何謂中國故事：電影與國家形象建構(gòu)的觀念辨析

楊乘虎，高 云

講好中國故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國情狀，是新時(shí)代中國建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國、樹立良好國家形象、提升文化影響力的戰(zhàn)略需求，也是全面建成小康社會(huì)、弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀、提升文化引領(lǐng)力的時(shí)代需要，更是彰顯大國文化責(zé)任、捍衛(wèi)國家文化安全、增強(qiáng)國際話語權(quán)、重構(gòu)世界文化版圖、提升文化引領(lǐng)力的國家使命。

電影是健康娛樂、溝通情感、傳播文明的主要渠道和重要藝術(shù)載體之一?？v觀全球，各國無不精心謀劃，發(fā)揮電影獨(dú)特的媒介傳播力、藝術(shù)感染力、文化向心力，以達(dá)凝聚民眾力量、增進(jìn)文化認(rèn)同、實(shí)現(xiàn)跨文化有效傳播之目的。因此，講好中國故事，在中國電影產(chǎn)業(yè)與國家文化軟實(shí)力之間尋找到戰(zhàn)略對接點(diǎn)，并探索出中國電影藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)國際傳播的路徑、模式，是中國電影業(yè)義不容辭的國家使命與文化責(zé)任。

如何講好中國故事，既關(guān)乎生產(chǎn)，也關(guān)乎傳播，貫穿于內(nèi)容層面的電影故事架構(gòu)、對象層面的電影受眾確認(rèn)、傳播層面的電影敘事藝術(shù)等環(huán)節(jié)。歸根結(jié)底，講好中國故事的前提與首要命題，需要在電影國家形象建構(gòu)的歷史與現(xiàn)實(shí)、全球與中國的雙重維度基礎(chǔ)上，明晰“何謂中國故事”，這是講好中國故事的思考起源與實(shí)踐起點(diǎn)。

一、中國電影國際傳播的現(xiàn)狀、問題及其國家形象建構(gòu)的學(xué)理路徑

毋庸置疑，新世紀(jì)以來，中國電影的迅猛發(fā)展前所未有，取得了舉世矚目的佳績。全國電影總票房、國產(chǎn)影片票房收入、中國電影海外票房收入、電影市場銀幕數(shù)量、觀影人次，均呈現(xiàn)出迅猛的增長趨勢。截至2017年底，中國電影銀幕數(shù)量超過4.5萬塊，躍居世界第一，“近800部電影年產(chǎn)量已經(jīng)高居世界各國前列；突破500億人民幣全年票房，影院市場穩(wěn)居全球第二；中國銀幕總量和電影觀眾人次已經(jīng)超過北美市場，發(fā)展?jié)摿Σ豢上蘖俊?尹鴻：《中國電影如何“由大到強(qiáng)”》，《人民日報(bào)》2017年12月8日。顯然，無論是行業(yè)體量與規(guī)模、還是服務(wù)人口與從業(yè)人數(shù)，中國都堪稱全球第一電影大國(參見圖1)；然而，就總體實(shí)力與國際競爭力而言，中國還不能稱之為電影強(qiáng)國，距離講好中國故事的國家使命達(dá)成，中國電影仍處于一個(gè)起步階段。

(圖1)*數(shù)據(jù)來源：綜合國家廣電新聞出版總局公開數(shù)據(jù)以及新華社相關(guān)報(bào)道。

(一)中國電影國際傳播的現(xiàn)狀與問題

盡管近七年來，中國電影國際傳播的份額保持在一個(gè)微量增幅的平穩(wěn)狀態(tài)，但是與美國等電影強(qiáng)國相比，中國電影在廣泛參與并與發(fā)達(dá)國家展開深度競爭的能力還比較薄弱，缺少在全球范圍內(nèi)持續(xù)引領(lǐng)潮流的電影文化制高點(diǎn)，缺乏影響世界和領(lǐng)航全球的電影機(jī)構(gòu)、內(nèi)容精品和模式，中國電影在國際文化交流中依然處于文化貿(mào)易的逆差格局中。

比如：中國電影在全球電影市場中仍屬冷門與邊緣，引起環(huán)宇回響與共鳴的代表作屈指可數(shù)。在華語電影北美票房榜單上，位列前茅的依然是昔日由李安、張藝謀執(zhí)導(dǎo)或由成龍、李連杰、甄子丹主演的作品，這些作品自上映之日至今已十年有余；北美票房過億(美元)的華語電影只有《臥虎藏龍》一部。中國電影的國際傳播并未能廣泛傳播和產(chǎn)生廣泛的影響力。

又如，中國電影海外市場接納與認(rèn)同度一直徘徊在較低的水平。一個(gè)最典型的現(xiàn)象就是，近幾年在國內(nèi)電影市場中斬獲口碑與票房佳績的國產(chǎn)電影，在海外屢遭滑鐵盧，例如《人在囧途之泰囧》《捉妖記》《滾蛋吧！腫瘤君》等，海外觀眾并不買賬；尤其是角逐奧斯卡最佳外語片受挫的《戰(zhàn)狼2》，雖然國內(nèi)創(chuàng)造了56億元人民幣票房的歷史紀(jì)錄，但是海外票房收入僅為800萬美元。另據(jù)一項(xiàng)海外受眾對他國電影偏好程度調(diào)研的結(jié)果顯示，受訪者對中國電影的偏好值僅為2.66%，低于緬甸、老撾、阿富汗、巴基斯坦、新加坡、日本、韓國、印度等國家的電影。*黃會(huì)林，李雅琪，馬琛等：《中國電影在周邊國家的傳播現(xiàn)狀與文化形象——2016年度中國電影國際傳播調(diào)研報(bào)告》，《現(xiàn)代傳播》2017年第1期。中國電影的海內(nèi)外接納度、認(rèn)同度存在著較大的差異。

再如，中國電影塑造的國家形象仍然較為片面、單一、單薄。武俠片與動(dòng)作片是海外受眾最為偏愛的“功夫電影”，這一電影類型格局尚未得到有效突破，更加真實(shí)、立體、全面的中國形象缺乏文化的內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)。而且，海外受眾“對影片制作的印象始終高于對影片價(jià)值的印象”*黃會(huì)林，李雅琪，馬琛等：《中國電影在周邊國家的傳播現(xiàn)狀與文化形象——2016年度中國電影國際傳播調(diào)研報(bào)告》，《現(xiàn)代傳播》2017年第1期。這一問題更令人深思，《尋龍?jiān)E》主題立意不夠明晰，《老炮兒》被稱為中國版《教父》，《港囧》《夏洛特?zé)馈肪幙椫爸蹦邪比朔虻某鯌賶簟＿@樣的故事能否呈現(xiàn)當(dāng)下真實(shí)的中國現(xiàn)狀，能否表達(dá)中國式情感，能否塑造積極的中國形象？制作水準(zhǔn)日益提升的中國電影為何難以向世界生動(dòng)有效地傳達(dá)中國價(jià)值、中國精神？

上述問題的積重，反映出中國電影國際傳播與國內(nèi)傳播價(jià)值觀念的割裂與分冶，基于人類基本取向的價(jià)值體系構(gòu)建在中國電影中表現(xiàn)得不平衡與不充分。中國故事的生產(chǎn)與傳播，既是對中國文化與中國形象的呈現(xiàn)與塑造，也必然是在人類命運(yùn)共同體理念的指引下，致力于傳播中國價(jià)值，弘揚(yáng)中國精神；而實(shí)現(xiàn)中國故事價(jià)值內(nèi)涵充實(shí)與藝術(shù)表達(dá)能力的提升，需要探索國家故事的學(xué)理認(rèn)知框架，鍛造具備共通性的敘事范式，凸顯中國電影的藝術(shù)品質(zhì)與文化品格。

(二)中國故事與國家形象研究的學(xué)理路徑

梳理國家形象的學(xué)術(shù)發(fā)生與學(xué)理旨趣，主要有三個(gè)方面的肇始與流變。其一是形象學(xué)研究的產(chǎn)生。19世紀(jì)70年代法國學(xué)者卡雷從文學(xué)的角度，將形象學(xué)研究定義為各民族間的、各游記、想象間的相互詮釋，比較文學(xué)由此發(fā)端。其二為后殖民理論的影響。1978年薩義德的《東方主義》從文化角度提出了“東方主義”這一概念，其進(jìn)而成為后殖民理論的濫觴。其三是跨文化形象學(xué)研究的興起。有意味的是，三種學(xué)術(shù)思想流派在20世紀(jì)90年代先后進(jìn)入中國，引發(fā)中國學(xué)術(shù)界對于文化相對主義與多元文化、文化對話與文化誤讀、文學(xué)形象與文學(xué)翻譯等命題的關(guān)注，探討數(shù)個(gè)世紀(jì)以來中國形象在西方文化中的生成和演變，探析作為西方現(xiàn)代性“他者”的中國形象的潛在文化結(jié)構(gòu)。

在上述三條學(xué)術(shù)路徑的交互作用下，電影與國家形象、國家故事的學(xué)術(shù)聯(lián)系日益凸顯。一種觀念認(rèn)為，“電影”與“中國”的概念拆分有助于深化對中國電影研究以及中國文化多樣性的探討。一方面是有利于中國電影從容應(yīng)對家國敘事模式的瓦解；另一方面是能在一定程度上隱化家國文化之間的對立關(guān)系，淡化跨文化傳播的色彩，突顯跨文化傳播的文化意味?！坝捎谥袊拍畹膹?fù)雜內(nèi)涵及中國電影的模糊邊界，固定、連貫且一致的國族概念產(chǎn)生有賴于故事和圖像的建構(gòu)和詳述，因?yàn)樗粩⑹觯畤濉拍畈旁谀撤N程度上存在”，*Chris Berry, Marry Farquhar. China on Screen: Cinema and Nation. Columbia University Press.2006. P6原文：“producing this effect of fixity, coherence, and unity depends upon the establishment and recitation of stories and images——the nation exists to some extent because it is narrated”.由是，電影在這方面的研究也從對“國族電影”(National Cinema)的研究轉(zhuǎn)向?qū)Α皣遗c電影”(Nation and Cinema)的研究。還有一些研究則更關(guān)注“跨國電影”(Transnational Cinema)和“跨地性”(Translocality)等概念，探討中國電影跨文化傳播與跨文化讀解的可能。對比可以看出，海外學(xué)者對這一命題的學(xué)術(shù)考察，依然未能擺脫西方視閾中心下的他者“東方”參照，也就難免更多地將中國電影作為論據(jù)來使用。

國內(nèi)學(xué)者對于這一命題的理論關(guān)注，體現(xiàn)出鮮明的家國情懷與國家立場，對于中國文化主體統(tǒng)一性的高度認(rèn)同，更傾向于從綜合而非對立割裂的方式研究，認(rèn)同中國作為“一個(gè)多元復(fù)雜共同體，不能僅僅由國家、族群或文化，各單一角度討論，卻是看作三者的混合體”；*許倬云：《說中——一個(gè)不斷變化的復(fù)雜共同體》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，卷首語第1頁。更主張基于國家需要的學(xué)術(shù)自覺，將一般意義上的電影傳播力提升至國家文化軟實(shí)力的戰(zhàn)略高度，從物質(zhì)、制度與精神三個(gè)層面電影文化軟實(shí)力的研究。旨在通過研究中國電影如何“指涉人的精神世界，包括影視對自然、社會(huì)、歷史及人性等所揭示和表達(dá)出的觀察、體驗(yàn)與思考等”，*胡智鋒，周建新：《中國影視行業(yè)如何形成世界級(jí)競爭力》，《人民論壇》2015年第19期。形成藝術(shù)的原創(chuàng)力、空間的傳播力、產(chǎn)業(yè)的競爭力、思想的影響力、價(jià)值的引領(lǐng)力。

但是，相對宏觀的戰(zhàn)略構(gòu)想與較為中觀的路徑設(shè)計(jì)，都需要微觀層面的學(xué)理構(gòu)建與支撐，解決關(guān)于中國故事和國家形象等基本命題、核心概念的理論辨析。比如，對何謂中國故事的元問題，予以充分的關(guān)注與深入的探討。

國家故事是一種兼具普遍性與特殊性的國家形象塑造，國家故事的普遍性是指國家故事對于本國文化精神的集中代表性，體現(xiàn)為國家故事的對內(nèi)概括度；而特殊性則是指一國之故事與眾國之不同的特殊性，即國家故事的對外區(qū)分度。對內(nèi)與對外，概括度與區(qū)分度互為因果、相互影響。

電影所塑造與呈現(xiàn)的中國形象，“并非指一般意義上的中國品牌、中國文化符號(hào)或中國代言者等是指藝術(shù)品的符號(hào)表意系統(tǒng)所蘊(yùn)含的中國文化價(jià)值系統(tǒng)及其可感形式?！?王一川等著：《中國故事的文化軟實(shí)力》，南京:江蘇人民出版社、江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年版，第20-21頁。這種包含了積極國家形象的中國故事，并非單一的扁平構(gòu)成，包含著國家面貌、國家氣質(zhì)和國家價(jià)值三個(gè)層次。國家面貌集中體現(xiàn)為“面孔展示”和“身體表演”，國家氣質(zhì)集中體現(xiàn)在“時(shí)間背景”與“地域情境”中，國家價(jià)值有著“價(jià)值底線”與“價(jià)值空間”的開拓度量。

如果說，國家面貌乃是一國之靜態(tài)之形，國家氣質(zhì)乃是一國動(dòng)態(tài)之狀，那么，國家價(jià)值則是一國內(nèi)在之魂，三者緊密相關(guān)、交相輝映，共同塑造“國家形象”，并形成中國故事塑造的國家形象三大外延——特色性國家形象、積極性國家形象與共享性國家形象。特色性國家形象識(shí)別度高，由外而內(nèi)，從面貌層面至價(jià)值層面均有所體現(xiàn)；積極性國家形象傾向性強(qiáng)，具備在氣質(zhì)層面與價(jià)值層面的流動(dòng)性；共享性國家形象影響接納度最為關(guān)鍵，主要居于需要價(jià)值層面的核心。三層內(nèi)涵與三大外延的匹配對位，共同支撐起電影講述中國故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的國家形象的三個(gè)傳播向度與目標(biāo)：特色傳播、積極傳播、有效傳播。

二、中國面貌：面孔展示與身體表演的文化意涵

“面孔展示”和“身體表演”是電影故事的直觀表達(dá)，也是中國故事的感性顯現(xiàn)。“面孔展示”是指演員與角色的靜態(tài)之狀，膚色與服飾是面孔展示的核心要素；“身體表演”是指演員與角色的動(dòng)態(tài)之狀，性別與動(dòng)作是確立身體表演風(fēng)格的關(guān)鍵元素。

(一)面孔展示的文化身份

演員與角色的膚色與服飾是電影指涉國家形象最為直白的體現(xiàn)，服飾表征著“我者”文化圈內(nèi)部的身份之隔，膚色關(guān)乎“我者”與“他者”文化圈之間的種族之別。就服飾表征而言，一方面，唐裝、文人長衫、女性旗袍、皇帝龍袍、中山裝、解放軍軍裝等具有較高辨識(shí)度的族群特色性服飾，已然成為電影故事中具有標(biāo)志性的中國符號(hào)，明確著故事人物的基本國別屬性。另一方面，人物服飾所具有的時(shí)代特征與文化屬性，更為故事中人物文化圈層的類型劃分奠定了基調(diào)。然而，當(dāng)代中國電影人物服飾的表征愈加浮夸，其文化屬性日益模糊、淡化，甚至異邦化。電影版《三生三世十里桃花》邀請了設(shè)計(jì)大師勞倫斯·許進(jìn)行服飾設(shè)計(jì)，其奇裝異服雜糅了多種元素、莫名文化內(nèi)涵，甚至美感全無，可謂是一場視覺災(zāi)難，觀眾紛紛吐槽。動(dòng)畫電影《大魚海棠》雖然博得贊譽(yù)，但是故事人物湫的服裝造型，不免讓觀眾聯(lián)想到日本動(dòng)漫的人物形象；《西游記之大圣歸來》中大反派混沌的服飾，同樣散發(fā)著鮮明的日系風(fēng)格。還有一些歷史題材的電影制作，人物角色的服飾、妝容、甚至建筑風(fēng)格，均不同程度地日系化、日源化，令人警醒中國電影在國族服飾表征、特色造型表征方面文化話語權(quán)的迷失。

隨著中國電影與全球電影的合作與交流的日益深入與廣泛，與中國主題相關(guān)的國際膚色面孔展示漸成潮流。一方面是國際面孔在中國電影中的符號(hào)化存在，熱衷于邀請外國演員參演。一如中國面孔大多游離于外國電影故事的圓心之外，中國電影鮮有對異國形象的精心打造，少有對于白色皮膚之下他者文化內(nèi)涵的展現(xiàn)與探究。作為國際視野的符號(hào)載體，外國面孔出現(xiàn)在中國電影的效用主要是傳遞出世界對于中國的主動(dòng)示好。另一方面，則是中國面孔在國際電影中的假性存在，或者是跨膚色扮演。類似英國演員克里斯托弗·李、瑞典裔白人歐蘭德等人塑造的傅滿洲、陳查理等風(fēng)靡于西方世界，實(shí)際卻是有悖于中國文化現(xiàn)實(shí)華人形象的，是滿足西方想象的中國面孔假性存在。而章子怡、鞏俐在《藝伎回憶錄》扮演日本藝伎小百合和初桃，周迅在《云圖》中所塑造金發(fā)碧眼的白人女子形象，則是中國面孔的跨膚色扮演，遵循西方標(biāo)準(zhǔn)塑造的“雙重黃臉”*[美]張英進(jìn)，[澳]胡敏娜：《華語電影明星》，北京:北京大學(xué)出版社，2011年版，第22頁。角色面孔，隱含著對華人演員跨種族表演的諷刺性意味。

(二)身體表演的文化意味

與面孔與服飾的視覺識(shí)別形成呼應(yīng)的，是身體表演傳遞的文化意味。身體表演是電影人物講述故事、表達(dá)感情、傳遞思想的重要載體，演員與角色的舉手投足、行為動(dòng)作，無不散發(fā)著某一國家與文化的風(fēng)格氣質(zhì)：如本尼迪克特·康伯巴奇所塑造的“神探夏洛克”散發(fā)著英國的傲氣、禁欲與理性；蜘蛛俠、超人、宇航員靈活的身體動(dòng)作與自如的器械操控，呈現(xiàn)著美國的自信力與掌控欲；在柳時(shí)鎮(zhèn)(《太陽的后裔》)、千頌伊(《來自星星的你》)、Sunny(《孤獨(dú)又燦爛的神——鬼怪》)酒后略顯放縱而又不至于越矩的節(jié)制中，可見韓國人在東方文化傳統(tǒng)與西方文明之間的謹(jǐn)慎抉擇。“非語言傳播是日常傳播接觸和身份展示不可或缺的特征。為了培養(yǎng)一種特定的印象，我們常常有意識(shí)地試圖控制我們所發(fā)出的非語言信息符號(hào)?！?安尼·希爾，詹姆斯·沃森,，馬克·喬伊斯等著：《人際傳播關(guān)鍵主題：文化、身份與表演》，劉蒙之，景琦譯，西安：世界圖書出版公司，2016年版，第127頁。電影身體表演包括但不限于演員表演，亦包含電影角色本身的身體化呈現(xiàn)，是由演員與角色共同完成的具有文化意味的身體展演。

在身體表演中，性別因素直接關(guān)乎國家面貌的整體風(fēng)格及不同文化主體間的氣場較量，這在發(fā)展中國家的電影故事講述中尤為重要，因?yàn)樾詣e差異暗含權(quán)力隱喻，女性主義關(guān)乎文化解放。20世紀(jì)西方電影中的中國女性角色大多作為西方男性的熱情仰慕者存在。從《紅燈籠》《海逝》到《蘇絲黃的世界》(1960)、《大班》(1986)等電影，塑造了一批向西方男性投懷送抱，或慘遭拋棄或被西方文化馴化的中國女性形象。直至20世紀(jì)末21世紀(jì)初，《喜福會(huì)》(1993)《花木蘭》(1998)等電影作品里，中國女性形象才得到更新與提升，如《臥虎藏龍》收獲的國際贊譽(yù)，說明西方世界對以玉嬌龍為代表的具有反抗意識(shí)的中國女性形象的認(rèn)可。相比之下，近些年中國電影中雖然出現(xiàn)了搶眼的高票房產(chǎn)品，“鮮花”與“鮮肉”為代表的當(dāng)紅顏值明星如日中天，但是以女性意識(shí)作為第一主體的作品依然寥若晨星；紅極一時(shí)的“小妞電影”并不具備切實(shí)的女性主義價(jià)值，其夸飾的身體敘事洋溢著時(shí)尚氣息，充滿消費(fèi)趣味，缺乏文化意味。曾經(jīng)，中國第五代電影導(dǎo)演的作品真切探尋與建構(gòu)中國女性形象，雖未曾抵達(dá)人性解放的藝術(shù)啟蒙與精神自由，卻真實(shí)地抗?fàn)?、覺醒過，即使遭遇毀滅。如今，性別意識(shí)中的自覺與自信在電視劇中延展出“大女主”的人物系列，但是在中國電影中卻依然散落著偏狹、單薄、空洞的女性形象?！督鹆晔O》中的玉墨需要約翰·米勒的庇佑，《戰(zhàn)狼2》中中國女性形象虛置與缺席，《妖貓傳》中女性形象被架空為浮艷下無從反抗的悲情符碼，還有《芳華》中女性身體美好展示與時(shí)代精神扭曲的錯(cuò)位……反觀印度電影《摔跤吧，爸爸》，巧妙借助女摔跤手的成長故事，隱喻印度女性解放與文化轉(zhuǎn)型理想與現(xiàn)實(shí)。如此紛紛，需要反思，中國電影身體敘事為何滯留于性別的基礎(chǔ)維度？如何方能充分實(shí)踐其啟示價(jià)值及文化意義？

如果將視野再拓寬到歷史維度，不難發(fā)現(xiàn)，一個(gè)世紀(jì)的中國電影演員與角色的身體展演勾畫出一條從禁錮到夸張的序列行跡。在20世紀(jì)90年代之前相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，中國電影中的身體表演或深受傳統(tǒng)社會(huì)倫理的約束，含蓄委婉，發(fā)乎于情、止乎于禮，恬退隱忍，盡顯滄桑之態(tài)。從第一代電影導(dǎo)演到第五代電影導(dǎo)演的早期作品中，肢體動(dòng)作的“禁錮與收斂”之態(tài)都清晰可見，也不乏“謙謙君子，卑以自牧”之風(fēng)范。自20世紀(jì)末始，中國電影中的身體表演開始逐漸趨于夸張姿態(tài)，于是，《滾蛋吧，腫瘤君！》《夏洛特?zé)馈贰陡蹏濉贰蹲窖洝贰缎r(shí)代》《美人魚》《羞羞的鐵拳》等電影中姿態(tài)夸張的身體表演，震顫著銀幕。恰如《妖貓傳》的觀眾戲稱，白居易與空海必是當(dāng)日各自朋友圈記步第一名；人物故作灑脫的姿態(tài)與看似神秘的微笑缺乏切實(shí)的支撐，白居易與空海步履匆匆的身體表演與形式浩大、內(nèi)容浮夸的文化展演形成了空蕩蕩的文化疏離場域。在浮夸而缺乏實(shí)質(zhì)意義的肢體動(dòng)作展演中，中華傳統(tǒng)文化及當(dāng)代文化的斷裂體現(xiàn)得淋漓盡致。

三、中國氣質(zhì)：地域情境與中國歷史文化的體現(xiàn)

中國氣質(zhì)是中國故事的內(nèi)蘊(yùn)外化，也是國家形象氤之氳之的風(fēng)格調(diào)性，氣韻生動(dòng)、風(fēng)格獨(dú)具，在電影通過故事構(gòu)建國家形象的流程中，中國氣質(zhì)主要體現(xiàn)為地域情境與不同時(shí)間背景中中國歷史文化的體現(xiàn)。

(一)地域情境中的文化空間

地域是電影講述國家故事的情境所在，也是營造國家氣質(zhì)的起點(diǎn)。香港、上海等地的城市景觀，川蜀之地、沙漠邊疆的自然風(fēng)光，歷來是外國導(dǎo)演鐘愛的中國取景地，中國地域空間的代表。此類外國電影終究只能抵達(dá)中國地域景觀的表層，不能充分、或許也根本無意挖掘其中的文化意蘊(yùn)。比如《功夫熊貓》將中國的自然景觀、文化符號(hào)模仿得惟妙惟肖，卻終究不能由表及里、深入展現(xiàn)中國的深層文化基因。

與世界電影固化淺表選取中國地域不同，中國電影對于本土地域的情境編設(shè)，經(jīng)歷了由泛化到分化，再到異化的過程。在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程全面開始之前，中國電影所呈現(xiàn)的地域情境是泛化的，區(qū)域性特征弱化而集合性特征鮮明，地域情境具有較為統(tǒng)一的中國性。隨著改革開放的實(shí)行，現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，中國電影故事中的地域情境出現(xiàn)分化，鄉(xiāng)村與城市之間的地域精神文化差異日益明顯，中國的文化地圖開始趨于破碎，城市故事應(yīng)運(yùn)而生，快速成為主流。第五代導(dǎo)演試圖采用“寓言式”的敘事方式，將地域文化碎片糅合為統(tǒng)一整體，在一定程度上維系了中國地域文化圖景的完整性。這一努力并未持續(xù)很久，市場經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，促使中國地域在電影中異化為兩種地域情境形態(tài)：奇異性地域與多地性(Polylocality)地域。

奇異性地域是一種游離于現(xiàn)實(shí)之外的地域形態(tài)，取景空間追求反現(xiàn)實(shí)的特殊性及虛構(gòu)性，故事講述在懸浮式的敘事情境中展開，通常采用架空與虛化時(shí)間背景或者虛設(shè)區(qū)域邊界兩種方式實(shí)現(xiàn)。架空型奇異性地域集中存在于魔幻電影中，如《西游記之三打白骨精》《美人魚》《尋龍?jiān)E》等；反之，邊界型奇異性地域恰恰存乎現(xiàn)實(shí)題材電影中?！独吓趦骸贰斗既A》等電影的故事情境是“界限分明”的：前者在虛設(shè)的胡同情境中，展現(xiàn)了不復(fù)存在的老炮兒文化；后者以文工團(tuán)為“邊界”，在特定的時(shí)代背景下為故事圈定了懷舊的敘事情境，與整體的時(shí)代背景有關(guān)聯(lián)亦有割裂。

多地性地域集中體現(xiàn)為第六代導(dǎo)演及其后來者構(gòu)建的邊緣化城鄉(xiāng)空間?！岸嗟匦猿姓J(rèn)繁多不一的地點(diǎn)，因此包含將這些地點(diǎn)連接起來的跨地性。”*張英進(jìn)：《全球化的中國的電影與多地性》，引自《多元中國：電影與文化論集》，南京：南京大學(xué)出版社，2012年版，第39頁。在賈樟柯、王小帥等人的電影故事中，存在典型的多地性地域，他們試圖在奉節(jié)、汾陽等邊緣化地域中嫁接龐大的歷史背景以及龐雜的時(shí)代文化。然而地域文化圖景愈加分裂的現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)致他們難以在某一具體而微小的地域情境中實(shí)現(xiàn)跨地性敘事，表述完整的中國情狀。其原因，既有中國社會(huì)現(xiàn)代性建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程因素，也有創(chuàng)作主體在多元化的文化語境中刻意選擇邊緣的文化身份因素。從多地性到跨地性的情境轉(zhuǎn)變，明確當(dāng)下中國地域情境的精神內(nèi)核顯然是極為重要的。

電影文本內(nèi)地域空間的異化并非中國獨(dú)有之現(xiàn)實(shí)，城市空間異化可謂全球范圍內(nèi)普遍存在的現(xiàn)象。歐美電影在面臨地域異化的問題時(shí)，也會(huì)選擇以奇異型特殊地域的創(chuàng)建來解決這一問題，近幾年美國好萊塢電影故事題材較多呈現(xiàn)為奇幻、魔幻即是明證。比如《尋夢環(huán)游記》為代表的美國電影，以他國地域?yàn)閿⑹虑榫常衷谒麌赜蛑谐尸F(xiàn)本土特色，在他國情境中講好美國故事，獲得全球成功，這應(yīng)當(dāng)歸功于豐富的敘事經(jīng)驗(yàn)以及有效的精神內(nèi)核提煉。這是有益的啟示，中國電影也可以探索在跨地性的多地性情境中敘述中國故事、世界故事，避免單一區(qū)域情境的局限，從中國地域出發(fā)，抵達(dá)世界。

(二)時(shí)代變遷中的歷史文化景觀

縱觀中國電影人物與歷史時(shí)背景之間的關(guān)系變化軌跡，中國故事的時(shí)代背景經(jīng)歷了從全景到遠(yuǎn)景再到縮影的轉(zhuǎn)變。從講述“歷史中的人”，到講述“人的歷史”，再到講述“人的一瞬”，中國電影故事的時(shí)代背景由大到小，又由遠(yuǎn)及近，直至當(dāng)前聚焦為一個(gè)微縮景觀的敘事符碼，象征性激增，現(xiàn)實(shí)意味弱化。20世紀(jì)六七十年代之前的中國電影，時(shí)代背景與人物符碼關(guān)聯(lián)密切，休戚與共，宏大的歷史背景對于個(gè)人命運(yùn)的駕馭幾乎是決定性的。如《十字街頭》《神女》《馬路天使》等電影中的人物故事所傳遞的特定時(shí)代強(qiáng)烈的“命運(yùn)感”。第四代、第五代中國電影人則傾向于選取故事角色生命長河中決定性階段與歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的交相輝映，譜寫人物的“斷代史”。相比之下，當(dāng)前的中國電影更鐘情于松散人物與歷史情境的密切關(guān)聯(lián)，任性地選取人物生活中的任意一瞬，標(biāo)以象征性的時(shí)間符碼，講述脫離歷史情境的故事。

時(shí)間是最具區(qū)隔性，又最具同一性的符碼。同一時(shí)間內(nèi)，世界各國發(fā)生著不同的事件；但同一時(shí)間片段或截點(diǎn)上，世界各國之間也存在著某種顯性或隱性的關(guān)聯(lián)。時(shí)代，作為具有鮮明文化特征的時(shí)間維度，讓中國與世界在歷時(shí)與共時(shí)的時(shí)間之流中彼此區(qū)隔，又連接并行。可以說，中國電影敘事時(shí)間在空間層面的分散，或者在時(shí)間層面上的切斷，是中國故事缺乏世界格局的重要原因之一。以抗日題材電影為例，中國電影的抗日戰(zhàn)爭敘事，往往展現(xiàn)了鮮明的民族性，不同程度忽略了抗日戰(zhàn)爭背后的世界時(shí)間背景及反法西斯戰(zhàn)爭的跨國性及人性高度。因而，中國的反法西斯戰(zhàn)爭題材的故事，在廣度上常常局限于中國情境，重在國土護(hù)衛(wèi)斗爭，對于維護(hù)生命人權(quán)尊嚴(yán)的斗爭主旨表達(dá)不充分。

所以，在斷代式的、嵌入式的時(shí)代背景編設(shè)中，當(dāng)前中國電影不僅割斷或弱化了其與世界的聯(lián)系，也削弱了本土文化的根基，其結(jié)果，就是懸浮式故事的盛行。懸浮式故事，本質(zhì)上是對于時(shí)間的反噬與重構(gòu)，試圖以一己之見概括歷史之全貌。比如，青春電影試圖打造“70后”“80后”“90后”的青春時(shí)代屬性，召喚群體記憶，卻難以擺脫在模糊的時(shí)間、割裂的時(shí)代氛圍中拼貼碎片的俗套?！都t日》是電影《致青春》中最具年代感的符號(hào)之一，電視劇版《致青春》試圖以張震岳的《再見》替換掉《紅日》以將故事的發(fā)生年代推遲。這種僅靠概念化的時(shí)間符碼來標(biāo)記，能夠輕易地順從于任何一個(gè)時(shí)代的故事，有何年代感、文化感可言？以現(xiàn)代性的眼光審視歷史必然是重要的，遺憾的是大多數(shù)中國電影導(dǎo)演過于主觀化地賦予了歷史一種標(biāo)簽，從而使之既喪失了歷史的本真韻味，也使其自身埋沒在所謂的當(dāng)下中。

四、中國價(jià)值：價(jià)值底線把控與價(jià)值空間拓展中的文化共識(shí)

中國價(jià)值乃是中國故事的內(nèi)在之魂魄，換言之，藝術(shù)化地表達(dá)、傳播中國價(jià)值，既是中國電影正確講述國家故事的責(zé)任所在，也是中國電影有效講好國家故事的藝術(shù)能力體現(xiàn)。

要準(zhǔn)確呈現(xiàn)中國價(jià)值，就要對中國價(jià)值底線進(jìn)行把控，在中國價(jià)值空間拓展的過程中，達(dá)成一種文化共識(shí)。在價(jià)值底線之上，確定的是基本性、共享性、不易性的價(jià)值觀念；在價(jià)值空間中建構(gòu)的是特殊性、情境性、變動(dòng)性的價(jià)值觀念，如何在底線堅(jiān)守與空間拓展中尋找到價(jià)值的立足點(diǎn)，是對中國電影智商與情商的綜合考量。出于中國故事講述與國家形象建構(gòu)的需要，在電影敘事中探尋中國價(jià)值的生成與傳播，必須將價(jià)值底線與價(jià)值空間并置考察，尋找文化共識(shí)。因?yàn)閺牟煌暯乔腥?，價(jià)值底線與價(jià)值空間可被切割為不同層面的雙生概念：在傳統(tǒng)價(jià)值與當(dāng)代價(jià)值中，傳統(tǒng)價(jià)值是價(jià)值底線，當(dāng)代價(jià)值是價(jià)值空間；在主流價(jià)值與市場價(jià)值中，主流價(jià)值是價(jià)值底線，市場價(jià)值是價(jià)值空間；在社會(huì)價(jià)值與個(gè)人價(jià)值中，社會(huì)價(jià)值是價(jià)值底線，個(gè)人價(jià)值是價(jià)值空間；在人類共同價(jià)值與中國價(jià)值中，人類共同價(jià)值是價(jià)值底線，中國價(jià)值是價(jià)值空間。如此多元變動(dòng)、辯證相關(guān)的價(jià)值關(guān)系之間的融通、協(xié)同、互洽與通約，是中國電影有效構(gòu)建積極的國家形象，獲得文化共識(shí)的重要方式。

(一)傳統(tǒng)價(jià)值與當(dāng)代價(jià)值的融通。

作為價(jià)值底線存在的傳統(tǒng)價(jià)值，明確指向中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精粹。不可否認(rèn)，中國電影曾經(jīng)通過展示傳統(tǒng)文化的負(fù)面內(nèi)容而獲得世界的關(guān)注與贊同，這種“污名化”的影響力，導(dǎo)致中國文化與國家形象的負(fù)面塑造與尷尬境遇。新世紀(jì)以來，中國電影全面對接世界，深入合作，類型化、風(fēng)格化的發(fā)展步履迅捷，但是在實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)價(jià)值與當(dāng)代價(jià)值的融通方面，尚未取得與規(guī)模數(shù)量相匹配的文化自覺與文化自信。例如，歷史題材電影中，對于歷史文化資源采用奇幻創(chuàng)意手法，將歸屬于不同文化族群的元素拼湊雜糅而成《長城》這般的“非古非今、不中不洋”的畸形產(chǎn)品，何談中華傳統(tǒng)價(jià)值？再如，《三生三世十里桃花》從演員服飾到故事內(nèi)涵，玄幻的情境設(shè)置，進(jìn)一步將傳統(tǒng)文化抽離為虛無縹緲的意念，何談中華文化精髓？還有，《尋龍?jiān)E》披著傳統(tǒng)的外衣卻與傳統(tǒng)價(jià)值無甚關(guān)聯(lián)，《妖貓傳》消耗巨資不過是呈現(xiàn)一場空洞無物、浮華無物的極樂之宴。在現(xiàn)實(shí)題材電影中，“價(jià)值問題”常常被懸置，標(biāo)榜人物的當(dāng)下個(gè)性遠(yuǎn)比展現(xiàn)人物價(jià)值觀更為重要，有時(shí)甚至不惜扭曲人物的價(jià)值觀以突顯其獨(dú)特性，如《小時(shí)代》系列電影等?？傊?，講好中國故事，不能模糊中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價(jià)值底線，不能淡漠中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的神采魅力，不能偏離當(dāng)下正向建構(gòu)的當(dāng)代價(jià)值空間。

(二)主流價(jià)值與市場價(jià)值的協(xié)同。

在國內(nèi)語境中，主流價(jià)值與市場價(jià)值往往被置于水火不容的對立面，時(shí)不時(shí)上演的社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)利益的尷尬博弈局面，主要原因是“價(jià)值底線過高”及“價(jià)值空間被濫用”。所謂“價(jià)值底線過高”，是對主流價(jià)值的一種誤讀；其實(shí)，主流電影不等于紅色電影，所有與社會(huì)主義核心價(jià)值觀體系相匹配的價(jià)值觀都屬于主流價(jià)值的范疇。而所謂“價(jià)值空間濫用”，則是指一味追求短期效益與經(jīng)濟(jì)收益而無視藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和價(jià)值底線的市場行為。在不同時(shí)期，“價(jià)值底線過高”與“價(jià)值空間濫用”都曾導(dǎo)致主流價(jià)值與市場價(jià)值的對立。比如，《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》中的明星展演現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)是主流價(jià)值與市場價(jià)值表面和解的一種嘗試，但并沒有達(dá)成真正協(xié)同的價(jià)值共識(shí)。而《戰(zhàn)狼2》等國產(chǎn)大片雖然獲得票房成功與專業(yè)口碑，為新型商業(yè)大片調(diào)動(dòng)與滿足國內(nèi)主流受眾、對接主流價(jià)值提供了新的樣本，但是海外市場遇冷，意味著國內(nèi)主流價(jià)值與外海市場價(jià)值的協(xié)同還沒有獲得真正有效的探索。內(nèi)需外宣如何兼顧，確乎是一大難題，亟須解決。

(三)集體價(jià)值與個(gè)人價(jià)值的互洽。

在中國電影價(jià)值體系中，與主流、市場價(jià)值之間博弈并存格局極為相似的是集體價(jià)值與個(gè)人價(jià)值的關(guān)系，二者常常被放在天平兩端，將面臨抉擇的人物置于兩難的境地。不過，主流價(jià)值與市場價(jià)值的博弈主要集中于故事題材選擇與受眾口味偏好環(huán)節(jié)，集體價(jià)值與個(gè)人價(jià)值的對立則聚焦在人物關(guān)系、情節(jié)設(shè)置等故事講述環(huán)節(jié)。集體與個(gè)人在價(jià)值認(rèn)識(shí)方面的關(guān)系，雖有中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)語境雙重因素影響，但是國際傳播中更主要面臨的問題是中西方價(jià)值觀的差異，其對立性更為深刻，更為根本。其實(shí)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體奮斗與逆襲的西方電影故事講述模式已經(jīng)越來越多地被中國電影所采納，但是并不意味著中國電影只能在個(gè)人與集體的價(jià)值對立之間取舍。其實(shí)，中國電影如果能夠藝術(shù)化地探求與表達(dá)中國人在個(gè)人價(jià)值與集體價(jià)值之間的互洽，化解集體價(jià)值與個(gè)人價(jià)值之間的矛盾，反而能為世界提供超越二元對立、包含中國智慧與國家價(jià)值魅力的新型故事形態(tài)。

(四)人類共同價(jià)值與中國價(jià)值的通約。

人類共同價(jià)值是指具有跨越民族與國家的共享性、基本性價(jià)值觀，中國價(jià)值則是指具備中國特色性、主體性的獨(dú)立價(jià)值觀。為滿足國際傳播中文化折扣與文化適應(yīng)的需要，中國電影需要在故事講述中處理好人類共同價(jià)值與中國價(jià)值的通約，即取得最大公約數(shù)，在滿足人類共同價(jià)值、建構(gòu)人類命運(yùn)共同體這一價(jià)值底線基礎(chǔ)上，充分開掘價(jià)值空間，呈現(xiàn)中國特色價(jià)值。然而，當(dāng)前中國電影在這一關(guān)系的把握上，不善于做加法，時(shí)常做減法。有的創(chuàng)作者以人類共同價(jià)值減去中國價(jià)值，并以“西方價(jià)值”迎合西方人的審美眼光，為西方攻擊中國價(jià)值提供論據(jù)，比如獨(dú)立電影人為了獲得國際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)而創(chuàng)作的邊緣題材電影，就是這一現(xiàn)象的集中體現(xiàn)。另有創(chuàng)作者以中國價(jià)值減去人類共同價(jià)值，塑造的是負(fù)面的中國價(jià)值與中國形象。像《金陵十三釵》對于“生命無貴賤，人人都平等”這一基本價(jià)值觀的違背，不僅使之自身無法通向更為廣泛的世界，也招致他國觀眾對于其電影主題的質(zhì)疑，導(dǎo)致他們對中國價(jià)值的負(fù)面印象。

中國電影要講好中國故事，必須在塑造國家形象時(shí)抵達(dá)價(jià)值層面，在傳統(tǒng)與當(dāng)代、主流與市場、集體與個(gè)人、共享與特色的多對關(guān)系之中尋找支點(diǎn)，產(chǎn)生積極效應(yīng)，回避負(fù)面效應(yīng)，在堅(jiān)守價(jià)值底線的基礎(chǔ)上，最大限度地拓展價(jià)值表述的空間，打通中國故事走向世界的根本路徑。

結(jié) 語

中國歷史之悠久，民族之多樣、文化之多元、價(jià)值之豐富、形象之多義，皆為客觀存在；中國崛起與強(qiáng)大引發(fā)的全球歷史性偏見與誤解、戒備甚至敵視之心態(tài)，也是普遍存在的；中國電影業(yè)大而不強(qiáng)，國際傳播經(jīng)驗(yàn)與能力欠缺，實(shí)乃自身短板。三者疊加混雜，增加了中國電影講好中國故事、塑造國家形象的現(xiàn)實(shí)難度。中國故事的講述能力與水平，關(guān)乎中國電影國際傳播的成敗，關(guān)乎中國形象塑造及中國精神傳達(dá)的成敗。何謂中國故事，如何講好中國故事，是一個(gè)宏大的現(xiàn)實(shí)命題，也是一個(gè)有待不斷開掘的學(xué)術(shù)命題。唯有不斷探索，不斷思考，不斷以富有國家誠意和民族智慧的精品佳作，在藝術(shù)與市場的雙重坐標(biāo)、雙重路徑中，講述契合人類命運(yùn)共同體的中國故事，贏得中國電影的榮光與聲名，方能實(shí)現(xiàn)通過中國電影向世界貢獻(xiàn)中國智慧、中國精神的長久目標(biāo)。