“海上傳奇”與“好萊塢”：20世紀(jì)40年代美國電影對張愛玲小說的影響

曾笑栗

(西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充 637009)

電影作為以視覺形象為主的綜合性藝術(shù)，對20世紀(jì)的其他藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響，對于文學(xué)的作用尤其巨大。愛德華·茂萊就認(rèn)為：“1922年而后的小說史，即《尤利西斯》問世后的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發(fā)展的歷史?！盵1]5論斷雖然有些絕對，但為思考20世紀(jì)小說的技巧探索與現(xiàn)代性問題提供了一種觀察視角。事實上，正是“由于電影圖像的出現(xiàn)，文學(xué)書寫已經(jīng)被永遠地擾亂和肢解了”，“在20世紀(jì)，正是攝像和電影這樣的新媒體所帶來的視覺性力量，才改變了作家們對文學(xué)本身的思考”[2]266-274。在張愛玲之前，不管是著名的“幻燈片事件”，還是“鴛鴦蝴蝶派”的“影戲小說”，都表現(xiàn)出了對文字與影像關(guān)系的注意。而以劉吶鷗、穆時英為代表的“新感覺派”，更是將電影藝術(shù)大量使用于作品中，用閃回的情節(jié)、聲光的描繪、女性形象的特寫組成電影式的片段，“顯示了20世紀(jì)現(xiàn)代小說藝術(shù)實驗和發(fā)展的一種趨向”[3]142。從這種趨向來看，張愛玲小說對電影藝術(shù)技巧的借用與內(nèi)化顯然更為成功，而且關(guān)聯(lián)了較為重要的問題。

一、好萊塢電影與張愛玲的成名

張愛玲一生酷愛看電影，這是她文學(xué)之外的另一大愛好。據(jù)她的弟弟張子靜回憶，葛麗泰·嘉寶、貝蒂·戴維斯、克拉克·蓋博、費雯·麗等好萊塢明星的電影，她幾乎每部必看，她的床頭總是擺滿了美國電影雜志MovieStar、ScreenPlay等。有一次，姐弟倆到杭州玩，次日，張愛玲從報紙上得知她喜愛的女星主演的電影正在上映，便立刻趕回上海，直奔電影院，并且連看兩場，可謂癡迷[4]96。張愛玲能夠觀看大量的好萊塢電影，這與當(dāng)時的都市文化語境密切相關(guān)。

在20世紀(jì)30年代的上海，市民中形成了一股追求新奇與西化的“時代的狂飆”。從租界擴散出的新的生活和消費方式，使得市民的公共娛樂空間也由傳統(tǒng)的戲院、茶館轉(zhuǎn)變?yōu)橛霸?、咖啡館、舞廳等，好萊塢電影也由此成為大眾窺視“現(xiàn)代性”的一個重要窗口?？焖僖M的好萊塢電影，“取代了傳教士、教育家、炮艦、商人和英語文學(xué)，成為中國學(xué)習(xí)西方工業(yè)社會文化和生活的最為重要途徑”[5]65。米高梅、派拉蒙、福克斯、華納、雷電華、環(huán)球、哥倫比亞、聯(lián)美八大公司，先后在上海設(shè)立辦事機構(gòu)，并使上海享有與美國本土幾乎同步的首輪放映權(quán)。從放映輪次來看，位于張愛玲公寓附近的國泰大戲院就是放映首輪美片的一流影院，經(jīng)常出現(xiàn)于她筆下的平安大戲院放映的也是二輪外片。至1939年，上海的影劇院已有50余家。另外，影戲類報刊均以好萊塢影訊、影星等作為賣點，不少條件優(yōu)渥的家庭則是直接訂閱美國電影雜志。

史學(xué)家唐振常認(rèn)為，“西學(xué)東漸的過程，挾精神文化與物質(zhì)文化而俱來。從中國歷史事實看，對于外來物質(zhì)文化的認(rèn)同與接受從來易于精神文化”[6]147。電影首先是作為物質(zhì)商品迅速進入大眾生活，同時帶動了相關(guān)服飾、化妝品、明星制度、電影雜志等周邊商品的風(fēng)行，形成了一種時髦的現(xiàn)代文化氣候。身處其中的張愛玲，顯然是不可避免地受到了這種文化氣候的裹挾。在1944年《雜志》舉行的女作家聚談會上，張愛玲就提到美片被禁前，看電影是她平日的消遣。雖然無法直接證明好萊塢電影塑造或改變了張愛玲的文學(xué)觀念，但我們?nèi)钥梢哉业蕉咴诶砟钌系囊恍┢鹾希荷虡I(yè)、大眾、通俗、永恒的主題(愛情與家庭)。這些“類似”“代表著同化的積極傾向，它在這里持有‘鑒’和‘鏡’的雙重功能”[7]5。同時，好萊塢以其先進的視覺技術(shù)、精美的制作、曲折感人的敘事以及明星效應(yīng)形成了一個完整的商品生產(chǎn)模式，打造出一個大眾“夢工廠”，市民借此能夠進入暫時的“道德假日”[8]88。少女時代的張愛玲由于家庭的頹敗與壓抑，寄情于文學(xué)與電影。電影于是成了她擺脫成長夢魘的“烏托邦”和文學(xué)取材圣地。此外，電影的“簾幕”形成一個觀看窗口，影院黑暗的觀影環(huán)境給了現(xiàn)代都市人公開“窺視”他人的權(quán)利。《公寓生活記趣》就用了酷似希區(qū)柯克作品《后窗》的全景式鏡頭，對公寓樓的現(xiàn)代生活眾生相作了“窺私式”的展示。張愛玲很清楚這樣的觀看關(guān)系展現(xiàn)出的現(xiàn)代意味，她為《傳奇》(再版)所選的封面正反映了這樣一種現(xiàn)代性觀看方式介入：抽象的現(xiàn)代女性形象(讀者、張愛玲自己)窺探著晚清女子的家常生活(古老而永恒的故事)。

如果說好萊塢在滬的黃金時期潛在地催生了張愛玲的創(chuàng)作，那么日偽時期上海禁映美國電影，則恰好為張愛玲的文壇成名提供了契機。1941年1—4月，美國電影僅占被檢查電影總數(shù)的8.75%，這一比例在1941年9—12月則已上升至近40%[9]32。1943年，汪偽政權(quán)更是將好萊塢電影逐出了上海。1944年的女作家聚談會上，張愛玲被魯風(fēng)問到平日的消遣時，她也作了如此調(diào)侃：“以前喜歡看電影，現(xiàn)在只能看看櫥窗?！盵10]160可以想象，在這種戰(zhàn)亂與壓抑的情況之下，市民心理情緒定然會出現(xiàn)很大的失落。事實上，他們轉(zhuǎn)而在張愛玲充滿視覺感、雅俗共融、講述亂世男女情愛傳奇的作品中，重新找到了閱讀上的安慰。張愛玲也正是在這一時期迎來了自己的創(chuàng)作高峰。不同政治傾向、不同文學(xué)趣味的雜志，紛紛對其拋出了橄欖枝。因而，我們有理由相信，從某種程度上說，正是好萊塢電影的缺失，使得張愛玲有機會去填補市民心理的空白，從而一舉成名。對此，柯靈的評說也算是間接給予了證明：“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會?！盵11]281

二、小說文本與好萊塢式書寫

由于自小就有繪畫的基礎(chǔ)，張愛玲很早就意識到現(xiàn)代社會的文學(xué)閱讀已呈現(xiàn)出感性圖像化的趨勢。1943年至1944年間，使張愛玲成名于文壇的《金鎖記》《傾城之戀》《花凋》等八篇小說，最初在雜志上發(fā)表時均配有張愛玲親手繪制的插圖，而1944年出版的《流言》則是現(xiàn)代文學(xué)史上唯一一部由作者親繪大量插圖的散文集[12]211-213。相較于古代繡像小說中圖像作為文字解釋的功能，張愛玲認(rèn)為現(xiàn)代小說插圖的作用是“能夠吸引讀者的注意力，也就達到一部分的目的了”[10]162。為了爭取讀者，她不僅要為小說繪制插圖，還要在小說中創(chuàng)造圖(影)像。張愛玲不僅狂熱地迷戀“動態(tài)的圖像”——電影，而且撰寫了大量影評，如《借銀燈》《銀宮就學(xué)記》《〈萬紫千紅〉和〈燕迎春〉》等。她的影評不似劉吶鷗那樣從專業(yè)角度來探討技術(shù)性問題，而是專注于影片的敘事。張愛玲在敘述創(chuàng)作取材問題時，認(rèn)為“直接經(jīng)驗并不是創(chuàng)作題材的唯一泉源”，自己的取材“大部分是張冠李戴，從這里取得故事的輪廓，那里取得臉型，另向別的地方取得對白”[10]156,158。從這一例言說，可以作出這樣的猜測：作為張愛玲唯一消遣的電影，或許就是其創(chuàng)作的一個重要泉源。

1940年《亂世佳人》在滬上映，成為了當(dāng)年最為賣座的西片之一(另一部是《魂斷藍橋》，同是張愛玲喜愛的女星費雯·麗主演)[13]345。雖然1942年張愛玲才由港返滬，但以她對兩位主演的喜愛，其一定是觀看過這部最轟動的影片，不然其弟弟張子靜的回憶中也不會出現(xiàn)如此言說：“《亂世佳人》那部大戲，她只欣賞費雯·麗和蓋博，其他的演員都不在她的眼下?！盵4]96事實上，《傾城之戀》的故事情節(jié)(流蘇喪夫、搶奪妹妹的未婚夫；男女主角若即若離、你來我往的互動；戰(zhàn)爭成全愛情)和人物設(shè)定(流蘇的寡婦身份、視婚姻為物質(zhì)保障的觀念；柳原紈绔風(fēng)流的形象)，幾乎就是《亂世佳人》的翻版。而斯嘉麗生逢亂世，遭遇重重磨難仍不改追求生存空間的堅韌心性，不正是張愛玲認(rèn)同的在荒原下、斷瓦頹垣里夷然生活的“蹦蹦戲的花旦”身上“神性”般的“婦人性”嗎？

影片《蝴蝶夢》是懸疑片大師希區(qū)柯克赴美后的第一部作品，于1940年在南京大戲院上映。當(dāng)時著名的電影雜志《亞洲影訊》以“盛況空前”為題做了報道，并以相當(dāng)長的篇幅對影片做了類似“影戲小說”的概括[14]3。張愛玲此時雖處香港，卻也不可能對這轟動一時的影片視若無睹。閱讀其作品，不難發(fā)現(xiàn)其中留存的《蝴蝶夢》影子：《金鎖記》中陰森壓抑的公館，似乎就是《蝴蝶夢》里壓抑古宅的“東方化身”；《留情》中那個從未出場的前妻和《多少恨》中的夏太太，酷肖《蝴蝶夢》中無所不在的“瑞貝卡”……電影中的“瑞貝卡”是一個具有兩面性質(zhì)的女性，集高貴典雅、放蕩自私和工于心計于一體。張愛玲筆下多有這樣的“變態(tài)”女性，如可恨又可悲的曹七巧；疼愛弟妹、為家庭作出犧牲，卻設(shè)計讓妹妹被自己丈夫強暴的顧曼璐；還有收留年輕女子，只是為了吸引男子的薇龍姑媽等。這些女子與傳統(tǒng)中國理想女性要求的純真善良不同，她們或追求感官享樂、或為一己私欲選擇與惡為伍，但也正是“惡”的一面讓她們展現(xiàn)出了現(xiàn)代女性個人欲望的釋放與追求。當(dāng)然，張愛玲作品中也不乏同文德斯夫人一樣地位卑微但勇敢獨立的女子，如《多少恨》中的虞佳茵。她們表面順從于男權(quán)社會，但最終實現(xiàn)的是對男性權(quán)力的顛覆：文德斯夫人拯救了丈夫邁克西姆，虞佳茵最終沒有選擇去當(dāng)夏宗豫的現(xiàn)代“小妾”，而是遠走他鄉(xiāng)，與夏太太為保住無愛婚姻而耍盡手段的舊式婦女形象形成鮮明對比，呈現(xiàn)出新女性的自尊獨立意識。

由于自身的文藝觀念受到好萊塢羅曼司敘事影片的影響，張愛玲的創(chuàng)作選材也傾向于“羅曼司”。1939年上映的美國電影《寒夜情挑》，所選擇的家庭教師與小提琴師婚外戀的題材，似乎就是張愛玲小說《多少恨》中虞佳茵與夏宗豫故事的藍本。而好萊塢電影《費城故事》等體現(xiàn)出的西方女性“結(jié)婚—離婚—再婚”的模式，以及經(jīng)典羅曼司的敘事中出現(xiàn)的青年男女一開始排斥、然后互生情愫、到后來假戲真做互生愛慕的情節(jié)，在《傾城之戀》等名篇中也明顯有所再現(xiàn)。

大量的觀影體驗，帶給張愛玲的不只是觀念和題材的擴充，更是寫作技巧上的創(chuàng)新。電影常用主觀鏡頭來展現(xiàn)人物內(nèi)心，張愛玲對此運用純熟，在小說中幾乎都是采用了第三人稱的全知敘述視角，如同在擺弄一部攝影機的鏡頭似的。《沉香屑·第一爐香》開篇敘述“葛薇龍，一個極普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花園里遠遠望過去”，接著便用一個全景式的鏡頭，映現(xiàn)出薇龍姑母家的建筑風(fēng)貌；再接著是“葛薇龍在玻璃門里瞥見了她自己的影子”[15]490-491，讓鏡頭對準(zhǔn)玻璃門；卻又馬上切換了主觀鏡頭，去描寫葛薇龍在玻璃(鏡)門里看到自己的裝扮——和姑媽家的建筑一般，不中不西，荒誕滑稽，這時觀者便極易體會到薇龍有求于素不往來的姑母時的尷尬處境。除開這類例子之外，張愛玲還善用特寫鏡頭來加強故事張力。如《金鎖記》中曹七巧與姜季澤沖突爆發(fā)后，張愛玲就給了一個特寫：“酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長，這寂寞的一剎那?！盵15]416這類似音樂中的“延長記號”，讓“此刻”仿佛凝結(jié)停頓，停滯的時間用文字形成的空間畫面來傳達，推動著讀者(觀眾)陷入沉思，去設(shè)想人物的心理：曹七巧在這一瞬間想要挽回季澤，挽回快要泯滅的人性，這暫停的一瞬也是她從人到鬼的心理變化的掙扎階段，如此才會有接下來她去窗邊望季澤背影的一幕。這些充滿暗示的敘述，鏡頭般地托出了七巧糾結(jié)矛盾的心理，且豐富了其心理變化過程的真實性。電影蒙太奇也是張愛玲小說中必用的技法。小說《色·戒》中的情節(jié)之一，王佳芝在咖啡館等易先生，同時在回憶與易先生的交往以及怎樣加入暗殺行動，三條線并立敘述，蒙太奇鏡頭不斷閃回。珠寶店試戴戒指的一幕，同樣也是現(xiàn)實、回憶、想象三個場景疊加，形成了緊迫壓抑之感，加劇了作品的戲劇沖突和懸疑氣氛。通過更替場景、改變景別與視角，電影可以改變情節(jié)節(jié)奏，從而塑造獨特的時間和空間感[16]79。張愛玲十分熟悉這一點，在小說中借用多種電影語言營造出了傳奇世界中的時空感。其小說《封鎖》將主要篇幅集中在電車中，通過蒙太奇剪接，切入?yún)巫跇E、吳翠遠各自的家庭生活，卻又隨時在車廂中轉(zhuǎn)換。整個小說如同一場夢境，車廂里外成了兩個世界，外面的世界似乎被凝固，車廂里拌嘴的夫妻、認(rèn)真的醫(yī)科學(xué)生、趕著回家的主婦等又構(gòu)成了各自的小世界。與五四文學(xué)有距離感的啟蒙現(xiàn)代性不同，張愛玲借這個隔離出的小世界展現(xiàn)了貼近真切人生的日?，F(xiàn)代性，而這種個人生活主義的書寫無疑豐富了現(xiàn)代文學(xué)的社會維度。

三、清醒的迷失與創(chuàng)作中的超越

特別重要的是，張愛玲并未完全落入好萊塢電影的俗套模式，而是結(jié)合中國傳統(tǒng)小說的敘述技巧，形成了既有文字感又有視覺感的新傳奇。在“亂世兒女、骨肉離散”的傳統(tǒng)主題中，普通百姓對于戰(zhàn)爭并無崇高、神圣之感，注重的是庸常生活中的飲食男女的欲求和現(xiàn)世安穩(wěn)。在張愛玲看來，這些小市民的悲歡離合才是歷史中具有永恒性和親切性的部分。用她自己的話來講，她就是要“說人家所要說的”“說人家所要聽的”“那溫婉、感傷，小市民道德的愛情故事”[17]81。事實上，她將小說的核心落實在了以家庭為軸心的日常生活中，并加入了相當(dāng)多的中國傳統(tǒng)家庭倫理成分?！督疰i記》的婆媳妯娌矛盾，《傾城之戀》《留情》的姑嫂相爭，《沉香屑·第一爐香》的親戚往來等，這些日常生活敘述，使她的傳奇得以從工業(yè)文明的電影感敘事轉(zhuǎn)變?yōu)榫裆系姆此迹簩τ趥鹘y(tǒng)“家庭”的質(zhì)疑、對婚姻觀念的反思、對女性貞操觀的審視以及對個人欲望的描繪等。當(dāng)然，如果沒有那一點“別的”電影感，這“傳奇”就很可能又要落回到一般小說的俗套了。

女性既是都市現(xiàn)代性的寓言，也是它的“轉(zhuǎn)喻”，現(xiàn)代性的矛盾常常通過女性形象得到演繹[16]468。與該時期上映的好萊塢電影相似，張愛玲的小說也多以女性為主要敘述對象，并且對女性身體有細致的描述，但張愛玲同樣有所超越。研究女性主義的電影評論家結(jié)合弗洛伊德的精神分析理論和馬克思主義商品理論，針對好萊塢攝影鏡頭經(jīng)常展現(xiàn)女星臉部和身體特寫這一點，指出這種藝術(shù)傾向是資本主義社會男性戀物欲和商品戀物欲相交織的產(chǎn)物[18]1-26。也即是說，好萊塢電影表現(xiàn)的是被商品化的女性身體，其實質(zhì)是男性性幻想的投射。但張愛玲的小說則是一種“反戀物”，她筆下的女性作為戀物的主體，而非對象，她們可以自己去取舍，甚至有些女性還成為主導(dǎo)，如曹七巧、霓喜。另外，葛薇龍、王佳芝這類年輕女性，既迷戀現(xiàn)代物質(zhì)，也在其中“清醒地迷失”：一方面意識到危險的后果，一方面又禁不住誘惑，企圖以“物”填補個人欲望，進而屈從于欲望[19]75?？此票荒行栽捳Z主導(dǎo)了命運，其實不然，她們的悲劇乃是自我選擇的結(jié)果，也因此流露出現(xiàn)代女性的主體意識。

張愛玲對于好萊塢電影的超越，還表現(xiàn)在小說文體本身所具有的優(yōu)勢上。電影與文學(xué)的區(qū)別，安德烈·勒文孫曾這樣表述：“在電影里，人們從形象中獲得思想，在文學(xué)里，人們從思想中獲得形象?！盵18]174相較而言，文學(xué)還保留了一個比電影更為優(yōu)越的條件，即深入人物內(nèi)心的可能性。如張愛玲《色·戒》中的王佳芝和易先生在珠寶店試戴戒指，王佳芝明知暗殺行動將要展開時的緊張情緒，卻被手上的粉鉆所干擾：“可惜不過是舞臺上的小道具，而且只用這么一會工夫，使人感到惆悵?！盵20]975這段描寫極輕微，但道出了王佳芝這類女子的虛榮心理，同時也消解了暗殺行動的愛國理由。之后王佳芝的不斷回憶、懷疑，再到肯定“這個人是真愛我的”，這一系列的心理剖析在電影《色·戒》中，卻只能依靠演員的動作、表情來傳達，觀眾能否把握微妙的心理轉(zhuǎn)變就成了問題。

“張愛玲與電影的聯(lián)系是非常深刻的，她看到的不僅僅是表面、外在的東西，更是電影的世界對于人的日常生活，人的內(nèi)心世界的滲透。她掌握的也不僅僅是電影的手法、技巧，更是對電影的本質(zhì)和虛幻性的認(rèn)識和把握?！盵3]180張愛玲既沉迷于電影，又對電影保持著清醒，她把現(xiàn)代電影院比作最廉價的王宮，“全部是玻璃，絲絨，仿云石的偉大結(jié)構(gòu)”[20]852。她清楚地明白電影的粉飾不過是對日常生活的廉價包裝，看上去華美可觸，卻只是物質(zhì)堆砌的視覺幻象，它們的價值僅是一張廉價的電影票。她雖然多以電影為隱喻，借助電影展現(xiàn)人物的內(nèi)心，但其實又在試圖戳穿電影這個“現(xiàn)代神話”，展現(xiàn)現(xiàn)代電影工業(yè)文明對人類情感的異化——人模仿電影(戲)而產(chǎn)生的虛幻情感被當(dāng)作了真實的心理，諸如瀠珠、敦鳳、葛薇龍、王佳芝、白流蘇等人物，就是在這工業(yè)童話之下進行著自我催眠。張愛玲也借電影(戲)隱喻的幻象與現(xiàn)實生活的對照來形成巨大的反諷語境，如《年輕的時候》中潘汝良看到“自由魂”的電影廣告牌，聯(lián)想到“只有年青人是自由的。年紀(jì)大了，便一寸一寸陷入習(xí)慣的泥沼里”，“就因為自由是可貴的，它仿佛燙手似的——自由的人到處磕頭禮拜求人家收下他的自由?！盵15]644而《花凋》里的川嫦，“像在電影里看見的美滿的墳?zāi)埂迸c其受到的家庭遭遇也是形成了莫大的諷刺。

四、卷土重來與重復(fù)敘事的失落

1945年8月日本戰(zhàn)敗投降，日偽政權(quán)控制下的電影制作被禁，民族電影業(yè)也暫停制片，影院老板只能以“孤島”時期和戰(zhàn)前出品的影片來填補市場空檔。但是，這些舊片根本無法滿足觀眾的需要，市場渴望新的影片來填補，因此美國電影卷土重來，并在短時間之內(nèi)占據(jù)了上海的電影市場。從1945年10月開始，好萊塢電影在影院份額和影片數(shù)量方面都占據(jù)了絕對優(yōu)勢。據(jù)統(tǒng)計，1946年上海首輪影院映出長故事片383部，其中中國影片13部，英國影片15部，蘇聯(lián)影片3部，而美國影片達352部，約占放映片目總數(shù)的92%?！渡陥蟆返某闃咏y(tǒng)計也描述，1946年上海平均上映外片的影院為29家，上映國片的影院為6家，甚而還有極端的例子，如3月10日上映外片的影院增為34家,上映國片的影院僅剩2家?？梢哉f戰(zhàn)后初期的確是好萊塢電影在中國的又一“黃金時代”[21]120-122。

只不過，風(fēng)頭正勁的張愛玲在這一“黃金時代”卻突然從小說界銷聲匿跡，其1945年8月到1947年4月都處于沉寂之中。析其原因，除了與“漢奸文人”胡蘭成的關(guān)系和大東亞文學(xué)會代表的身份之外，好萊塢電影對于讀者市場的侵占，以及張愛玲本人的羅曼司敘述的重復(fù)，也是其中相當(dāng)重要的一個原因。因為身份的尷尬和電影對市場的侵占，張愛玲的小說創(chuàng)作顯然受到了影響，她不得不選擇轉(zhuǎn)向電影劇本以謀求生活。只不過，她雖然在這期間創(chuàng)作了劇本《不了情》《太太萬歲》，但也因《太太萬歲》引發(fā)的一場筆仗而明顯遭遇了上海文壇的排斥與敵意。連最初稱贊她“將成為我們這個年代最優(yōu)秀的High Comedy作家中的一人”[22]268的洪深，也不得不因文壇的攻擊而改變立場，全盤否定《太太萬歲》的價值。此后直到1949年上海解放，張愛玲都未有作品發(fā)表。

好萊塢電影滋養(yǎng)了張愛玲的作家夢，帶給她源源不斷的創(chuàng)作靈感。身處好萊塢電影造就的文化語境之中，張愛玲對于文字的影像化敘事才會那樣敏感且運用自如。而且，也正是由于好萊塢電影的一時退出，某種程度上才成全了張愛玲在文壇的出世。但是張愛玲并未完全依賴電影技巧，而是嵌入中國傳統(tǒng)敘事的情感內(nèi)核，借用電影手法套用好萊塢的敘事模式，從而書寫了上海市民都市生活的“傳奇”。而在戰(zhàn)后好萊塢卷土重來的沖擊下，她依舊延續(xù)好萊塢式的羅曼司敘事，就免不了流于平庸甚至俗艷。

電影兼具視覺性和閱讀性的特質(zhì)，因此贏得了知識分子和大眾的青睞。再加上影像比文字更加直觀，且能迅速為人接收，因此許多市民減少了文字閱讀的熱情，轉(zhuǎn)而投向銀幕制造的“夢境”。盡管在與現(xiàn)代視覺技術(shù)的競爭中，敗下陣來的不止張愛玲，但張愛玲的重復(fù)敘事受冷落也是可以預(yù)見的。這一點傅雷先生早就有所提醒，他在《論張愛玲的小說》一文中對這位文壇才女多有提點：“小說家最大的秘密，在能跟著創(chuàng)造的人物同時演化。生活的經(jīng)驗是無窮的”，“單憑外界的材料來求生活的豐富，決不能夠成為藝術(shù)家。唯有在眾生身上去體驗人生，才會使作者和人物同時進步，而且漸漸超過自己?！盵23]165當(dāng)時年輕氣盛的張愛玲，面對這樣的批評并沒有自我反省和節(jié)制，而是選擇為自我辯解：“像男女結(jié)婚，生老病死，這一類頗為普遍的現(xiàn)象，都可以從無數(shù)個各不同的觀點來寫，一輩子也寫不完?！盵24]320然而，縱使她不斷地變著花樣寫下去，不管變換怎樣的技巧，也不管她在中國香港或是美國，也再沒有能達到《傳奇》那樣高度的作品。

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