20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)發(fā)展的得失之于藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)的借鑒意義

賈 濤

一、20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)的發(fā)展

20世紀(jì)上半葉，伴隨著西學(xué)東漸文化大潮，中西方美術(shù)交流開始活躍，促使一部分人眼光向外，否定、甚至全盤否定中國傳統(tǒng)繪畫；同時也促使中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的守護(hù)者們竭誠呵護(hù)之，與否定思想針鋒相對。由此便掀起了一場有關(guān)中國畫學(xué)術(shù)研究的狂瀾，許多人喜歡用“中國畫學(xué)”作為它的關(guān)鍵詞。當(dāng)時的中國畫學(xué)發(fā)展態(tài)勢可以用“迅猛”一詞來形容，一如當(dāng)今的藝術(shù)學(xué)理論，與其他任何藝術(shù)門類學(xué)科相比，中國畫學(xué)的確立于不敗之地。它體現(xiàn)在如下幾個方面：

首先，研究隊伍龐大，社團(tuán)眾多。在20世紀(jì)上半葉短短的幾十年間，中國畫學(xué)研究的學(xué)術(shù)群體不斷涌現(xiàn)，且名家巨擎皆參與其中，如黃賓虹、鄧實、余韶宋、金城、俞劍華、于安瀾等，甚至當(dāng)時的北大校長蔡元培，也是其中的主導(dǎo)力量。一些美術(shù)史家深涉畫學(xué)領(lǐng)域，學(xué)術(shù)成就卓著，著名的如傅抱石、滕固、鄭午昌、潘天壽等等。這些著名畫家或理論家并非各自為戰(zhàn)，他們加入各種學(xué)術(shù)研究社團(tuán)，總體推動。比如，1909年在上海最早成立了由錢慧安任會長的“豫園書畫善會”；1915年由余紹宋主持在北京成立了“宣南畫社”；同年在上海成立了以烏始光為會長的“東方畫會”；蔡元培于1918年發(fā)起成立了“北京大學(xué)畫法研究會”，由陳師曾任會長；1920年以金城為主導(dǎo)的“北京畫學(xué)研究會”在北京產(chǎn)生；1927年金城去世后，一部分成員脫離北京畫學(xué)研究會，成立“湖社”，這同樣是一個重要畫學(xué)研究團(tuán)體。在廣州也有類似組織，叫“廣州國畫研究會”，并將黃賓虹吸收在內(nèi)。在一些高校紛紛成立相關(guān)研究會，上海地區(qū)不少于十個，而地處中原的河南大學(xué)于1931年成立了“河南大學(xué)中國畫學(xué)研究會”，由著名美術(shù)教育家陶冷月任會長，《畫論叢刊》一書的作者于安瀾為其中重要組織者。據(jù)統(tǒng)計，20世紀(jì)上半葉全國范圍內(nèi)共成立美術(shù)社團(tuán)有300個，與中國畫學(xué)研究相關(guān)的100多個。*許志浩：《中國美術(shù)社團(tuán)漫錄》，上海：上海書畫出版社，1994年版?？梢哉f，這一時期中國畫學(xué)研究組織如春雷催雨，蓬勃興旺。

其次，研究成果豐碩。中國畫學(xué)研究在20世紀(jì)上半葉一片生機，不僅參與人員眾多，名家薈萃，相應(yīng)的學(xué)術(shù)活動十分頻繁，且成果豐碩，巨著名篇時現(xiàn)。如家喻戶曉的《美術(shù)叢書》(1911年，黃賓虹、鄧實主編)，《書畫書錄解題》(1932年，余紹宋編)，《畫論叢刊》(1937年，于安瀾編纂)等，這些編纂類畫學(xué)著作大放異彩。同時畫史研究空前活躍，主要著作有：陳師曾《中國繪畫史》(1922年)，滕固《中國美術(shù)小史》(1925年)，潘天壽《中國繪畫史》(1926年)，鄭午昌《中國畫學(xué)全史》(1929年)，傅抱石《中國繪畫變遷史綱》(1931年)，俞劍華《中國繪畫史》(1937年)，秦仲文、胡蠻等亦有此類著作出版。*參見馬鴻增：《二十世紀(jì)上半葉中國畫著述評要》，《美術(shù)》1993年第6期。

再次，國內(nèi)國外畫學(xué)研究交相輝映。在國內(nèi)畫學(xué)熱潮推動下，對國外畫學(xué)類學(xué)術(shù)著作的出版與譯介同樣引人注目。尤其對日本學(xué)者畫學(xué)著作的譯介出版興盛一時，其中包括大村西崖的《文人畫之復(fù)興》(陳師曾譯，1921年)，梅澤和軒的《六朝美術(shù)》(1923年，東京出版；傅抱石譯，1935年，商務(wù)印書館)，中村不折、小鹿青云的《中國繪畫史》(1937年)，金原省吾的《唐宋之繪畫》(1935年，傅抱石譯，商務(wù)印書館)。這一時期中國畫學(xué)著作類出版數(shù)十部，譯介出版國外畫學(xué)著作十余部。

其四，相關(guān)學(xué)術(shù)期刊眾多，學(xué)術(shù)論文豐碩，從中足見中國畫學(xué)學(xué)術(shù)研究之活躍。據(jù)統(tǒng)計，從1911年至1949年，國內(nèi)出版發(fā)行的中文美術(shù)期刊(包括特刊、增刊、附刊等)近400種。*許志浩：《中國美術(shù)期刊過眼錄》，上海：上海書畫出版社，1992年版。比較有影響的有：《真相畫報》(1912年創(chuàng)刊)、《藝術(shù)叢編》(1916年創(chuàng)刊)、《湖社月刊》(1927年)、《藝林旬刊》(1928年創(chuàng)刊，為中國畫學(xué)研究會會刊)、《亞波羅》(1928年創(chuàng)刊)、《美術(shù)叢刊》(1929年)、《藝術(shù)之路》(1929年)、《國畫月刊》(1934年)等。有了這些學(xué)術(shù)陣地，相關(guān)的畫學(xué)論文發(fā)表更為可觀，比較有影響的包括：陳師曾《文人當(dāng)之價值》、徐悲鴻《中國畫改良論》、劉海粟《中國繪畫上的“六法”論》等。可以認(rèn)為，無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上，或是學(xué)術(shù)影響上，這一時期的畫學(xué)類期刊、文章都堪稱上乘。

20世紀(jì)上半葉的中國畫學(xué)研究可謂燦爛輝煌、登峰造極，其影響日隆，其研究成果累累，其研究隊伍層出不窮，大有壓倒其他一切藝術(shù)學(xué)科之勢，就連它的母學(xué)科——中國美術(shù)史研究也相形見絀。這種態(tài)勢理應(yīng)如人所愿，趁勢建構(gòu)起中國畫學(xué)學(xué)科——它確實已然具備了學(xué)科建設(shè)的各種學(xué)術(shù)條件：如中國畫學(xué)史、中國畫學(xué)文獻(xiàn)及其整理，中國畫學(xué)知識體系等；同時又擁有一支龐大的學(xué)術(shù)研究隊伍，以及成就斐然的學(xué)術(shù)成果。然而，這一學(xué)術(shù)潮流隨著時間推移、歷史互代，很快便沉寂下去，甚至銷聲匿跡，形成虎頭蛇尾、有始無終之局面。

進(jìn)入20世紀(jì)下半葉，即新中國成立之后，中國畫學(xué)研究在學(xué)術(shù)界基本變成個人興趣，只有一些個別學(xué)者還在堅持，如俞劍華、伍蠡甫、錢鐘書、于安瀾、王世襄、周積寅、陳傳席等，而畫學(xué)研究的風(fēng)勢、規(guī)模與成果都一落千丈。在高校，不僅沒有以往如北京大學(xué)、上海美專、國立杭州美院等高校那種驕人的畫學(xué)研究社團(tuán)，甚至連中國畫學(xué)(論)課程都不見蹤影。直至20世紀(jì)90年代后期，中國畫學(xué)(或中國畫論)課在高校還十分罕見，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系在2000年之前只偶爾邀請一些學(xué)者做過中國畫學(xué)的專題講座。*筆者所在河南大學(xué)美術(shù)系于1999年開設(shè)中國畫論課，任主講教師，在當(dāng)時國內(nèi)已屬罕見。進(jìn)入21世紀(jì)，即轟轟烈烈的中國畫學(xué)學(xué)術(shù)研究沉寂半個世紀(jì)之后，才有一些高校陸續(xù)開設(shè)相關(guān)課程，開始招收中國畫學(xué)(或中國畫論)方向的碩士研究生、博士研究生，最近又有重拾昔日風(fēng)頭之勢。而作為一個學(xué)科，近年來一些專家學(xué)者才重新認(rèn)識到這一學(xué)科建設(shè)的必要性，于是開始撰文發(fā)聲，強調(diào)要重視中國畫學(xué)學(xué)科建設(shè)，著名學(xué)者陳綬祥、陳振鐮、郎紹君、劉曦林等皆有相關(guān)文章與言論，筆者也曾撰文呼吁。*參見：陳綬祥《中國畫學(xué)是中國美術(shù)學(xué)建設(shè)的一把鑰匙》；陳振鐮《“中國畫學(xué)”學(xué)科建設(shè)諸問題》；郎紹君《“中國畫學(xué)”的范疇》；劉曦林《20世紀(jì)中國畫學(xué)之理論建構(gòu)與價值取向》；樊維艷《中國哲學(xué)視野下的中國畫學(xué)研究》(山東大學(xué)博士論文)等。同時筆者也曾撰文談及，見拙文：《20世紀(jì)上半葉的中國畫學(xué)學(xué)科建設(shè)》，《美術(shù)觀察》2011年第2期。這些本該在20世紀(jì)上半葉一氣呵成的學(xué)科建設(shè)問題，直到今天還懸而未決。

二、20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)發(fā)展的局限

中國畫學(xué)研究從20世紀(jì)上半葉的火熱到下半葉的冷落，說明了什么？造成這一現(xiàn)象的主因哪些？當(dāng)然，它離不開時代的、政治的、文化的諸多因素，但是最根本的，恐怕還要從學(xué)術(shù)與學(xué)科發(fā)展自身去找原因。因為同樣的時代氣候變換，卻造就了其他學(xué)科發(fā)展的良好態(tài)勢，如文學(xué)、美術(shù)學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)等，而中國畫學(xué)顯然后勁不足。說到底，不能從學(xué)科建設(shè)的高度與維度去解決其學(xué)理性問題，才是其發(fā)展阻滯的關(guān)鍵因素。通觀20世紀(jì)上半葉的中國畫學(xué)研究，它發(fā)展的局限性主要體現(xiàn)在：

第一，從著作出版到文章發(fā)表，從社團(tuán)活動到國際交流，雖然豐富多彩，卻幾乎沒有涉及畫學(xué)學(xué)科建設(shè)方面的內(nèi)容?！爸袊媽W(xué)”的名稱叫得很響亮，中國畫學(xué)的具體問題研究亦很豐富，可就是缺少學(xué)科自覺，缺少整體性學(xué)術(shù)把握。轟轟烈烈的學(xué)術(shù)運動背后，沒有誰去關(guān)心、研究中國畫學(xué)學(xué)科的體系問題、系統(tǒng)問題、學(xué)理問題，只在文人畫、中西藝術(shù)關(guān)系、傳統(tǒng)技法錘煉等方面一味糾纏，結(jié)果，隨著這些問題的沉潛與消失，中國畫學(xué)學(xué)科也隨之銷聲匿跡了。這可以說是20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)學(xué)科建設(shè)的最大痛點。

第二，在20世紀(jì)上半葉的中國畫學(xué)學(xué)術(shù)展開過程中，目標(biāo)沒有明確設(shè)置，學(xué)科沒有精準(zhǔn)定位，效果沒有智慧預(yù)見，紛繁而無統(tǒng)領(lǐng)，豐富而無頭緒，致使由畫學(xué)走向何處的學(xué)理認(rèn)識根本性不足。尤其是學(xué)理研究的缺失，極易造成學(xué)科高度不夠，學(xué)科功能不明，學(xué)科基礎(chǔ)不牢。即是說，這一時期的中國畫學(xué)學(xué)術(shù)研究，缺乏最基本的學(xué)科學(xué)理認(rèn)知，即如中國畫學(xué)的學(xué)科定義、性質(zhì)、范疇、類別、系統(tǒng)、內(nèi)涵、目標(biāo)、任務(wù)；中國畫學(xué)的文化基礎(chǔ)、學(xué)術(shù)發(fā)展前瞻等等，很少有文章涉及，更沒有專門著作自覺而深入地研討。必要的學(xué)科定位的缺失，使得這一學(xué)科始盛終敗、有花無果。

第三，學(xué)術(shù)研究多停留于認(rèn)識層面，沒有與繪畫實踐活動密切關(guān)聯(lián)，沒有闡明畫學(xué)學(xué)科的界線與范疇。盡管中國畫學(xué)的研究者中不少是繪畫大師，但是在理論與實踐的關(guān)聯(lián)性研究上尚有明顯不足，大家似乎不太在意它們之間的派生關(guān)系，而過多地關(guān)注個別問題研討。同時，一個學(xué)科的建立首先要明確自己的學(xué)科范疇與學(xué)術(shù)邊界，要弄清自身與其他學(xué)科的相互關(guān)系，以便為學(xué)科準(zhǔn)確定位打基礎(chǔ)。20世紀(jì)中國畫學(xué)在這方面的研究相對薄弱，一如中國畫學(xué)學(xué)科與繪畫創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性研究，中國畫學(xué)在美術(shù)大學(xué)科中的定位與地位，中國畫學(xué)與其他藝術(shù)學(xué)科如文學(xué)、社會學(xué)等的區(qū)別與聯(lián)系,中國畫學(xué)與西方畫論之溝通等問題，皆不甚明了。

第四，基本的學(xué)科理論問題沒有解決，只能拘泥于一些具體層面的推進(jìn)，而難以系統(tǒng)提升。正如一個建筑，選址不當(dāng)，位置不確，地基不牢，框架不明，其他都是枉談。20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)研究根本上就存在主次不分、重復(fù)無緒的問題。如在研究對象上，大家齊抓共上，瞄準(zhǔn)傳統(tǒng)中國畫論諸多著名篇章反復(fù)編纂，雖有提高、提升之必要，而又陷入了過濫過繁之弊端。這一時期的畫學(xué)研究，要么就事論事，要么針對熱點持續(xù)發(fā)力，卻對學(xué)科學(xué)理問題視若無睹。

同時，也許是時代的局限，20世紀(jì)上半葉的中國畫學(xué)研究囿于學(xué)科自身，不能融通其他藝術(shù)理論，未能打通學(xué)科關(guān)節(jié)要害，無法整合為統(tǒng)一的學(xué)理認(rèn)識。其散兵游勇式的學(xué)術(shù)攻堅，會產(chǎn)生一些經(jīng)典，而最終也會在個性化資源消耗殆盡之后，沉寂下來。不能正確認(rèn)識畫學(xué)學(xué)科的藝術(shù)屬性而囿于成規(guī)，不能有效提升學(xué)科認(rèn)知而就事論事，不能超越學(xué)科自身局限而走向更廣闊的理論視野，20世紀(jì)上半葉的中國畫學(xué)研究無異于劃地為牢，只能在一個龐大的籠子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，最后困在這個小圈子里自生自滅。

重溫20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)學(xué)術(shù)研究的“悲壯”一幕，不由得讓人產(chǎn)生這樣一個關(guān)鍵疑問：它能否在學(xué)理認(rèn)知清醒的條件下獲得突破？能否沖開中國畫學(xué)學(xué)科發(fā)展過程中的死穴，讓這一學(xué)科真正建立起來？答案是肯定的。中國畫學(xué)盡管屬于美術(shù)理論的一科，但它實際上就是整體美術(shù)學(xué)科理論的縮影與突出代表，一切美術(shù)創(chuàng)造，包括傳統(tǒng)建筑、雕塑、繪畫、工藝等，都有一個畫理在里邊，一通百通，觸類旁通，更何況中國畫學(xué)在美術(shù)學(xué)科中本來就具有核心作用、基礎(chǔ)作用！因此，豐富而浩瀚的中國畫學(xué)，完全可以上升為美術(shù)學(xué)科的全科理論。事實上，中國古代畫學(xué)的史、論、品、技，本身就是美術(shù)眾多分支學(xué)科的交叉平臺，畫家與雕塑家、書法家、鑒藏家、工藝大師之密切關(guān)系，讓人幾乎忘記了它們之間還有什么區(qū)別。

遺憾的是，20世紀(jì)上半葉，如火如荼的中國畫學(xué)研究由于其學(xué)理認(rèn)識不足，而成為一個孤獨的藝術(shù)斗士，最終寂滅在它的前進(jìn)道路上，半途而廢。反觀如今的藝術(shù)門類，我們何嘗不是面臨著相同的、相似的局面？如果沒有藝術(shù)學(xué)理認(rèn)知的統(tǒng)領(lǐng)與提升，如果仍然囿于各個門類藝術(shù)的單一認(rèn)識，如果認(rèn)為各門類藝術(shù)理論可以取代總體學(xué)科認(rèn)知，如果在學(xué)位點建設(shè)中與其他門類學(xué)科里糾纏不清，那么我們很可能重蹈20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)發(fā)展的覆轍，各藝術(shù)學(xué)科會各自為陣、互不相通，甚至出現(xiàn)散亂無緒的學(xué)術(shù)亂象。喧闐背后，實際上隱藏著危機。

三、得失之于藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)的借鑒

歷史是一面鏡子，學(xué)術(shù)史也是一樣。聯(lián)想到當(dāng)前的中國藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)，我們在回顧、感喟中國畫學(xué)這一學(xué)科不同尋常的發(fā)展歷程的同時，不能不有所觸動。能不能從中汲取經(jīng)驗與教訓(xùn)，用于當(dāng)今的中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)與研究，切實地在學(xué)理認(rèn)知清醒的條件下獲得突破，從而避免走它的老路？筆者認(rèn)為完全有必要而且是可行的。目前的中國藝術(shù)學(xué)理論起步不久，與20世紀(jì)上半葉的中國畫學(xué)研究相比，它的研究隊伍并不龐大，它的研究團(tuán)體亦不繁多，但是，它所呈現(xiàn)出來的問題卻驚人地相似。

藝術(shù)學(xué)理論作為藝術(shù)學(xué)門類的一個一級學(xué)科，自誕生之日至今不過數(shù)年時間，這一學(xué)科的設(shè)立，像一個標(biāo)志，標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)必然要走學(xué)科化道路，必然有建筑在具體藝術(shù)類型之上的學(xué)理性認(rèn)知與研究，從而有別于以往歷史上任何藝術(shù)學(xué)科。

正是由于此，藝術(shù)學(xué)理論的設(shè)立才不被一些人理解，才有因它而帶來諸多爭議。包括一些著名的專家在內(nèi)，并不清楚設(shè)立這一學(xué)科的真正意圖，在很多場合出現(xiàn)了各種質(zhì)疑聲，甚至批評、反對聲。他們認(rèn)為，這一理論學(xué)科沒有必要建立，既不能直接用于藝術(shù)創(chuàng)造，又建立在空洞的理論之上，與藝術(shù)各門類及其實踐相脫節(jié)。藝術(shù)的發(fā)展主要居于藝術(shù)實踐的突破，重在藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)造，藝術(shù)必然要以藝術(shù)作品作為核心標(biāo)準(zhǔn)來衡量其價值。既然有了藝術(shù)的各個門類及門類藝術(shù)理論，再來一個總體的藝術(shù)學(xué)理論實屬多此一舉。甚至認(rèn)為，縱使藝術(shù)實踐需要理論指導(dǎo)、引領(lǐng)，那也是各學(xué)科各藝術(shù)類型的理論最為直接，一種懸空了的藝術(shù)理論要運用時無疑是在紙上談兵。如此等等，不一而足，似乎藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科真的多余、無用。這樣一來，學(xué)科存在的認(rèn)識基礎(chǔ)就不牢固，它的發(fā)展肯定是困難重重、舉步維艱的。

更多的專業(yè)學(xué)者當(dāng)然不能茍同這些觀點，包括筆者在內(nèi)。在許多重要場合我們不僅贊同設(shè)置藝術(shù)學(xué)理論這一一級學(xué)科，而且提出了設(shè)置這個一級學(xué)科的理由，即將原來附著在文學(xué)門類下的一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”中的第一個二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”保留不變，并相應(yīng)調(diào)整為一級學(xué)科，只是當(dāng)時的稱謂仍然叫“藝術(shù)學(xué)”。*2011年，在國務(wù)院學(xué)位辦舉辦的藝術(shù)學(xué)門類升級專題論證會上，筆者就這一問題做相關(guān)發(fā)言?？蓞⒁姟端囆g(shù)教育》雜志2011年相關(guān)報道?！八囆g(shù)學(xué)”這一稱謂學(xué)科性質(zhì)比較明顯，至于應(yīng)當(dāng)叫“藝術(shù)學(xué)”還是“藝術(shù)學(xué)理論”，學(xué)術(shù)界至今仍有爭議，當(dāng)另文討論。總之，藝術(shù)學(xué)成為門類之后，原來作為二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)調(diào)整為一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論，而且置于其他四個一級學(xué)科之前。也許是因為一些專家擔(dān)心“藝術(shù)學(xué)”這一稱謂與藝術(shù)門類相同，有混淆之虞，故而定名為“藝術(shù)學(xué)理論”。無論如何，它的一級學(xué)科性質(zhì)卻就此固定下來了。

簡單地說，這個一級學(xué)科設(shè)置的初衷，從學(xué)科沿革來看并沒有什么問題，它只是原來藝術(shù)學(xué)二級學(xué)科的升級版。*在2011年門類調(diào)整升級之前，藝術(shù)學(xué)作為一級學(xué)科歸屬在文學(xué)門類之下，是文學(xué)門類中的第三個一級學(xué)科。此一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)又下設(shè)八個二級學(xué)科，包括藝術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、影視學(xué)等。原二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)肩負(fù)著學(xué)科理論整合及學(xué)理研究的任務(wù)，畢竟在它之后還有七個平行的、以門類為主的二級學(xué)科，這與門類升級后一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論的性質(zhì)與任務(wù)是一致的。然而，由于藝術(shù)門類的設(shè)立，二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)相應(yīng)調(diào)整為一級學(xué)科之后，這一學(xué)科的設(shè)置反而不能被一些人理解接受了，主要原因有二：一是對它存在的價值置疑，二是對它“擴容”后的職責(zé)范疇擔(dān)心，擔(dān)心它是否會與其他一級學(xué)科交叉重疊，擔(dān)心它的培養(yǎng)與發(fā)展方向。

價值問題下文還要討論；而重疊、重復(fù)乃至交叉問題確實令人疑惑。僅在實踐操作的層面上，近幾年來確實存在著一些問題，但它與學(xué)科設(shè)置無關(guān)，只能是轉(zhuǎn)型過程中的認(rèn)識問題、方法問題。比如，作為一級學(xué)科，它自然要設(shè)置博士學(xué)位點，原來在文學(xué)門類下具有藝術(shù)學(xué)二級博士學(xué)位授權(quán)點的單位，經(jīng)過申報審批調(diào)整，基本調(diào)整為一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論的博士授權(quán)點，這確實等于“擴容”了。原來的二級藝術(shù)學(xué)學(xué)科多與具體藝術(shù)門類的二級學(xué)科相照應(yīng)，即是說它們存在著學(xué)科藝術(shù)理論與門類藝術(shù)理論的密切關(guān)聯(lián)，而不僅僅是交叉；一旦同時調(diào)整為一級學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科與具體藝術(shù)門類學(xué)科的關(guān)聯(lián)性就被分割開來了，二者都需要獨立運行、自成體系；原來相互包含的這些學(xué)科變得不能再簡單包含、直接互代。因為藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的設(shè)立具有無比的獨立性，它必然與其他藝術(shù)門類學(xué)科拉開距離、明確目標(biāo)，才能自證它存在的價值與意義；這與以往二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)有明顯不同。這樣一來在研究生培養(yǎng)問題上就產(chǎn)生了一種實際問題：即，原來一些具有二級學(xué)科博士、碩士授權(quán)點的高校、研究院所，并沒有實際培養(yǎng)一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論的經(jīng)驗、基礎(chǔ)與師資。尤其是師資，其大多從事本科門類藝術(shù)研究，或者說多數(shù)是門類藝術(shù)理論的導(dǎo)師、學(xué)者，現(xiàn)在讓他們直接指導(dǎo)藝術(shù)學(xué)理論的博士，只能出現(xiàn)兩種情況：一是按照學(xué)科性質(zhì)分開研究指導(dǎo)，走學(xué)科專業(yè)化之路；二是仍然以門類藝術(shù)理論為主，使之兼具藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科性質(zhì)。前一種情況恰恰符合當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)要求，而后一種狀況與藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科要求相左，可在一些學(xué)科點確實存在。因此，在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論設(shè)立若干年后，不少藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)博士點的學(xué)術(shù)指導(dǎo)，仍然按照門類藝術(shù)理論進(jìn)行。這種“取便、就近、順路”式的學(xué)科轉(zhuǎn)型，不僅是一種惰性，也實在是一種錯誤；不僅是一種誤讀，還是對學(xué)科認(rèn)識的曲解。這樣培養(yǎng)的結(jié)果，肯定不符合這一學(xué)科的基本要求，從課程設(shè)置到日常教學(xué)到論文選題、寫作，都會相去甚遠(yuǎn)。事實上，國內(nèi)一些一級博士、碩士學(xué)科點，不是將之收歸于美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、音樂與舞蹈學(xué)等學(xué)科之下，就是將其掛靠在文學(xué)、歷史學(xué)等門類之下，將藝術(shù)學(xué)理論變相改造成為這些門類或?qū)W科的“擴展版”，真正讓一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論成了可有可無、懸而且空的空架子。這當(dāng)然是一種重復(fù)、重疊和無謂交叉。

對此，一些專家、學(xué)者已經(jīng)多次反復(fù)撰文指謬，在一些公開場合、學(xué)術(shù)研討上也有過激烈爭辯。盡管目前在一些碩士研究生的培養(yǎng)問題上(諸如選題、論文撰寫等環(huán)節(jié))基本形成共識，但在博士研究生培養(yǎng)、部分碩士研究生培養(yǎng)的問題上，這一狀況并未得到根本解決。一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)實踐，在一些地區(qū)、地方或領(lǐng)域，比如正在籌備中的中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會及其成員單位等，經(jīng)過一段時間的消化認(rèn)識相對清醒；而在另外一些單位，仍然存在認(rèn)識模糊(甚至故作模糊)、操作隨意、師資配置不合要求等問題。盡管當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)研究相對紅火，比如研究隊伍逐步擴大、研究成果日益豐富、研究領(lǐng)域不斷擴展、學(xué)術(shù)影響日漸顯現(xiàn)，但是，如果學(xué)科意識不強，不能抓住學(xué)科根本，不能在學(xué)科認(rèn)識上達(dá)成共識，對這一學(xué)科的發(fā)展無疑是有害無益的。

如前所述，目前學(xué)術(shù)界的一個普遍現(xiàn)象是，過多地關(guān)注藝術(shù)學(xué)理論的二級乃至三級學(xué)科，有意將藝術(shù)學(xué)理論劃分于各種不同的領(lǐng)域中，分解出眾多的枝杈。這樣研究起來具體、實在、簡便、易于把握,但是，它于總體學(xué)科學(xué)理建設(shè)有何裨益？藝術(shù)學(xué)科的基礎(chǔ)性研究交于何處？長此以往，會不會出現(xiàn)前述20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)研究過程中的問題與結(jié)果？這種只見樹木不見森林式的研究，要么掛一漏萬，要么以一當(dāng)十，從而陷入邏輯的乃至認(rèn)知性陷阱。具體包括如下問題：一兩門、兩三門的門類藝術(shù)史能否代表著全部藝術(shù)史？個別的或幾個門類的藝術(shù)理論能否映照出全部的藝術(shù)學(xué)理論？藝術(shù)學(xué)理論的真正學(xué)科基礎(chǔ)是什么？它與其他門類藝術(shù)正確的關(guān)系是什么？它超越于其他門類藝術(shù)的原則與標(biāo)志是什么？藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理根本在哪里？我們都清楚元藝術(shù)學(xué)是它的學(xué)科基礎(chǔ)，而元藝術(shù)學(xué)與門類藝術(shù)學(xué)理論如何兼容？有學(xué)者提出“審藝學(xué)”“藝?yán)韺W(xué)”研究問題，能否將它作為突破學(xué)科局限的一把鑰匙？*參見梁玖：《審藝學(xué)及其價值》，《大連大學(xué)學(xué)報》2006年第1期；《以跨學(xué)科研究視點認(rèn)知藝?yán)韺W(xué)的內(nèi)在研究訴求和特性主題》，《民族藝術(shù)研究》2017年第6期。等等。這些問題不理清、不解決，學(xué)科發(fā)展就難以落在實處。

這不是危言聳聽。看一看當(dāng)前的有關(guān)藝術(shù)學(xué)理論研究的各種會議即可見一斑。這些名為藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)研討，其議題雖然符合學(xué)科學(xué)理要求，但提交以至入選的文章則往往張冠李戴，十之七八游離于學(xué)科本身。那些從門類藝術(shù)到門類藝術(shù)研究的自不必說；只看與藝術(shù)學(xué)理論相關(guān)的選題，要么從一兩門學(xué)科理論出發(fā)，或者由一兩種藝術(shù)現(xiàn)象、個別藝術(shù)史生拉硬扯到藝術(shù)學(xué)理論的層面；要么將門類藝術(shù)的個別，硬生生地提升到一般，意為這就是藝術(shù)學(xué)理論研究……*參見第十三屆中國藝術(shù)學(xué)理論年會(南京，2013年)會議論文集。此類研究，給人一種似是而非、不倫不類、牽強附會的感覺，藝術(shù)的門類理論沒有深入，而藝術(shù)學(xué)理論仍然浮于表層。當(dāng)然，對門類藝術(shù)理論的借鑒是藝術(shù)學(xué)理論研究中必不可少的部分，但是，如何借鑒？如何升華？如何擺脫習(xí)慣認(rèn)識而升華到學(xué)科學(xué)理層面？如何將門類藝術(shù)理論有效地充實于總體學(xué)科理論中？學(xué)術(shù)研究不能想當(dāng)然，更不能一廂情愿。其中，擺脫個別門類藝術(shù)理論習(xí)慣性認(rèn)知，在總體藝術(shù)學(xué)理論視野中考察、關(guān)注、研究、探討相關(guān)問題，至關(guān)重要。即是說，藝術(shù)學(xué)理論是各門類藝術(shù)認(rèn)識、實踐的基礎(chǔ)理論，它既有自身理論建設(shè)的任務(wù)，也有指導(dǎo)、引導(dǎo)、啟發(fā)藝術(shù)實踐的價值，它的學(xué)科價值與理論立足點，是自上而下的總體把控，而非具體、個別的一般應(yīng)用。它并不是空洞無益的理論賣弄，更不是紙上談兵，而是基于各門類藝術(shù)而提煉出的共性與真知灼見，是帶有規(guī)律性、基礎(chǔ)性的學(xué)科理論。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的成熟，會是一種標(biāo)志，將成為各門類藝術(shù)創(chuàng)作、認(rèn)知的牢固基礎(chǔ)。

由此可見，藝術(shù)學(xué)理論的研究還有待轉(zhuǎn)型，盡管不少專家學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識到并在竭力扭轉(zhuǎn)這一局面。藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)當(dāng)名副其實，據(jù)此，普及它的學(xué)科基本理論顯得更為迫切而必要。只有這樣，才能避免20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)一哄而起、一擁而上、有始無終的尷尬。

目前一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論所面臨的問題，使人聯(lián)想到20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)的發(fā)展歷程，其中的得失，尤其是所失部分，對當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)或許有直接的警示意義。

結(jié) 語

概而言之，藝術(shù)學(xué)理論及其學(xué)理研究，恰恰是一種超越，一種融合，一種升華，它會將藝術(shù)各門類、各學(xué)科的共性放大，加以歸納提升，使之上升到學(xué)理的高度，然后又回歸到各個門類，用以指導(dǎo)藝術(shù)實踐，甚至拓寬單一藝術(shù)門類的局限，讓藝術(shù)的創(chuàng)造發(fā)展無窮化。同時作為綜合藝術(shù)理論，它的學(xué)術(shù)系統(tǒng)越成熟、越完備，那種超越的境界會越高，單一藝術(shù)門類的發(fā)展空間就會拓展得越來越寬闊。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展與古代相關(guān)的一點，即其綜合性、豐富性，任何基于一技一專一能的發(fā)展，都會遇到無法解脫的盲點與局限。復(fù)合型、綜合性藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展空間會更為廣闊，這是歷史一再證明了的，20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)學(xué)科發(fā)展的半途而廢也有這方面的原因。以此為視角的藝術(shù)學(xué)理論及其學(xué)理研究，其學(xué)術(shù)價值才會突顯出來，并被廣泛認(rèn)可。任何忽視這一學(xué)理研究的做法，任何視藝術(shù)學(xué)理論空洞無益的認(rèn)知，任何以偏概全的相關(guān)學(xué)術(shù)研究，只會重蹈20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)學(xué)科發(fā)展的老路，只會使之在盲目繁榮、一時喧鬧中無所歸依。