]歐陽友權(quán).數(shù)字媒體與中國文學(xué)的轉(zhuǎn)型[J].中國社會科學(xué)，2007,(1)：143-156.

[16]李尋歡.關(guān)于我的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀[EB/OL].(2011-12-19)[2017-04-28].http://www.ilf.cn/Theo/71902_3.html.

[17]劉敏.網(wǎng)絡(luò)作家批量入作協(xié)，“野百合”也有春天[N].重慶商報，2013-07-05(A04).

[18]陳苑，姜泓冰.網(wǎng)絡(luò)作家培訓(xùn)班、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本科專業(yè)：“三駕馬車”培訓(xùn)網(wǎng)絡(luò)作家[N].人民日報，2014-02-26(06).

[19]王瑞.從延安文藝新潮的勃興到《講話》的發(fā)表：解放區(qū)個性啟蒙主義文藝思潮興衰的反思[J].北京理工大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2003，(6)：90-93.